镜与像：《新石头记》与吴趼人的观看之道※

贾立元

内容提要：本文对晚清最重要的科幻小说《新石头记》进行了深入的解读。通过分析作品对《红楼梦》中“镜”与“梦”等意象的戏仿，指出作者吴趼人有意识地使用了“真／幻”“中／西”“文明／野蛮”等镜像群，以实现双向审视：既通过西学塑造的现代理性眼光，来重新审视本土文化，试图融合“科学”与“国粹”，又明确地以受压迫者的自觉意识，以本土眼光审视西方，戳穿其“文明”假面，重构“文明”话语内涵。最后，通过借鉴科幻这一新的小说类型，吴氏试图使一个东西方都尚不存在的“真文明”显形。尽管这一叙事策略制造了时空断裂，暴露了“国粹”乃是为已死之物招魂的真相，但也表达了对民族进步和世界大同的渴望，使得他对黑暗现实的谴责获得了最终意义上的完成。

清朝最后十余年间，中国最早的科幻创作在西学东渐的大潮中诞生。其中，吴趼人的《新石头记》颇为醒目。这部“兼理想、科学、社会、政治而有之”的作品问世后，①长期未能引起文学史家的重视，直到20世纪80年代，才在逐渐兴起的晚清文学研究热中引出许多翻案文章，如今已成为普遍评价最高的晚清科幻小说，得到了相当多的关注。尽管如此，关于该书与《红楼梦》的关系、作者的思想立场、探险情节的描写等诸多问题，仍有许多值得讨论之处。

一 文明宝鉴：吴趼人的文野之别

1．镜影蝶梦

《新石头记》续接《红楼梦》120回（以下简称“原作”），讲述贾宝玉在大荒山青埂峰下潜心修炼，直到某天凡心又动，为酬补天之愿而再降人世，来到20世纪初，巧遇因昏睡而穿越时间的焙茗和薛蟠。全书前20回便是他们在清末中国的游历。在上海，宝玉为西洋事物的无处不在感到惊奇和忧虑，激发起民族自尊，开始阅读书报、学习英文，以一腔热忱追求新知。之后，他又在北京见证了义和团攻打使馆的荒唐和八国联军入侵时百姓遭受的苦难，在武汉因讥讽学堂监督而被诬入狱，逃回上海后又再度北上，途中偶然进入“文明境界”。后20回气象一新，着力描绘一个科技昌明、道德完备的乌托邦。在向导“老少年”的引领下，宝玉见识了各种科技奇观，并乘飞车和潜艇去世界各地探险，最后拜会了这里的缔造者“东方文明”，发现对方竟是他在“旧世界”的分身甄宝玉，不禁伤感：既然“补天”大任已由分身完成，自己只好归隐而去。

面对这样一个作品，首先需要考察的便是它与原作的关系究竟如何？

1894年，贝拉米的名著Looking Backward：2000-1887以《百年一觉》为名出版中文单行本。这个讲述2000年资本主义竞争消亡、社会公平正义的故事在晚清思想界备受推崇，②为古典文化中提示色色空空的“梦”引入新的维度：“睡／梦”可以是摆脱时空拘束、抵达明日世界的便捷法门。吴趼人显然也受惠于此。不过，“梦”在原作中的意涵同样在续作中得到了继承。

《红楼梦》始于补天石羡慕人间浮华，终于其历尽荣辱后的彻悟，续作开篇却说宝玉再动凡心，“慢慢的就热念如焚起来，把那前因后果尽都忘了”，透露出隐隐的不安，预示着补天石又一次被妄念所捕获。接下来，出现了一个极易被忽略却耐人寻味的细节：宝玉“无意中在衣袋里掏出一样东西来，取来一看，却是那年向紫鹃讨的那一面小镜子，就拿来一照，觉得自家模样儿，依然如旧。于是整顿衣裳，出了茅庵，不辨东西南北行去”③。“镜”是《红楼梦》中的重要意象和道具，与“梦”一样都指示人世空幻，因此有必要追踪这面小镜子的来由。

在原作第56回，来自金陵甄府的人到京城拜访贾府，府上众人第一次得知“甄宝玉”的存在。宝玉心生疑惑，在梦中到了一座花园，见到一群和自己身边的少女相似的女孩子，并听到另一个宝玉正在诉说相同的梦境。两人相见后，又很快被一句“老爷叫宝玉”吓得梦醒。对于他的“梦中自唤”“胡梦颠倒”，袭人和麝月都认为与床前的大镜子有关。④这场惊心动魄的梦中说梦，完美地演绎了两个宝玉互为镜像的关系。“用镜中影子一点，知是梦迷，真假宝玉，原为一人。……甄宝玉恰似真身镜影，此点‘风月宝鉴’之旨义，与梦境之寓意相映。”⑤紧随其后的第57回，紫鹃试探宝玉，谎称林黛玉即将离去，致使宝玉大病，闹得贾府上下不安，最终紫鹃道出真相，贾母好生安抚，保证黛玉不会离开，宝玉才逐渐好转，期间紫鹃一直在身边服侍。宝玉痊愈后，紫鹃准备回到黛玉身边：

宝玉笑道：“我看见你文具里头有三两面镜子，你把那面小菱花的给我留下罢，我搁在枕头旁边，睡着好照，明日出门带着也轻巧。”紫鹃听说，只得与他留下。⑥

这段闲笔似不经意，却“照应上回镜影蝶梦”⑦。王伯沆点评道：“正面能几时，终是反面好。……贾瑞枕边之镜，照之得死。宝玉枕边之镜，照之超凡。”⑧

吴趼人大概对曹雪芹的苦心经营感触良多，才会从原作中众多镜子里挑出这不起眼的一面，让它跟随宝玉一同进入20世纪，悄悄埋藏在同样不起眼的地方，并预示了甄宝玉在全书后半部的登场。不仅如此，当宝玉在破庙里与焙茗重逢，作者暗示，后者其实是由一尊倒在地上的仙童塑像复活而来，“宝玉取出那小镜子，叫他去照。焙茗照了，只见脸上的尘垢积了有一分多厚，自己也觉得吃惊好笑”。在上海，他们遇到因醉酒而穿越时间的薛蟠，一进后者的房间，宝玉便看到“墙上挂着穿衣镜”⑨。三个借自“旧”世界的人物，初次登场，都必有镜子出现，便颇值得玩味。作者似乎在故事伊始就有意暗示：他们此后的种种冒险之旅，不论是前半部分的黑暗“现实”，还是后半部分热情欢喜的“文明境界”，根本就是一场镜花水月。“梦”和“镜”作为带有丰富文化内涵的叙事策略、道具、意象，早已从文脉的走向上预制了结局。⑩

