艺术的晚霞

朱生坚

从《悲剧的诞生》开始，尼采就高度评价艺术，把艺术提高到了前所未有的地位。他说，艺术是“人的真正形而上的活动”，而且，只有作为审美活动，人的生命才是值得一过的，“只有作为审美现象，世界的生存才是有充分理由的”（《悲剧的诞生》，杨恒达译，译林出版社2008年）。

在尼采之前和之后的几千年里，对于艺术，大概没有也不会有比这更高的评价了。

然而，在时隔五年之后的《人性的，太人性的》（上卷）（魏育青译，华东师范大学出版社2008年）第四章“出自艺术家和作家的心灵”最后一小节，我们却遇上了尼采版的“艺术终结论”，虽然他没有用到终结一词，只是用诗化的语言说到“艺术的晚霞”：

正如人到暮年回忆青春岁月和庆祝纪念节日一样，人类不久就会像伤感地回忆少年欢乐一般地看待艺术了。或许，对艺术的感受从未像现在这样深切和缠绵，因为死神似乎已经神奇地开始在它身边嬉戏……要不了多久，人们就会把艺术家看成是一种壮观的遗迹……

我们知道，在尼采之前，黑格尔曾经提出过他的“艺术终结论”。那么，尼采在这里说到“艺术的晚霞”，他又是在抄袭吗？他固然经常不加说明就引用别人的东西（或者，也有可能是把自己记忆中的东西写出来而不查找、标明出处），可是总不至于为了抄袭别人而违背自己的主张吧？

那么，所谓艺术的晚霞或尼采版的艺术终结论，究竟是怎么回事？

一

在尼采之前的两千多年里，欧洲的艺术观念大抵都在柏拉图的摹仿论的笼罩之下。世界摹仿理念，艺术摹仿世界。只有理念才是“真相”，相比之下，世界无非是假相（或曰“现象”），艺术只能算是假相的假相。永恒不变的理念，这个世界的本质，乃是必有一死的人类不可把握的，充其量只能用与之相比显得粗糙、低劣的质料和形式加以呈现、摹仿。

事实上，基督教的理念已经改动了柏拉图的理念论，但是，直到黑格尔，才真正把理念升级换代。理念不再脱离现实，不再永恒不变、静止不动;它要自我否定，生成现实。美是理念的感性的显现，这句话作为黑格尔美学的核心命题，看起来好像是柏拉图的摹仿论的翻版，但是已经有了实质性的转变，一方面是理念的升级换代，另一方面是现实世界的东西终于得到正名，有机会获得合法性。

一个柏拉图，一个黑格尔，一头一尾，管住了欧洲哲学及其艺术观念两千多年—黑格尔虽然处在终点，但是他的思想涵盖、总结了他之前的发展;而且，他也开启了未来。

尼采要“重估一切价值”，要把欧洲人传承了两千多年的家当全盘推翻。

在尼采看来，理念和全部形而上学，无论作为世界的本质，还是作为艺术得以安身立命的基础，全都是谬误和幻想。《人性的，太人性的》的第一章“初始之事和終结之事”就是对形而上学发难（有意思的是，这一章的标题偏偏带有黑格尔的影子：黑格尔认为，哲学是一个圆圈，终点又回到起点）。他说，没有理念，也没有什么世界的本质。同样的，也没有什么永恒的人性。说什么江山易改本性难移，说什么三岁看到老，那只是因为人类的寿命太短了;要是人能活到一千岁，尼采断言，我们一定可以看到一个人的“本性”发生很大的变化。

皮之不存，毛将焉附。如果形而上学玩完了，如果上帝死了而人性也靠不住了，那么，艺术将立足于何处？它还可以有吗？

当然，想要顽强抵抗，保卫艺术，也可以说，艺术跟理念、宗教乃至整个形而上学，跟现实世界，并不一定就是那样一种固定不变的关系，不管是摹仿还是别的什么样的依附关系。柏拉图和黑格尔的说法也只是一种说法、一种假设、一种世界图式而已。艺术可以有它自己的，相对于理念和世界的独立性。所以，从理论上说，艺术不见得就会随着形而上学的消亡而消亡。

