仰韶“彩陶鱼纹”的神话内涵新解——兼论中国古代的女神崇拜

柴克东

1989年，美国考古学家马丽加·金芭塔丝出版其神话考古学专著《女神的语言》，通过对欧洲新石器时代村落遗址中2000多件器物的整理研究，为前文字时代的神话研究提供了至关重要的母题索引，而且重新确立一种被遗忘的女神崇拜宗教。上世纪80年代初，我国考古工作者在牛河梁红山文化遗址发现一座“女神庙”，(1)辽宁省文物考古研究所：《辽宁牛河梁红山文化“女神庙”与积石冢群发掘简报》，《文物》1986年第8期。证明公元前4500～前3000年的中国东部大地上也曾有过女神崇拜现象。这一时期正是张光直提出的“中国相互作用圈”形成时期。(2)[美]张光直：《中国考古学论文集》，北京：三联书店1999年，第152页。考古材料证明，与红山文化同时或略早的仰韶文化在东部地区的延伸已经对红山文化产生影响，二者的相互作用直观地体现在彩陶形制及纹饰的相似性上(图1)。牛河梁女神庙和积石冢发现的“塔”形器、彩陶、积石冢上成行排列的陶筒形器，以及红山文化魏家窝棚聚落遗址中出现的陶钵、釜、罐等器物，都表现出鲜明的仰韶文化特色。(3)郭大顺：《仰韶文化与红山文化关系再观察》，《郑州大学学报》(哲学社会科学版)2017年第4期。积石冢和女神庙中供奉的器物都是用于祭祀女神的礼器，因此这些同类型的器物可能在仰韶文化中也发挥着类似的功能。那么，这是否意味着仰韶文化中也曾盛行过女神崇拜现象呢？

仰韶文化遗址未发现像牛河梁女神庙一样完整的礼仪性场所，本文选择以仰韶文化彩陶上的鱼纹为突破口，对新石器时代女神崇拜信仰在中国是否具有普遍性这一问题进行研究。仰韶文化属于前文字时代的“大传统”文化，对文字诞生以后的“小传统”文化具有原型意义，因此本文将采用由文学人类学派所倡导的“四重证据法”方法论，通过证据之间的“间性”来立体地呈现鱼纹背后的神话内涵，并对此内涵在推动中华文明形成过程中具有的重大意义给出一得之见。

(a)为塔形器的正视图，(b)为其复原后俯视图(引自辽宁省文物考古研究所：《牛河梁红山文化遗址发掘简报(1983—2003年度)上》，北京：文物出版社，2012年，第130页)；(c)为陕县庙底沟彩陶纹饰(引自王仁湘《史前中国的艺术浪潮——庙底沟文化彩陶研究》，北京：文物出版社2011年，第398页。)

一、第一重证据：鲧、禹的“鱼女神”原型

在中国古代，鱼因其鲜美的肉质和活泼灵动的生命力而被视为一种神圣的动物。《诗经》中有24首诗歌写到“鱼”的意象，周人或用鱼占卜圆梦、祭祀先祖、礼赞婚恋，或用之装饰车辆箭囊，命名奇异良马，赋予其吉祥、美好、高贵的品格。(4)黄金辉：《〈诗经〉中的鱼文化》，《咸宁师专学报》1993年第3期。鱼还被视为一种具有预言能力的神性动物。《史记·陈涉世家》记载陈胜和吴广在起义前夕将写有“陈胜王”的帛书放入鱼腹中，“卒买鱼烹食，得鱼腹中书，固以怪之矣”。这一看似荒诞的行为，其实是陈涉借鱼的神性为起义正名。《山海经》中有关鱼的描写更是达到巨细无遗的地步，仅《山经》五篇描写鱼的种类就多达50余种，(5)刘火：《鱼，华夏文明最早的符码之一——〈山海经〉里的鱼与怪鱼》，《中华读书报》2017年8月9日第15版。而且无一例外都充满浓厚的神话色彩。

古人有“述而不作”的传统，因此文献所记鱼的各种神性绝非向壁虚构，而必有其古老的渊源可寻。日本学者白川静最先注意到西安半坡彩陶上的“人面鱼纹”与鲧禹治水之间可能存在关联。白川静指出，《山海经·大荒西经》中“有鱼偏枯”之“鱼”就是禹之神像，而彩陶上的“人面鱼纹”正是禹偏枯的生动写照。人面鱼纹旁边的鱼可能就是禹的父亲鲧，他象征一位失败者形象。(6)[日]白川静：《中国古代文化》，加地伸行等译，台北：文津出版社1983年，第32-34页。“鱼”和“禹”同在古音“鱼部”，故可以通假。《庄子·盗跖》篇有“尧不慈，舜不孝，禹偏枯”的记载，与“有鱼偏枯”的句法相同，正好印证了“禹”和“鱼”同声通假的现象。甲骨文中有“鱼”无“禹”，证明禹确实为后起字。但即便如此，将人面鱼纹与大禹直接对应起来，将鲧与围绕着人面鱼纹的鱼对应起来的说法还是显得证据不足。要在“禹”和“鱼”之间建立关联，还需要建构其他的证据链。