看来，《新石头记》与原作的交织关系，可能远比想象的深入。对原作的许多细节，吴趼人更是信手拈来，巧妙戏仿。第3回中，宝玉第一次听说西洋轮船后联想到的怡红院中西洋自行船摆件，也同样出自原作第57回：病中的宝玉误以为西洋自行船是来接林黛玉的，由此闹出一场笑话。⑪就这样，吴趼人不但将来自“过去”的虚构人物嵌入20世纪真实的“当下”进程，也把现代西方冲击古老东方这一残酷事实的历史线索，巧妙地镶进了从前的虚构“历史”。不过，这一次来的轮船，不再是古典王朝秩序中的一个摆设，而是航行在长江上的骇人巨物，它不是要把宝玉钟情的知己接走，而是带着洋人和他们的发明来激荡起宝玉的一腔爱国之情。

2．天真之眼

和那个时代所有的文化人一样，吴趼人也必须回答那些基本问题：如何应对西方的步步入侵？在进化论话语勾描出来的残酷的种族竞争图景中，落后的中国出路何在？

甲午之后，对西方思想的接受变得无比迫切，曾被洋务派用以缓和保守派压力的“西学中源”说失去了说服力。⑫严复提出：中西方文化完全相异，“分之则并立，合之则两亡”，并要求一种根本性的变革，以应对日渐严峻的局势。⑬与之相应的是词语层面的变化：从“夷学”到“西学”“新学”的转变，通过空间关系（西—东）向时间关系（新—旧）的代换，折射出了对西学评价的变更。“文明—野蛮”图景也随之颠倒：被目为“夷人”的西方人如今成为“文明”的代表，将“野蛮”的恶名还给了中国人。⑭需要指出的是，在中国的传统语境里，“夷狄”一般与“文治教化”相对，而现代的“文明”观则以进化论知识为内核，它将人类族群依照时间性标准划分为已经“发展了”的、“发展着”的和“尚待发展”的，人类历史被组织成由野蛮向文明、从个体到民族国家进化的叙事，“文明”就成了进步的象征和“对西方的权力与威望的一个提喻（synecdoche）”⑮。印度思想家查特吉曾就此追问：

为什么非欧洲的殖民地国家在历史上别无选择，而只能尽力去接近被赋予的“现代性”特性呢？这种接近的过程就意味着继续臣服于一种世界秩序，它分派给他们任务，而他们对这些任务没有控制权。⑯

矛盾的是，被当作文明榜样的西方，同时也是帝国主义侵略者，在殖民地激起了民族主义的反弹。关于这一反弹中的悖论，查特吉以“问题—主题”的框架进行了分析。“问题”是指意识形态主张，“主题”是指借助知识和道德原则对这些主张的证明。在后启蒙时期，欧洲形成了一套关于“东方”的知识和意识，通过一种非历史的种族类型学，论证“东方”在“本质”上与“西方”不同，是被动、消极、不能主宰自身命运的存在，以此为西方对东方的统治提供基础。查特吉指出，第三世界民族主义在“问题”层面与东方主义正相反，即主张“东方人”具有能自我成就的“主体性”，可是在“主题”层面又采纳了与东方主义相同的本质主义概念，也就是说，在挑战殖民者的同时，接受了作为殖民统治理智前提的“现代性”。在这场自相矛盾的斗争中，他们虽然否认殖民地人民是次等人，断言落后民族也能使自己“现代化”并保留自己的文化认同，却不得不面对一个苦闷的现实：“民族的东西并不总是世俗的和现代的，而大众的和民主的东西往往是传统的，甚至是狂热反现代的。”那么，“在不丢掉对本民族文化的认同感的同时，怎样接受其他文化中有价值的东西”？⑰

这个分析框架简明有力，胡志德就曾借此指出：《新石头记》中的贾宝玉通过学习新知已经意识到对本民族独特性的强调与忠诚，正是西方民族主义的核心信条与力量之源。这为第三世界造成了两难：固步自封会阻碍改革，而对西方太热情又会损害对本民族的忠诚。这种前所未有的处境要求一种前所未有的批判反省意识：既能认识到西方的威胁，又能从中吸取对中国有益的事物。⑱

不过，对《新石头记》来说，这一框架尚不足够。尽管吴氏的思想本身并无多少创新性，但小说的虚构特征令其写作变得复杂和暧昧。在这里，笔者受吴趼人的启发，尝试把查特吉的“问题—主题”框架改造成更具中国本土意味的分析工具：“镜—像”。在一定程度上，“镜”对应着查特吉的“主题”，也就是一个工具性的存在、一套方法论，“像”则对应着查特吉的“问题”，也就是一套主张、一种由方法造成的结果。当然，在更根本的层面，这个框架想要强调本土文化脉络的启发和规定，尤其是关于镜花水月、真与幻的智慧。在这个框架里，“观看”将成为一个根本性的行动和事件：既是以镜观像，也是因像识镜。

吴趼人最负盛名的著作《二十年目睹之怪现状》鲜明地标示出“目睹”二字。从“大观园”走出来的贾宝玉，在《新石头记》里也一次次地目睹奇“观”。正如恩斯特·海克尔那著名的进化理论所说，“个体发生现象是种系发生现象的短暂和快速的重现”，⑲宝玉的清末之旅也可视作古典中国在近代遭受的一系列梦魇般挫败的重演，一次对西洋器物、文化、制度的惊愕、艳羡、沮丧、焦虑等种种反应的浓缩式再现。王德威、韩南、胡志德等人早已指出宝玉的“天真”或“局外人的视角”为小说带来的讽刺意味和批判力量。⑳确实，“大观园”的经验，叠加上他通过自学获得的维新派视野，塑造了宝玉格格不入的幽灵之眼，注目和揭穿着新时代的幻象。有趣的是，在宝玉身旁，另有一双“天真”之眼。当宝玉规劝薛蟠要远离崇洋媚外之徒时，说道：“像你这种人，纯乎是天真，只要走了正路，不难就做一番惊天动地的事业起来，何必同这些人胡闹呢！”㉑当然，两种“天真”并不相同：宝玉具有刺穿幻象的批判力，而薛蟠则恰好容易被幻象所蒙蔽。《新石头记》的前20回叙事正是在两种视角中交错展开的。