事实上，尼采所诟病的是，在欧洲历史上，艺术一直附庸于形而上学，与后者一起压制现实生活。这个说法，就像尼采的很多说法一样，不免有点以偏概全，我们不妨理解为，就它所针对的那一部分事实而言，它是成立的。虽然在艺术与形而上学之间，还有一些分歧和较量，但是，相对于现实生活而言，它们是一伙的。

文艺复兴之后，艺术逐渐取代了宗教、形而上学在现代人精神生活中的位置。这是一个缓慢的过程。然而，经过长期的共生，形而上学已经上身;直到二十世纪，大部分现代艺术还没有脱离形而上学的影响。在艺术的发展过程中，“理智获得了异乎寻常的锻炼”，“眼睛和耳朵越是长于思维，就越容易滑到非感性的边缘”，乃至于“感觉器官本身日益迟钝和衰落，象征者开始取代存在者”，一个鲜明的表征就是我们已经习惯了看到或听到一个作品时，总是问“这是什么意思”，而不是问“这是什么”。（《人性的，太人性的》）这可以称为艺术的理性化或形而上学化。而理性化了的、形而上学化了的艺术必定是倾向于脱离生活而且凌驾于生活之上的。

这样的艺术，要它干吗呢？没有了就没有了吧。

那么，问题来了，这岂不是与《悲剧的诞生》对艺术的高度评价矛盾了吗？再者，当尼采说，艺术是人类真正形而上学的活动，唯有作为审美现象，世界之此在才是合理的，唯有作为审美活动，人生才是值得过的，如此等等，岂不同样是把艺术抬高到了生命/生活之上，继续保持着千百年来的结构？这可就有点尴尬了。尼采不是要重估一切价值吗？怎么又与历史和传统同构、同谋了呢？

只能说，尼采要做的事情太多了，难免此一是非，彼一是非。他在《悲剧的诞生》里说的这些话，多半是跟苏格拉底对着干的意思。因为，我们知道，苏格拉底说，未经反省的人生是不值过的。苏格拉底让人用理性引导生活，尼采偏要拉出艺術和审美来怼他。而《人性的，太人性的》的一个重要任务是推翻形而上学的统治。在考察“艺术家和作家的心灵”的过程中，尼采发现，“在宗教后退的地方，艺术昂起了头颅。艺术接受了大量由宗教而生的情感和情绪”，“被启蒙逐出宗教领域的情感进入了艺术”。（《人性的，太人性的》）在某种意义上，艺术接了宗教的班。尼采给这样的艺术下达死亡通知书，也就不奇怪了。

如此，那些表面上的矛盾也就自行化解了：尼采怼苏格拉底，怼宗教和形而上学，连带着怼艺术，其实都是一回事，因为在他看来，它们都在压制生命/生活。

二

还是回过头来，说说黑格尔的艺术终结论。

简单说来，黑格尔的艺术终结论的重点其实不在艺术这里，它不是针对艺术本身就艺术论艺术，而是从属于绝对精神（或理念）的自我发展历程—特别需要强调的是，这是逻辑的推演而非历史的进程。在黑格尔的思想世界里，绝对精神有一个漫长的发展过程，它进入艺术领域，只是其中一个环节、一个阶段。艺术的感性的方式，宗教的表象意识的方式，都不如哲学的自由思考的方式更符合绝对精神的要求。绝对精神要达到自在自为，终究要脱离一切具体的质料、感性的形式，达到它本身应有的状态，也就是思想思想思想（前后两个是名词，中间一个是动词）。因此，黑格尔的艺术终结论无非是说，绝对精神在艺术领域的演变告一段落之后，它就不会继续停留，必定要走上自己的道路—在现实中，艺术并未消亡，仍然会有人从事艺术创作，有人欣赏艺术作品，有人拿艺术品做交易，如此等等。（参见朱立元《对黑格尔“艺术终结”论的再思考》，《西南大学学报》2019年第3期）

以此为参照，有助于理解尼采在说到“艺术的晚霞”之前的一个突如其来的断语：“科学家乃是艺术家的进一步发展。”

