论超现实主义与当代摄影之间的相互影响

杨曦

摘要：成型于20世纪60-70年代的超现实主义艺术流派，以雕塑和绘画为主要表现形式，其重要的立足之点在于现代摄影技术的成熟，其中，超现实主义绘画尤其把摄影图像作为其造型的基本依据。同时，超现实主义将现实与潜意识相结合，致力于展示人内心超越现实与理性的“超然的世界”，其建立的新的视觉艺术语言体系，又对当代摄影产生了潜移默化的影响，本文试图通过研究超现实主义的形成过程中与摄影的关系，及对摄影发展的反作用，探讨这两种艺术形式在当代艺术领域的深远意义及未来发展空间。

关键词：超现实主义;摄影;精神体验;视觉语言;暗房技术;数字暗房

一、超现实主义的形成

超现实主义盛行于两次世界大战之间，在达达主义对传统文化和美学形式的彻底破坏之后，艺术领域实际上急需一种新的美学秩序的建立，它既不能是传统的，也不能是无序的。建立在法国哲学家伯格森的“直接主义”学说和著名心理学家弗洛伊德的“潜意识”学说的基础之上，超现实主义在文学、绘画、雕塑、音乐等领域各处开花，在创作的精神内核、创作手法、创作的终极意义等方面，都掀起了一场精神层面的革命。作家兰波、布勒东、查拉是文字层面的先行者，在他们的文学作品中，基于潜意识与幻象、梦境的描述给整个艺术界打开了畅想的空间，超现实主义画家是受其影响最大的群体。

二、超现实主义与摄影

从理论层面而言，超现实主义是要“化解向来存在于梦境与现实之间的冲突，而达于一种绝对的真实，一种超越的真实”，而摄影技术对“真实”的表现力，有着超然于其他艺术形式之上的天生优势。超现实主义绘画在古典绘画的写实基础上，受摄影技术的视觉表现力的影响，在空间处理，透视、质感等表现方式都形成了一套新的视觉语言体系，甚至摄影独有的光学畸变的效果，都被应用到超现实主义绘画上，可以说，摄影是超现实主义绘画的视觉基石。

三、超现实主义的视觉渊源

但从表现手法来看，超现实主义绘画依托于摄影技术的光学成像效果，力图给人营造一种物象上的视觉真实感，但究其创作内核，虽然在精神层面上基于弗洛伊德的精神分析学说，但从美术史上的既有成就而言，超现实主义的视觉语言也不是凭空而来的。从绘画史上的渊源来说，早在15世纪，北欧著名的弗兰德斯画家博斯就创作出了大量超越当时现实与世界观的，富有强烈精神想象空间的作品，可称为超现实主义绘画实际意义上的鼻祖。博斯的画不太注重空间感，而强调画面中人和物体形象与行为的超验感。而在空间的探索上，十九世纪晚期的威尼斯画家丁托列托做出了更多不同于当时流行基调的尝试。在丁托列托的绘画中，他大胆地使用了多焦点并用，打破习惯的空间思维，强调有张力的戏剧感和空间、深度的错觉，以营造一个迥异于现实的空间感。而在这种空间中，他植入富于高超写实技巧的人物形象，给观者呈现了一个基于真实视觉体验，但又富于精神引导力的超现实空间。

可以说，博斯和丁托列托等人奠定了超现实主义的视觉呈现手法的基础，而超现实主义画家在此基础上，将画面表述的精神内核置换，利用摄影手段辅助更逼真的呈现，最终达到其艺术的高度。

从绘画技法而言，最早尝试运用摄影技术辅助绘画的艺术家是十七世纪荷兰艺术家维米尔，这位以造型逼真著称的画家，在两百年后被研究者证实其在绘画过程中使用了摄影术——也就是相机的前身画箱的辅助，这是历史上第一次绘画向摄影“屈服”的过程。虽然在当时的时代，这是一项不被主流社会所接纳的“旁门左道”。但维米尔的尝试最终证明了，在摄影术的辅助下完成的艺术作品，有其独有的美学魅力和艺术价值。而被称作“最后一个古典主义的大师”安格尔，虽然在公开场合激烈的抨击借助摄影术进行创作的画家，但也在后世被证实，其多幅作品是使用了照片作为参考的。自此，摄影技术已以无可辩驳的参与度进入到绘画领域。

四、超现实主义画家的视觉特征

以超现实主义最重要的代表人物达利为例，他的作品中对摄影语言的借鉴在绘画史上的同时代堪称十分大胆，在他最重要的作品之一《原子的丽达》中，丽达和天鹅的形象几乎完全挪用于摄影的光学效果，完全抛弃了古典主义油画用笔触、纹理、渲染烘托出的超然于现实对象的画面氛围，其画面的光影效果更逼近于摄影分离派所强调的“直接摄影”风格。而他的另一代表作《记忆的永恒》中，时钟逼真的金属质感和画面的空间感，让人感到置身于一张近乎真实的照片之前，而这张“照片”却不是依靠相机的机械结构达成的，是依靠画家的手描绘的，这是达利作品的最具魅力之处。从表述语言的角度来看，我们可以将达利称为“灵魂的摄影师”。而这种能让人引起幻覺的真实感，是观看者释放内心空间与精神体验的最佳出口，超现实主义画家的作品是引领人们走入视觉新世界的钥匙。

五、超现实主义画家与摄影

摄影影响绘画，同时亦反过来被绘画影响。早在摄影术诞生之初，其艺术性就被当时的主流媒体激烈的抨击。1856年法国的刊物《娱乐杂志》的封面标题为《低级趣味的摄影》，封面插画将画家描绘为绘制仙女的天使，而将摄影师描绘成拍摄丑陋妇女的魔鬼;同一时期，著名文学家波德莱尔将摄影抨击为“科学和艺术的仆人”，他说：“如果允许摄影在某些功能上补充艺术，在作为它自然盟友的大众的愚蠢帮助下，摄影很快就会取代艺术，或者索性毁掉艺术。”有趣的是，摄影没有毁掉艺术，而是与绘画携手共进，开拓了艺术的广阔的新领域。”