薛蟠虽置身20世纪，却几乎意识不到时代的巨变和危机，从旧世界的豪门恶少变身为买办，在上海这个畸形大都会里如鱼得水，并自然担负起向导的使命，要带宝玉去新世界“看个饱”。在他眼中，这是个除了“跑马车、逛花园、听戏、逛窑子，没有第五件事”的快活所在。然而，被吹捧为文明进步的外来事物到了宝玉眼中却显得怪异和可笑：香槟像醋；啤酒像药；味莼园里有卖茶的所以只能算茶馆，不配叫“花园”这样名贵的名字；吕宋烟气味太臭，远不如“琏二嫂子吸的兰花烟，那才是喷香的”。除了以古典雅趣来审度西洋器物之外，宝玉更注重的是实用性：留声机被西方人用来记录遗嘱和契约就算有用，但被中国人买来听戏则是暴殄天物；当薛蟠炫耀打璜表能在晚上报时，宝玉竟说：“到了晚上，没有亮的时候，不是睡觉了么？还问时候做甚？”这种近乎迂腐的批评，流露了对西方凭借技术进步造成中国贸易逆差的焦虑。

随着故事的进展，宝玉和薛蟠都经历了一个认识转变的过程，两双“天真之眼”所呈现的图景也逐渐将“真—幻”对比推向极致。第12回至第14回，叙事从宝玉的限制性视角突兀地转换到了薛蟠的视角，后者受恶友王威儿之邀进京。透过薛蟠之眼，读者看到天朝帝都的神话已沦为义和团装神弄鬼的舞台。王威儿是一个流氓，因与教民斗殴而遭受不公正的刑罚，由此怀恨在心，最终成为拳民。吴趼人借此剖析了义和团成员的来路，寄予了一定程度的同情。薛蟠起初半信半疑，直到亲眼看见王威儿十一二岁的儿子居然能舞弄大刀和碌碡，于是开始信服神力。之后宝玉进京，指出事情的荒唐：应该反对的是洋人用无益的洋货赚取中国的钱财，而非盲目地仇视洋人，至于“剪纸为马，撒豆成兵”，都是骗人的邪术；薛蟠则以《封神榜》中诸天菩萨的法力作为反驳。㉒运动失败后，薛蟠从北京逃走，跟随刘学笙（留学生）到了“自由村”，并写信邀请宝玉前来，“此处地方甚好，真是自由自在。比上海有天渊之隔，好上几倍”。但读者很快就被告知，真正的自由村在“文明境界”里，而薛蟠所在的地方却只有“野蛮自由”，“动不动说家庭革命，首先把伦常捐弃个干净，更把先贤先哲的遗训，叱为野蛮”㉓。

不论作为现代都市文明和物质享乐主义的毫无力量的辩护人，还是作为崇拜本土妖术而盲目排外的战士，抑或对“自由”理念不明所以的信徒，薛蟠的眼睛一直被种种幻象所迷惑。这些幻象一次次在宝玉那里被揭穿，前者的美梦正是后者的噩梦。正如韩南所说：“我们看到一种真实而令人失望的西方现代性，一个从神话中造出来的虚幻的、不科学的乌托邦世界，最终，一个中国的乌托邦世界在传统中国道德与先进科学相结合的基础上建立起来。”㉔

3．道器之辨

吴趼人的曾祖父吴荣光曾是封疆大吏，并在故乡领导佛山民团的抗英运动。吴荣光去世后，家道中落。英法联军入侵北京时，吴趼人的父亲吴升福护送祖母灵柩出城，途中遇洋兵拦截羞辱，惊吓成病。㉕家族曾经的光荣历史、爱国尽忠的精神以及后来遭受的屈辱，都让吴趼人对外国侵略者痛恨至深。这并没有导向盲目的排外，相反，他憎恶守旧派。在他看来，向西方学习先进科技是必要和迫切的。他本人曾在江南制造局从事抄写和绘图等工作14年，“于学问门径，亡所不窥”㉖。“文明境界”在道义上的合法性，也是以军事实力和发达的物质生活为支撑的。

但是，仅仅对西方亦步亦趋并不能解决问题。当宝玉参观江南制造局时，吴氏借书中人之口道出了后发现代国家的困境：西方的发明层出不穷，日新月异，当中国人掌握了某一技艺，西方早已更上层楼，追赶总是落后一步。㉗现代化进程中的落伍者，要在被压缩的时间里重演西方人几百年完成的进程，只有设法实现突变式的进化，才可能跳出这种阿基里斯追龟式的现代化困局。即便如此，也仍不足以造成理想社会。“今日之社会，诚岌岌可危，固非急图恢复我固有之道德，不足以维持之，非徒输入文明，即可以改良革新者也。”㉘因此，吴趼人在生命的最后十多年里倡导保存“国粹”㉙。这不仅源于民族自尊，更基于对西方文明的判断：清末中国固然野蛮黑暗，但经由上海这一中介或仿造品所折射出来的西方镜像，也不过是另一种幻觉。实际上，试图从道义和公理的层面颠覆“西方文明—东方野蛮”的主导性话语，揭穿西方“文明”的假面，正是吴趼人写作此书的主要目的：