德语中的“科学”（Wissenschaft），既包括自然科学，也包括社会科学，相当于人类可以去学习、掌握的全部“知识”，而包括德语在内的各种语言中的艺术（Kunst）则是一种手艺、技术，偏于创作、实践（这里主要指具体的操作，包括表演、演奏等，不是哲学意义上的“实践”）。因此，从艺术到科学、从艺术家到科学家，就像绝对精神的发展历程一样，乃是在更高的层次上满足“自由精神”的要求—《人性的，太人性的》的副标题是“一本献给自由精神的书”。所谓“科学家乃是艺术家的进一步发展”，也应该理解为这样一种逻辑上的演进，并不涉及现实中的艺术家和科学家。尼采显然不是说艺术家最后都要变成科学家。

总而言之，无论是黑格尔版的还是尼采版的艺术终结论，实在都没有必要过多纠结于它们本身。真正值得关注的是它们所属的逻辑和历史的结构及其转变，其中包含着今天仍然与我们切身相关的问题。

如前所述，尼采发现，“在宗教后退的地方，艺术昂起了头颅。艺术接受了大量由宗教而生的情感和情绪”，“被启蒙逐出宗教领域的情感进入了艺术”。与这些“情感和情绪”形影不离的是“意义”，那是人类赋予这个世界，反过来奉为天经地义、用以安身立命的东西。从十六世纪开始，随着资本主义和现代科学各个学科的发展，在欧洲，原本由宗教承载着的人类世界的“意义”逐渐失落，用尼采的话来说就是“被启蒙逐出宗教领域”（《圣经、新教与自然科学的兴起》，张卜天译，商务印书馆2019年）。但是，这些意义，以及相关的情感、情绪，并没有也不可能消失。艺术接了宗教的班，接过了承载人类的情感和意义的任务（黑格尔的逻辑演绎是绝对精神从艺术到宗教，与实际的历史发展似乎有点矛盾，这也没什么要紧的，他并没有要求历史的每一个环节都遵从逻辑）。这是一个客观的、自然的发展过程—至于蔡元培提出“以美育代宗教”，则是一种主观的、自觉的路径抉择，那是题外话了。

至此，我们不禁要问：如果黑格尔和尼采的艺术终结论实际上都意味着，人类世界的“意义”（对应于“绝对精神”或“自由精神”）终究要从艺术这里转移出去—这种情况确实有可能发生，或者已经正在还将继续发生—那么，它又会转移到什么地方去？如果像黑格尔和尼采所说的那样，它转交到了哲学家或科学家手里，那么，普通人怎么办？

艺术家虽然有些脱离生活、脱离普通人，但还不至于遥不可及，科学家和哲学家可是比艺术家还要高冷的物种：各个艺术门类的业余爱好者（所谓“爱美者”，即amateur）遍地都是，其中有些人可以比肩行家里手，而“民间科学家”只能是个笑话，民间哲学家（如果有的话）大概也差不多。所以，要是这个世界和生活的意义落到了哲学家和科学家手里，那么，普通人岂不是更没有想头了？

三

就算“艺术的晚霞”已经出现，那么，朝霞还会远吗？

后来，在《朝霞》一书中，尼采引用《梨俱吠陀》的颂词作为题记：

还有无数朝霞，尚未点亮我们天空。

我们可以把这句话放在“艺术的晚霞”之后，因为前面已经澄清，尼采版的艺术终结论，跟黑格尔版一样，并不是说艺术将从人类的现实和历史中消失—在“艺术的晚霞”那一节里，尼采不失谨慎地说，人们将会把艺术家，而不是艺术，看成“一种壮观的遗迹”。

数百年来，艺术大行其道，整体保持上涨态势，其根本原因在于：人类在现实生活中的情感和意义需要有个安顿。在宗教的权威和信誉衰退之后，“艺术昂起了头颅”;艺术家也自带光环，成了精神生活中受人崇拜的偶像。在新的东西出来接艺术的班，就像艺术接宗教的班，承担起安顿情感和意义这一使命之前，艺术的行情还将继续看涨。

算起来，现代“艺术”获得独立地位，现代“艺术家”脱离工匠、雇佣的身份，约略言之，迄今不过两百多年。比如，天才而薄命的莫扎特有时候也免不了要扮演宫廷弄臣的角色，他死于一七九一年，时在法国大革命之后两年，死在了新时代的门槛上;到了一八一二年，贝多芬可以傲然掉头不顾王公贵族，连眼珠子也不转过去，这既是个人性格所致，也是时代大势使然，艺术家粪土当年万户侯的底气，来自资本主义。