早期的摄影在尝试模仿绘画方面做过不少的尝试，从高艺术摄影到印象派摄影，摄影艺术家们一次次试图从题材、构图和质感方面全方位的模仿绘画。画意摄影的代表人物雷兰德和罗宾森在对古典主义绘画的模仿上也许最具有历史意义：他们采用了暗房拼接技术，将多个人物与场景进行组合，以达到近似于古典绘画的宏大场面。这类探索虽然很快被自然主义摄影和摄影分离派的光芒所遮盖了，但它对暗房的尝试奠定了超现实主义摄影的基石。当计算机后期处理技术日益普及之后，雷兰德等人的尝试日益凸显出其重大意义。

达利是让超现实主义摄影鲜明地受到重视的画家，他留下的摄影作品不多，但视觉效果和思想深度方面异常惊艳。其中最著名的《原子的达利》，拍摄过程耗时6个小时，三只猫咪被往空中抛了28次，同时起跳和泼水，这在当代也逼近摄影技术难度的临界点。他的另一张作品中，用七个人体组成骷髅形象，让观者陷入对身体与骨骼，生与死的深刻思考之中。这些尝试打破了直接摄影派通过复制世界给人们带来的固有视觉习惯，把美学引领入超验的感官体验之中。

六、超现实主义摄影的胶片时代

暗房是膠片时代超现实主义摄影的孕育地，曼雷是超现实主义摄影中的暗房大师，他在暗房技术方面做了尤其多的尝试，如中途曝光、物影成像、拼贴等。至此，摄影术不仅不再是绘画的依附品，也不仅仅像直接摄影派那样作为世界的复制者的角色存在，而是高姿态地走上了现代艺术的舞台。与他同一时代的布拉沃同样热衷于暗房拼贴，但布拉沃的高妙之处与曼雷截然相反，他热衷于不动声色的拼贴，制造出近乎真实的场景，但观众能在他的作品细节处体验到微妙的异样感，正好是胶片时代对曼雷的强烈视觉效果的平衡。

20世纪60年代的尤思曼是“二次合成”摄影术的开创者，他的摄影作品唯美而充满幻觉，有艺术价值的同时也颇具商业价值。虽然技术上采用的是黑白暗房的方式，但从视觉效果而言，是最接近当代数码后期处理图像的艺术家，或者说，尤思曼的作品为图片的数字时代指引了一条最合适的道路。

与此同时，大量的摄影艺术家在利用拼贴、合成、编导式摄影的道路上进行了越来越多的尝试，使超现实主义摄影无论在美学上还是艺术高度上，都展开了全新的突破，代表人物有：桑迪.斯特兰德、贝尔纳.弗孔、托姆.霍克斯、玛蒂纳.洛佩兹、迈克、马库、杰夫.沃尔、筱山纪信等。一定程度上来说，这批摄影师在艺术高度上已经甄至顶峰，后期的艺术家更多的是在视觉的广度上做探索了。

七、计算机图像处理技术与超现实主义艺术

数字暗房给超现实主义摄影打开了一扇通往宝藏的大门，计算机强大快捷的后期处理能力打破了摄影界原有的技术屏障，摄影创作者们可以更便捷与自由地参与到超现实主义领域中来，涌现了一大批超现实主义摄影大师，如马丁.斯奇维尓、科伦.汤普森、文森特.布洛纳、中国的马良等，他们在各自的文化背景与艺术诉求之下，以超现实主义为实现方式，创作了不少颇具艺术高度的作品。与此同时，超现实主义摄影越来越多地被商业摄影所青睐，以时尚业为引领者，大量商用与民用超现实摄影作品不断涌现，从视觉文化的意义而言，这一潮流已经改写了当代民众的视觉思维习惯。同时，也有大量的当代艺术家，更为大胆的借用照片与ps技术，作为绘画蓝本，成为当代架上绘画艺术领域的一个主力流派。

八、超现实主义摄影的未来

事实上，早在90年代，马修.巴尼便以表演、摄影、录像、装置、电影综合运用的方式，以超现实主义的呈现方式，表达自己的艺术理念，他的影像作品也广泛影响了大量的艺术、商业视觉从业人员;随着VR技术、全息投影技术在近10年来逐渐进入艺术领域，超现实主义艺术在综合媒介的道路上已走上了更多维的发展方向。我们可以看到，新的技术不仅给艺术创作提供了更多的可能性，还在电影、游戏体验、博物馆展示等方面带来了视觉上的革命。在可以预见的未来，人们可以更多地畅游在更为逼真但超越现实世界的视觉、声音、触感的综合体验中。摄影艺术也会由于数字摄影技术的改革，再次走到一个新的高度。超现实主义给当代摄影打开了一个最为丰富和可探索的空间，如何在这个全新的领域进行更有意义的尝试，在艺术和实用意义、体验感上做到更多的突破，应当是当代摄影人更多思考的问题。

参考文献：

[1][意]丹尼拉.萨拉曼著.艺术风格鉴赏方法[M].郑昊，张宸，译.北京美术摄影出版社，2018.

[2][美]弗雷德.S.克雷纳，克里斯汀.J.玛米亚.加德纳.艺术通史[M].李建群，译.湖南美术出版社，2013.

[3]万夏，黄利.摄影速查手册[M].南海出版公司，2003.

[4][法]安德烈·布勒东.超现实主义宣言[M].袁俊生，译.重庆大学出版社，2010.