“至于近日外面所说的‘文明’恰好是文明的正反对，他却互相夸说是‘文明之国’。他要欺天下无人，不知已被我们笑了大口。我请教你，譬如有两个人，在路上行走。一个是赳赳武夫，一个是生痨病的。那赳赳武夫对这生痨病的百般威吓，甚至拳脚交下把他打个半死。你说这赳赳武夫有理么？是文明人的举动么？只怕刑政衙门还要捉他去问罪呢。然而他却自己说是‘我这样办法文明得很呢’。你服不服？此刻动不动讲文明的国，那一国不如此？！看着人家的国度弱点，更任意欺凌，甚至割人土地，侵人政权，还说是保护他呢。说起来，真正令人怒也不是，笑也不是。照这样说起来，强盗是人类中最文明的了。何以他们国里一样有办强盗的法律呢？倘使天下万国，公共立了一个万国裁判衙门，两国有了交涉，便到那里去打官司，只怕那些文明国都要判成了强盗罪名呢！”宝玉道：“正惟没有这个衙门，他们才横行无忌。”㉚

《回头看》中的人物曾说：“可见中国人不愿有泰西的文化，也有缘故。实在泰西的文化，是同没有燃着的炸药一样呢。”㉛这种西方文明内部的自我批评也与吴趼人的观点契合。他反复强调：“且夫输进文明者，吾非必欲拒绝而禁遏之，第当善为审择云尔。以余观之，彼之文明，彼自以为文明耳，而认其为文明与否，其权在我。”㉜作为被压迫民族的一员，吴氏对西方现代“文明”强权压倒公理的游戏规则深有体会，并洞察了民族主义理论的基本困难：民族国家内部公民之间的自由、平等的游戏不能扩展到国家之间。

作为对照，真正的“文明境界”不但在相当程度上实现了对自然的控制，而且人们都从小接受儒家教育，道德水平达到完善，尽管实力足以吞并四海，但从不恃强凌弱，宁愿“组织成一个真文明国，专和那假文明国反对，等他们看了自愧，跟着我们学那真文明，那就可以不动刀兵，教成一个文明世界了”㉝。这里又隐现着中国传统的王霸之辨，流露出中华再度复兴和主持公道的渴望。

如果说，曹雪芹的“风月宝鉴”能够照出“色”背后的“空”，那么吴趼人则将科技乌托邦打造成一面“文明宝鉴”，照出了西方“文明”背后的种种“野蛮”。在他心中，“真文明”显然要实现道、器合一。㉞这种理想并非近代中国所独有。查特吉曾指出，近代印度民族意识和后启蒙时期的理性主义认识理论框架交汇后，一批精英们断言：西方的优越是由于其文化是物质性的，东方的优越则在于文化的精神方面，非欧国家的现代化有赖于两者的结合。㉟不过，“东道—西器”的融合并非没有代价。事实上，“文明宝鉴”只是吴趼人观照世界的法宝之一，他手中另有一面西洋宝镜，能使一切古老的神秘无可遁形。

二 宝镜新奇：“国粹”的悖论

1．镜中骷髅

1895年11月，伦琴发现X射线，揭开了20世纪现代物理学的序幕。1986年春，谭嗣同在上海拜访傅兰雅时就看到了一张X光照片：

系新法用电气照成，能见人肝胆、肺肠、筋络、骨血，朗朗如琉璃，如穿空，兼能照其状上纸；又能隔厚木或薄金类照人如不隔等。此后医学必大进！傅兰雅言：“此尚不奇，更有新法，能测知人脑气筋，绘其人此时心中所思为何事，由是即可测知其所梦为何梦，由是即可以器造梦，即照器而梦焉。”㊱

谭嗣同曾见过历史上有“魔镜”之称的“透光镜”，却以为“不足为异”。确实，只是把镜背图纹映射到与镜面相对的白壁上算不得真正的“透光”。在1877年的《格致汇编》上，就有人询问其原理，主编傅兰雅认为可能是由于合金中不同金属反光率不同导致。尽管这纯属推测，却令谭嗣同大为折服：“足征西人致思之精，亦叹吾华人之无学。并古人所已明者而失之，而琐琐问之西人，又奚但此一镜尔乎！”㊲传教士俨然已成为科学权威，西洋秘镜更被青眼相看，中国古镜愈显失色。1897年，《点石斋画报》刊载《宝镜新奇》，介绍苏州西医购入美国“宝镜”，可令“心腹肾肠昭然若揭”，“视人疾病即知患之所在，以药投之，无不沉疴立起”，并感慨“自泰西格致之术精，而镜之为用大。千里镜可以洞远也，显微镜可以析芒也，岂惟是古镜照人妍媸莫遁哉”㊳。

望远镜、显微镜、照相术、X光等西洋奇“镜”，令可被观测之物的范围极大拓展、清晰度显著提升，种种前所未见之“像”也重塑了国人观看世界及自我的方式。这在《新石头记》中也有着详尽的再现：贾宝玉出山前曾用小镜子自照，而他刚一踏足“文明境界”，又在毫不知情的情况下被带进“验性质房”照了一次“镜”。原来，性质文明者方可入境，野蛮者则需先到“改良性质所”接受改造。不仅如此，“敝境科学博士，每测验一物，必设法使眼能看见”。于是又有验骨镜、验髓镜、验血镜、验筋镜……宝玉大开眼界，正如谭嗣同初见X光片：

宝玉往镜子里一看，吓的魂不附体，连忙退了一步，抬头又看看那童子。超和笑道：“不必惊怕，这是专验骨节上毛病的，请再看吧。”原来宝玉初次一看，只见和那童子般长般大的，那里是个人，竟是雪白的一具骷髅，所以吓的倒退了一步。听了超和的话，又去再看，果然清清楚楚的一身骨头，连那对缝合节的地方，都看得十分明显。㊴

这一幕恍若《红楼梦》里贾瑞正照“风月宝鉴”，但经过科学权威的解释之后，恐怖感随之消除，两者的根本差别也浮现：一个是被“幻象”（色）所蒙蔽的“真实”（空），一个却是被“表象”（皮肤）所阻隔的“真实”（脏腑、血肉等）；一个是用心良苦的警世寓言，一个却是无感情的客观图像。尽管书中人物站在乌托邦的疆域里对不够先进的西方科技大加嘲讽，但他们之所以能够看到这第二类“真实”，凭借的正是源自西方的现代视觉技术。统计全书，“镜”字共出现90多次，其中后20回平均每回出现4次以上。借助种种奇镜，人们不仅要看见隐藏在表皮之下的骨骼血肉，更要穿透一切物质，看见远在天边、深在海底的事物，获取实时、精确的视觉图像以掌控局势：“助明镜”令“海上战船，如在目前”，“透金类的镜”让船内之人看清外界，不同的“镜”还可以组合佩戴，倍增功用。㊵。由此，“幻—真”之辨不再是哲学话语的专利，更成为干系重大的技术问题——肉眼所见往往似是而非，必须靠“镜”才能得到真相。当宝玉等人的潜艇引起了一艘外国潜艇的注意时，吴趼人再次展示了他的戏谑精神：