而资本来到世间，从头到脚，每个毛孔都滴着血和肮脏的东西。就算不干坏事，它也不会只干好事。现代艺术自立门户，艺术家自力更生，有赖于资本主义，有赖于市场。这也注定会使艺术品变为商品。这不能算是坏事，也不见得是好事。诚然，艺术圈一直都是一个名利场，优雅的外衣遮不住充满欲望的体味。資本的介入只会使它变本加厉，不会使它超凡脱俗，脱胎换骨。

那么，所谓艺术的独立自足，以及艺术家的光环，终究非常可疑。而一个从未真正独立自足的东西，它的衰退或各种意义上的“终结”，恐怕不可避免。

好在送走晚霞之后，又将迎来朝霞。尼采版的艺术终结论，终结的不是艺术本身，而是原先附加于艺术的各种形而上学内涵，以及残留着的“幽灵的恐惧、祭祀的香烟和教堂的阴影”（《人性的，太人性的》），终结的是艺术家的光环、艺术品之所以令人膜拜的“光晕”（本雅明语），终结的是艺术的名和利;最终，艺术将会变成一个正常的、日常的东西，变成每一个人都能做的事情。这大概不是尼采心目中想要的，而是按照他的逻辑，大概率将会产生的结果。

在《人性的，太人性的》第四章里，尼采大力破除艺术的神话。艺术家和普通人都愿意相信有所谓灵感，犹如“从天上射来的恩典之光”，但是，尼采深有切身体会地说：“伟人之伟，无一例外地在于辛勤的劳动;伟人不仅在孜孜不倦地发明，也在孜孜不倦地摒弃、筛选、改造、整理”，“天才所为无它，也只是学着先奠基再盖房，不断地寻找并改造材料。不仅是天才的活动，人的活动全都复杂得令人惊奇，但两者都不是什么‘奇迹”。

艺术大师和学徒、业余爱好者所做的几乎是同样的事情，好比柯洁、科比和初学者遵循完全相同的极其简单的规则。给艺术祛魅，只是去除多余的东西，不会触动艺术本身，也不会对它有什么伤害。

问题在于，在这个时代，没有了名和利的东西，还会有前途吗？

艺术是人的一种基本需要，就像饮食男女一样。说白了，那就是“想要做点什么”的需要。有人说，这种需要就是为了解决生活中的无聊和苦闷，但那也是来自生命的流溢，而不是由于匮乏。人需要自由自在地活动，就像小孩要玩游戏。是的，艺术就是一种非功利的游戏，就像热爱钓鱼的人通常不是为了吃鱼。那些乱七八糟的东西，都是人类造作出来的。各种专家学者的各种考证、论证，都是有意无意为那些乱七八糟的东西遮羞。终结名和利的艺术，乃是要回归本来面目，可谓得其所哉，也就不必为它的前途操心。同时，特别需要强调的是，这也不是主张什么“为艺术而艺术”，不必太把艺术当一回事，就像从来不会有人把游戏看得比玩游戏的孩子还重要。“说到底，只有当人是完全意义上的人，他才游戏;只有当人游戏时，他才完全是人。”（席勒《审美教育书简》第十五封，冯至、范大灿译，北京大学出版社1985年）艺术关乎人之所以为人，终将与人类共存。

四

回到前面搁置起来的问题：说到底，艺术终结不终结，艺术家消失不消失，都不算什么了不得的事情;要是这个世界普通人的生活意义只能托付给或者仰赖于一小撮人，不管是哲学家还是科学家，或是其他，那可是个大问题—人类历史上，在很远的、较远的、不远的过去，都曾经有过那样的阶段，我猜想，绝大多数人都希望那样的阶段一去不复返，但是，那样的危险始终存在。

对于未来，尼采倒是充满信心：

艺术数千年来一直在教导我们，要兴致盎然地看待任何形式的生命，使我们的感情进展到终于可以喊出下面这句话的地步：“无论如何，生命是美好的！”艺术教导我们，要热爱生活，把人生视为大自然的一部分……人们可以丢弃艺术，但不会因此而丧失从它那里学会的能力，一如人们丢弃了宗教，却并未丢弃因它而获得的心境的崇高和升华……同样，在艺术退隐之后，它培育的生命欢乐的强度和多样性依然要求获得满足。科学家乃是艺术家的进一步发展。（《人性的，太人性的》）