老少年道：“他那船上又没有透水镜，又没有透金镜，望出来是白茫茫的一片，纵使看见一点影子，也是模糊得很。我这里忽然放了两下光，他却只能见亮了两下，又不见我们的真像，少不得要起了疑心，所以把船浮了起来……”谭瀛……因说道：“我知道他这番回去报告了他们的格致专门家、博士、学士，又考得澳洲之北洋面上出了一条极大的电鱼了。”㊶

这显然是在戏仿曾在《新小说》上连载的凡尔纳小说《海底旅行》：尼莫船长的先进潜艇被不明真相的世人误认为是海中怪兽。吴趼人通过小说的虚构，颠倒了中、西在观看竞赛中的优劣位置，但简单的倒置本身，正是对这一视觉现代性的复制。这种对“可见性”的敏感和追求，在同时期的其他科幻小说中亦有所体现。许指严的《电世界》（1909）中，乌托邦的缔造者“电王”用十万倍的显微镜让病菌无处可藏，以此永绝病患，之后又发明“千里眼”和“望海镜”，将“爱涅尔其”（即“以太”）中蕴藏的“虚像”提取出来，于是“大至山川河海、地震风灾，小至居民行动、人类生活，没有一件不清清楚楚”。㊷徐念慈的《新法螺先生谭》（1905）中，主人公将灵魂炼成纯净的球体，以其光明普照世间，而众生万象又反射到光球的薄膜上，使他不必借助工具，直接用心眼获得了全知能力。晚清小说家显然已经意识到新的视觉技术对现代世界的管理与控制的意义，因此才萌生了对近乎上帝般的全知视角的渴望。

不过，“呈现”与“遮蔽”往往一体两面。正如有论者所说：“现代性就是凸显视觉作用或使社会和文化普遍视觉化的发展过程……科学使得抽象之物也具有了视觉性，可见物的范围不断扩大，而同时也有同样多的东西堕入不可见的黑暗之中。”㊸事实上，在这场近代视觉革命中，科学不仅重新配置“可见”与“不可见”之物，而且正如X光对人体有害一样，科学还让“大鹏”这样“不可能”之物在显形的同时也失去了生命力，由此揭示了“国粹”的内在悖论。

2．宇宙分类学

作为后半部的重头戏，宝玉随同老少年乘坐先进工具上天入海，以大自然主宰者的气魄追捕奇珍异兽的场面令人印象深刻，也将问题再度引向凡尔纳。

有关晚清小说家对贝拉米和凡尔纳的改写，安德鲁·琼斯的意见值得分析。他注意到：现代知识体系的建立、“进化模式历险小说”的繁荣、帝国的殖民扩张，彼此存在着合谋关系，而维多利亚时期的不列颠与晚清中国有着相似之处：“小说”是Alan Rauch所谓的“知识性产业”的重要附属，这一产业形成于19世纪的英国，并向外扩散，它基于分类学前提，根据一整套明确的系统规则，将生命形态在内的一切都编入“知识性文本”之网。这张网由百科全书、各种概论、指南、参考、入门书、儿童读本等构成，与一些几乎同时建立的机构（公共图书馆、博物馆、动植物园等）共生。贝拉米的译者李提摩太所主持的广学会（SDK，即“传播基督教知识和各类常识的协会”）正是对维多利亚早期的英国知识性产业主打机构SDUK（“传播有益知识的协会”）的模仿。江南制造局以及后来规模更大的商务印书馆，也都建立了各自的知识现代化伟业，致力于集科学、哲学和文学为一身的知识分类与传播。晚清的科幻小说译介和创作与此有着紧密的联结。凡尔纳在小说中虚拟了一套分类术语，模拟了当时的科学和专业话语形态，晚清译者不得不在本土语言中创造出原本不存在的知识话语形态和命名习惯，或者将冗长的原文大大简化，而《新石头记》显然是对西方知识话语所进行的移植和超越的另一种尝试：“贾宝玉对动物世界的新兴趣是吴趼人通过叙事来表述类似于海克尔所说的‘世界体系’的观念，即是说，通过这一探索式的手段，可以对世界进行重新构想。”㊹

这一观点不无启发。“文明境界”分东西南北中五大部，每十万区用“礼、乐、文、章、友、慈、恭、信”等文字中的一个作符识，各区面积相等，均有春、夏、秋、冬四个气候可控的公园。尽管命名方式体现了儒家的道德理想，但对空间和季节的网格式均匀规划，无疑渗透了理性主义和技术主义精神，表达了对万物有序、各得其所的期待。这在整个体系的各个层面都有所表达，特征之一则是一种对事物“无所不备”的热情：不论是空中猎车还是水中猎艇，应用之物“莫不齐备”“件件俱全”，条理清楚。㊺在所有秩序表现形态中，最典型的则莫过于博物院，这里分门别类地汇聚了世界各地的书籍、动植、矿产、商品，堪称人类知识总库。当宝玉等人在海底探险时，也只对博物院里没有的奇珍异宝感兴趣并穷追不舍，成功捕获珍宝后，又根据理性的、实证的、系统化的组织原则，将其镶嵌在博物馆这个微型宇宙的适当位置上，予以命名和陈列，以供公民们参观，以此象征性地实现人对自然的全面控制。

在这里，小说与现实确实形成了某种呼应：正是在《新石头记》开始连载的1905年，维也纳召开的国际植物学大会宣布了拉丁命名法和林奈分类法为统一的命名法和分类体系，与之相伴随的则是世界各地的植物被运入欧洲的植物园、博物馆和实验室。孟悦就此指出，物体程序上的收集与文化上的命名行为相辅相成，“借此可在欧洲殖民帝国中实现对它们的‘占有’”㊻。从这个逻辑出发，安德鲁·琼斯继续向前推进：将宝玉变成一名猎手和生态破坏者，不过是对殖民秩序的倒置而非颠覆，并不会改变权力结构本身，小说对猎杀冰貂过程的描绘，是“不折不扣殖民主义式的”，“微妙地解构了宝玉的胜利及文明境界的文明”㊼。

这种后殖民理论视角的僵硬解读失之简单，不仅遮蔽了作品的丰富意味，更可能会导致一种危险：站在一种过于夸张的动物保护主义立场上来重建“文明—野蛮”的虚假标准，并以此断言“文明境界”实为“野蛮”。而如前所述，诸如此类的伪善标准正是吴趼人所坚决反对并竭力揭穿的。尽管宝玉等人对待野生动物时体现出了毫不掩饰的征服欲，在猎杀活动中也没有流露出任何多愁善感式的良心不安，但“文明境界”对于“仁”与“不仁”、“文明”与“野蛮”的思考核心显然着眼于人与人、族群与族群之间的关系问题：

子掌道：“不然，虽然两国失和，便是仇敌，然而总是人类对人类。若只管贪功取胜，恣意杀戮。在临阵时，自然便忘了同类相残的，忍心暴动。试问一作局外人想，眼见得因一时之气，伤残同类，岂不是不仁之甚么？”宝玉道：“敌忾同仇的时候，要施行仁术，到底是个难题。”子掌道：“一定要施行仁术呢！是我们这位东方德先生新发明的。然而未曾发明之先，也应该要堂堂正正的见仗。纵使有杀戮，也是堂堂正正杀的。近来那些残忍之国，用尽了那种刻毒心思，做成了一种氯气炮，把氯气藏在炮弹里，一弹放出去，炸开来不知要死多少人。可笑他做成之后，又装出那假惺惺的面目，说是禁用的，等到见仗时，他不能取胜，又拿来用了，偏又有多少解说，什么权时用一次罢了。做了这种残忍之事，他还要说文明呢！”㊽

经历了义和团之乱的贾宝玉虽未遭遇“绿气炮”，但在真实的历史中，八国联军使用的这种重型武器——不论它是否是现在通常意义上的毒气炮——确实给中国人民留下了惨痛的记忆和愤慨，当时的报刊书籍对此有着广泛的记载。㊾比较而言，尽管“文明境界”在战争中采用的“仁术”——空中播撒蒙汗药——看似荒唐，但吴氏确实基于儒家“仁义”观对西方侵略者的暴行提出了抗议。㊿更关键的是，“文明境界”仅将超绝的军事力量用于自卫，虽与外国有贸易往来，但交流甚少，也没有建立殖民地，基本是一个科技高度发达甚至于拥有永动机的自足世界，百姓衣食无忧，政府国用充足，存款多到花不完，很难想象这样一个国度会有资本主义的殖民扩张诉求以及为了全球市场发动战争的可能。因此，仅仅根据对自然界动植物的无情征服就断定其为“殖民主义式”的，无疑是不公的——作者恰是“殖民主义式”暴行的受害人和反抗者。

3．馆中大鹏

同样地，把“文明境界”的博物院简单地视为“对庞大帝国主义知识体系的一个汉化模拟”，也不足以打发掉吴趼人“历史和认识论上的庞杂”。51饶有趣味的是，吴趼人试图把中国古代典籍中的事物纳入他的博物院中。在捕获了一些无关紧要的禽类之后，宝玉等人借助现代视觉技术，看见了“不可能”之物：

一大童子指道：“那边又一个鹰来了。”老少年抬头一看，只见极目天际，有一个同鹰一般大的鸟飞来，便道：“隔了那么远，还那么大，那里是鹰？”连忙同宝玉取了助明镜，一看，是一个其大无比的大鸟，自北而南。老少年道：“我们打了他，带回去。你看他自北而南，我们横截过去罢。”52

由于普通弹药无法伤害大鸟，宝玉等人动用了一种专门对付“恶怪难制之物”的毒弹，尽管毒药标注为“不仁”，但却“说不得不仁，也要做一次了”。中弹后，大鸟依然坚持飞了三个昼夜才坠落身亡，被穷追不舍的众人带回了“文明境界”：

多见士道：“这就是《庄子》里说的鹏了。是鲲鱼所化，不信，但见他脚爪上，还带着甲鳞呢。我这里飞禽部里，就少了这个，难得二位冒险猎来，真是令人感佩……”53

早在大鹏被实际捕获之前，博物院庞大的知识体系已经为其预留了位置。在海底航行时，众人又捕获了《山海经》记载的“鯈鱼”。老少年说：

“我最恨的一班自命通达时务的人，动不动说什么五洲万国。说的天文地理无所不知，却没有一点是亲身经历的。不过从两部译本书上看了下来，却偏要把自己祖国古籍记载，一概抹煞，只说是荒诞不经之谈。我今日猎得鯈鱼，正好和《山海经》伸冤，堵堵那通达时务的嘴。”54

庚子之后，许多忧愤之士将中国之弱怪罪于中国之学并转向西学，这激起了朝野之间保存“国粹”的风潮。55也是在1905年，邓实等人在上海发起“国学保存会”，主张“国以有学而存，学以有国而昌”。56吴趼人正是这一呼声的响应者。他曾请西医治好自己的“虚怯之症”，认为“西医固未可尽诬，吾特恶夫挟西医以诬中医者”。57因此，他对西学崇拜者的攻击，主要在于反对盲从：

恰当此欧风东渐之际，后生小子，于祖国古书，曾无一斑之见，而先慑于强国，谓为其文明所致，于是见异思迁，尽忘其本。呜呼，抑何妄也！不宁惟是，彼之于祖国古书，曾无一斑之见者，其于他人精华之籍，所得几何，从可知矣。舍我之本有而取诸他人，不问精粗美恶，一律提倡，输进之精者美者庶犹可，奈之何并粗恶而进也？58

吴趼人曾评论《镜花缘》为“科学小说”：“其所叙海外各国皆依据《山海经》，无异为《山海经》加一注疏。”59《新石头记》安排大鹏、鯈鱼的亮相，也有着用“科学”为本民族神话传说正名的意思。尽管这在今天看来有些不伦不类，在当时却可以理解。