显然，尼采不是不知道，数千年来曾经有过一些艺术，让人远离生活、漠视生命，甚至像邪教和“吃人的礼教”那样，让人去践踏、扼杀生命。只能说，他心目中的艺术—当得起“艺术”这个美名的—是肯定生命的艺术，因为，“无论如何，生命是美好的”。这句话呼应着他去世之前对他妹妹说的：“伊丽莎白，你为什么哭呢？难道我们不幸福吗？”（丹尼尔·哈列维《尼采传》，谈蓓芳译，百花洲文艺出版社1996年）他的一生贫病交加，孤独困顿，深谙生命之黯淡虚无，他却自认为是幸福的。可以当作临终遗言的这一句话，绝不能仅仅理解为对于他自己的、个人的生命做出的肯定。

看来有必要重新理解《悲剧的诞生》对艺术的赞颂。确实，它把艺术抬高到了前所未有的地位。但是，艺术的地位来自它与生命/生活的关系。后来，在一八八六年写的序言中，尼采自述，《悲剧的诞生》乃是他有感于西方传统的，尤其是以基督教为代表的，对于生命的厌恶、敌视和否定，“所以，我的本能，作为一种对生命加以肯定的本能……转而反对道德，并且发明了一种根本对立的生命学说，一种根本对立的对生命的评价，一种纯粹关于艺术的学说，一种反基督教的学说”（《悲剧的诞生》）。这种“对生命加以肯定的本能”贯穿了尼采的一生，贯穿于他的全部著作。一言以蔽之，“每一个不曾起舞的日子，都是对生命的辜负”—这句漂亮的中文是对《查拉图斯特拉如是说》中一句话并不忠实的翻译，然而，它准确地传达了尼采的本意。

既然如此，尼采貌似出尔反尔，来一个艺术终结论，也就不奇怪了，因为在他的思想中，真正一以贯之的是生命，而不是艺术。

今天，我们所面对的现实是未来已来。“科学家乃是艺术家的进一步发展”，这一个哲学命题和预言，似乎一转眼间就会变成现实。我们怎么才能获得尼采那样的对生命/生活的信心？如何安顿生命/生活的意义？

尼采说：“艺术教导我们，要热爱生活，把人生视为大自然的一部分。”这句话其实颇费周章。“把人生视为大自然的一部分”倒是古已有之，从古希腊自然哲学到古罗马卢克莱修的《物性论》都可以为证，兹不赘言;西方艺术家的眼睛发现自然，那还是非常晚近的事。而在尼采的时代，以至于今日，真正“把人生视为大自然的一部分”，除了艺术的教导之外，更需要一种科学的眼光。尼采对未来的信心，在很大程度上来自对科学的信心。他是个诗人，也有音乐家的潜质（至今我们还能有幸听到他谱写的乐曲），同时，也对自然科学抱有极大的兴趣，始终关注着、吸取着自然科学的新成果。“科学家乃是艺术家的进一步发展”，这句话在他那里有着非常茂密的根系，绝非凭空而来。我们可以脑补尼采未曾说出的愿景：越来越多的人具有越来越丰富的科学知识和越来越充足的科学精神，用哲学思维、理性来指引自己的生活方式，同时，用艺术滋养生命，尽管相反的情形亦即科学、哲学、艺术压抑生命的危险始终存在。

按照尼采的设想，艺术将退隐于生活，成为生活的一部分，保持“生命欢乐的强度和多样性”。就让艺术家变成一种遗迹好了，因为将会有更多的人，乃至所有人，都可以成为艺术家—只不过，还是要遵照鲁迅遗嘱，万不可做空头艺术家，而是以更高的强度和多样性，更好地生活下去。当然，不必为“艺术的晚霞”哀伤，因为“太阳已经西沉，尽管已经在我们视线之外，但我们生命的苍穹仍然因它而烈焰熊熊，而辉煌灿烂”。（《人性的，太人性的》）