首先，伏羲、女娲等人物都曾被古代典籍视作“真实”历史的一部分，只是到了胡适、顾颉刚等人以“科学”的实证主义方式考辨历史之际，才因不合现代“理性”而被归入“神话”范畴。而在晚清，“科学”充满魅力，让一知半解的人们产生了无尽遐想，一切神奇之事似乎都有了可能。既然傅兰雅这样的科学权威都在宣称有某种“以器造梦，即照器而梦”这样在今天看来都不可思议的发明，60那么，指责晚清科幻小说不够“科学”就需要谨慎，将吴趼人以古代典籍附会西方科学之举视为保守和落后，更有失公允，而必须考虑大鹏在小说家心中作为“真实”生物的可能性。

其次，大鹏当然也有象征性的一面。实际上，保存本土文化正是民族国家自我塑造工程的一部分。这其中，博物馆等现代知识机构发挥了相当作用：与民主、平等等政治观念相呼应，博物馆将过去私人的、贵族的收藏品变成公众的和人民的，并承担起“教化”公众的任务。人民通过科学的、客观的方式，来观看那些集中在一起的“文化物品”，将其视为民族“内在深度”的外在符号，于是，文化、种族、性别的差异被“客观化”，本民族的“历史记忆”和独特性获得确认。61博物馆也是近代中国文化建设的重要内容。维新派就明确地将建设博物馆作为要务之一。也是在1905年，强学会成员张謇在家乡南通开始兴建中国第一个公共博物馆——南通博物苑，不但鼓励收藏家出其所珍，“与众共守”，向社会传播公共意识，且通过将未知事物收编到知识系统内，来实现教育功能：1924年，博物苑派人将环城壕河中发现的“怪虫”标本取回研究，确定其为无毒的“禾虫”，平息了人们的恐慌。62

“文明境界”的博物馆亦复如此。皇帝将宝玉等人进献的珍宝安置在博物院，“不自置用”。63更有象征意味的是，宝玉因捕猎大鹏获得的“头等冒险勇士”奖牌。这一仪式性的行为，赋予他进入共同体的资格，64同时，《山海经》等本土传说中的事物也以实证色彩得到落实，先人的记忆或者说“传统”被转化成民族的公共文化遗产，并在博物馆所代表的体系分明、井然有序的现代知识系统中得到了安置。然而，也正是通过小说的虚构性叙事，无意之中点破了这一安置过程对“传统”造成的无可避免的毁损：

大鹏早已用药水制了，支放在飞禽院当中。经司事用工部营造尺量过，从头至尾长五十二尺，最阔处横径三十尺。眼眶对径三尺，胫径一尺二寸，爪径八寸。都写在一块牌子上。又注上老少年等名字及猎得送到的时日，挂在旁边。65

庄子《逍遥游》中以“几千里”的量级来极言大鹏之广大和难以描述，而如今，必须将它的形体控制在相对合理的范围内，尺寸必然大为缩水。同时，作为标本，它也必须被精确描述，唯此，“寓言”才能被实体化，以供公民观赏。无独有偶，宝玉所见的“海鳅鱼”也只有五六十丈，较之《水经》中所载“数千里长”，差了几个数量级，于是老少年不得不解释一番：“大约《水经》说的未尝不利害些，然而这个东西，也不小了。”66为了被编织进现代知识网络，超自然的事物必须降格为可以通过分类予以认知的自然存在，而原本充满野性和奇想的民族记忆不得不戴上“理性”的紧箍咒。如此方式证明“国粹”，实在自相矛盾。

更关键的是，为了进入博物馆，大鹏付出了生命的代价。如王博所说，《逍遥游》中的关键字是“大”和“化”。鲲化为鹏，“海运则将徙于南冥”。“‘飞’，以及飞所代表的上升，正是《逍遥游》的主题。这种飞可以让我们暂时离开并且俯瞰这个世界，从而获得与在这个世界之中不同的另外一个角度”，而“由北而南象征着从形体到心灵之路”67。而在吴趼人笔下，“自北而南”的大鹏被拦截狙杀，最后“翻了一个跟头，倒栽葱的直跌下去”，坠落在了非洲的大沙漠里，最终被带回了北方的博物馆。这从“飞”到“跌”、从“心灵”向“形骸”、从“生”到“死”的悲剧性陨落，正是本土的知识和记忆从鲜活的“传统”向“现代”目光下的“国粹”转变的生动写照。

“‘国粹’二字，于古无征。”68尽管初衷可嘉，但当吴趼人试图为“国粹”在科技乌托邦保留一席之地，以捍卫民族自尊时，却无意中揭示了招魂术的前提：被召唤者已然死去。这是因为，现代人的目光已发生了变化，这双理性之眼，借助种种科学奇镜，审视、测算、分析、改造着世界和自我的镜像，重塑了集体的记忆和对旧日历史的理解。从晚清的“保存国粹”到民国时期的“整理国故”“古史辨”，“神话”之死一脉相承。如罗志田所说，近代许多知识分子试图将古代遗产从现代生活中驱逐出去，打发它们去的收容之地，正是博物馆。69大鹏被捕获后，有人建议宝玉等人再去海里猎取鲲鱼，但此后他们的海底探险虽遇到各种奇珍异兽，却唯独没有提到鲲。这个不起眼的缺省，无意中提醒我们：鲲已化为鹏，并以“进化”之名飞／跌进了博物馆，却定格为标本，再也不能“化”了。70

余 论

吴趼人海量的作品中，《新石头记》尤其突出。如胡志德所说，它最热切地表现了吴氏对艰难局势的高度关心，他尝试在与个人经验更少联系的科幻小说中对中国的问题进行全球性的理解，并试图焊接理想愿景与悲凉现实。71

当然，这一焊接并非天衣无缝，反而让“文明境界”的时空坐标显得暧昧。一方面，此地已有百年历史，人民道德水平极高，对于“此刻”外界仍有优伶娼妓感到惊奇。72“此刻”二字似乎说明它身处20世纪。另一方面，它又好像一座被忘却的时空孤岛，几乎不被外界所觉察，尽管它的科技冠绝全球，却从未对“现实”世界产生过任何实质性的影响，亦无力拯救界外的苦难同胞，只能如春梦一般，在百年孤独中自娱自乐。它既不像梁启超的《新中国未来记》那样站在时间进化链条的前方，也不是陶渊明的桃花源那样纯粹封闭的平行空间，而是摇摆于两者之间，正是这种含混不清、虚虚实实的联结，使它有别于同时代的许多乌托邦叙事，为作者制造了层层困难，同时也成为文本阐释的重要前提。

仍以宝玉的探险情节为例。“文明境界”的时空含混性导致其外部世界也同样显得虚飘。在“荒江钓叟”的《月球殖民地小说》中，先进的气球环游世界，离地虽百余丈，仍能引人围观。73而宝玉的飞车拖拽着大鹏从非洲返回时，离地不过三百尺，飞了三昼夜之久，却完全没有引起地面的惊讶，仿佛穿行在空荡的世界里。另外，当宝玉的先进潜艇遭遇西方的落伍潜艇时，除了“吓他一吓玩”，没有采取更多的行动，当对方试图袭击和追赶时，也不愿与之纠缠，只是显示了自己强大的实力后，迅速地离开了。74看起来，作者只想专心描绘理想世界，让人物尽情地穿行在雄浑的时空里，不想把若隐若现的西方牵扯进来。尽管“文明境界”确实与“野蛮”西方存在某些互动，但前者并不真的能够合理地焊接进后者所主控的20世纪全球空间生态图谱中。不论作者主观愿意如何，客观上他都不能像同时代的《新纪元》《电世界》等作品那样，在连续统一的未来时空里上演黄白种族大战的奇观以完成复仇，而只能在“文明境界”内部展示宏大的军事演练。换言之，后半部的事情，发生在一个不连续的时空拼接体中。因此，宝玉的冒险之旅，与其说是对殖民秩序的颠倒，还不如说是一次对进取的主体的欢乐颂扬。我们既可以认为，飞车与大鹏的相遇是现代科技把“神话”时空降格成“自然”时空，也可以反过来说，现代科技把贾宝玉带入了一个充满现代“神话”色彩的崇高时空。

正是这种时空断裂，决定了宝玉这只从过去的光荣历史中跳脱而来的鬼魅，一旦从现实时空滑入理想时空，就难再离开。像贝拉米的主人公一样，宝玉也在最后梦回“从前”。梦中，他在友人的召唤下回到上海，见到了立宪成功后的繁荣景象，醒来后却并未从乌托邦中抽身，复返“尚未完成的”苦难现实中去推动历史的进步。这不奇怪，对于已经证明了自己不能为黑暗世界带来光明的他来说，没有比这个同样对现实无能为力的完美时空更好的归宿了。这也许象征着：乌托邦之梦虽从“现实”中生出，却难以把“现实”引向自己的实现。

补天之愿再度落空的宝玉，在归隐前将“通灵宝玉”赠与老少年，以免睹物伤情。老少年乘坐飞车时，灵石不慎遗落，变成灵台方寸山斜月三星洞洞口的峨嵯怪石，石上刻有一篇深奥的“绝世奇文”。老少年将其抄录下来后改成白话演义，取名《新石头记》。至此，署名“老少年”的作者吴趼人，与形式上托名的作者、书中人物“老少年”实现了统一，文本在叙事层面上彻底完成了对《红楼梦》的致敬。“文明境界”这个名义上“只怕神仙鬼怪，也望而生畏”的科学时空，也终于摘下了现代理性的紧箍，逃回了它更舒心自在的神话时空中去了。

但事情还没完。作者信誓旦旦地说，读者如若不信，可以亲自去看看这块石头。不过“必要热心血诚，爱种爱国之君子，萃精会神，保全国粹之丈夫，方能走得到，看得见”，而那些奴隶、小人，则只能看到石面上幻化出的几行痛骂他们崇洋媚外、欺压同胞的英文诗而已。75就这样，吴趼人再次回到了“观看”与“真／幻”的问题上，并故意没有给出这首骂世英文诗的中文翻译，于是叙事的镜像结构在更高的层面上圆满生成。这是一个双重的声明：既是虚构性的自我揭穿，也是爱国立场的最终重申。

小说在形式上的完整性，不但与其内在的时空断裂形成了反差，也与同时代的那些有始无终的乌托邦叙事形成鲜明的对比。显然，《新石头记》之所以能够完成，与它戏仿了原作迷宫般的叙事技巧密不可分。换言之，原作中自我指涉的回环结构，为吴趼人提供了基本的叙事框架，而“镜花水月”和“真幻之辨”，更启发了他在中西之间互相观照、彼此映衬的灵感和讲述模式。这些本土的智慧和手法，与来自西方的科幻小说（包含着现代时空观、理性精神、进步想象、宇宙图景），构成了圆规的两只脚，彼此支撑、互相牵引，共同绘制出了晚清最重要的一部原创科幻，完成了一次双向审视：既用东方古镜来照射西方文明的真与幻，也是用西洋宝镜照见古老东方的生与死。

总之，尽管有着种种内在的分裂与艺术上的不足，《新石头记》仍然是一部值得尊敬的作品，它是一代文化人，在压抑和无望的年代里对美好未来的真诚渴望，也是吴趼人写作生涯的一个关键象征：只有建构起一个“文明境界”的远景，宝玉在前半部中经历的一切梦魇，才获得了意义。进而，只有通过科幻小说来容纳一个希望的乌托邦（不论它们是何等粗疏、天真、自相矛盾），对现实的种种谴责、揭露、悲泣才能变得必要，并在最终得以完成。

注释：

① 我佛山人：《〈最近社会龌龊史〉序》，《二十世纪中国小说理论资料》（第一卷），陈平原、夏晓虹编，北京大学出版社1997年版，第382页。

② 小说最初以《回头看纪略》之名在《万国公报》（第35～39册）刊载，1894年以《百年一觉》为题由上海广学会出版。此后亦有其他版本推出，迟至1905年，吴趼人好友李伯元主编的《绣像小说》又将其译为《回头看》重载。熊月之：《西学东渐与晚清社会（修订版）》，中国人民大学出版社2011年版，第320～323页。陈大康：《中国近代小说编年史》，人民文学出版社2014年版，第817～818页。