众所周知，结构主义神话学的理论基石是神话结构的二元对立模式。这一模式避免了针对神话本质进行的争论，而将神话视为由相互对立的各种元素组成的关系群。正如列维—斯特劳斯所言：“如果神话中能够发现一种意义，这种意义不可能存在于进入神话结构的独立成分，而只能存在于这些成分的组合方式中。”(7)[法]列维—斯特劳斯：《神话的结构研究》，叶舒宪编选《结构主义神话学》，西安：陕西师范大学出版总社有限公司2011年，第15页。换句话说，神话中有一些恒定不变的元素，这些元素的意义不是自明的，只有在与其他元素的对立中才能显现出来。所以在面对意义难解的神话时，首先要找到深藏其中的恒定元素，再看与之形成对立关系的元素。

《山海经·大荒西经》中“有鱼偏枯”的原文是：

有鱼偏枯，名曰鱼妇。颛顼死即复苏。风道北来，天乃大水泉。蛇乃化为鱼，是为鱼妇。(8)袁珂：《山海经校译》，上海：上海古籍出版社1985年，第273页。

这则神话中的独立元素有鱼妇、颛顼、风、水、蛇、鱼、死亡、复活，他们之间形成的二元对立模式有颛顼—鱼妇、风—水、蛇—鱼、死亡—复活。此外，在这些模式之中还存在着一种前者向后者转化的关系，即鱼妇由颛顼转化而来，水由风转化而来，鱼由蛇转化而来，复活由死亡转化而来。这样一来，我们在神话结构的二元对立模式之外又观察到一种对立转化模式。将上述对立转化模式组合在一起，就可以得出以下信息：颛顼以蛇的形式死去之后会以鱼的形式复活，鱼妇是颛顼复活之后的名字，风转化为水是复活的外部环境。

事实上，《山海经》中的对立转化模式俯拾皆是，以下两则神话尤与本文主旨相关：

又东三百里,曰柢山，多水，无草木。有鱼焉，其状如牛，陵居，蛇尾有翼，其羽在魼下，其音如留牛，其名曰鯥，冬死而复生，食之无肿疾。(9)袁珂：《山海经校译》，第2页。(《南山经》)

洪水滔天，鲧窃帝之息壤以堙洪水，不待帝命。帝令祝融杀鲧于羽郊，鲧复生禹，帝乃命禹卒布土以定九州。(10)袁珂：《山海经校译》，第301页。(《海内经》)

《南山经》的这则神话中包含的恒定元素有水、鱼、蛇、牛、鸟(翼)、死、生，构成的对立转化模式有鱼—蛇、鱼—牛、鱼—鸟、死—生，这些模式组合在一起即构成鯥的神话内涵：鯥同时兼有蛇、鸟和牛的特征，并具有复活的神力。《海内经》的这则神话最为人所熟知，对于它的解读也往往会涉及到神话与历史之间复杂的纠葛。但从神话结构的对立转化模式来看，它也同样体现复活的主旨。试看其中的恒定因素有：洪水、鲧、帝、祝融、息壤、禹、治水；构成的对立转化模式有洪水—治水、帝—鲧、鲧—祝融、鲧—禹、死—生。如前文所述，从“禹偏枯”和“有鱼偏枯”以及禹为后起字可知，禹就是鱼妇。又“鲧”字从鱼，《说文解字》“鲧，鱼也”，《尔雅》“鲧，大鱼也”，所以“鲧复生禹”与颛顼化为鱼妇一样表现的都是复活的主旨。《史记·夏本纪》曰“夏禹，名曰文命。禹之父曰鲧，鲧之父曰帝颛顼，颛顼之父曰昌意，昌意之父曰黄帝。禹者，黄帝之玄孙而帝颛顼之孙也”，这里将颛顼、鲧、禹视为祖孙三代，进一步暗示了颛顼与鲧之间存在转化的可能性。

综上所述，如果将三则神话中公有的恒定因素提取出来，则可以得到水、鱼、死、生四个恒定因素，一个公有的对立转化模式是死—生。如果将三则神话中所有的恒定因素都罗列出来，则这些恒定因素都可以和鱼形成二元对立模式。由此可见，传世文献中存在着一个以鱼为主角的神话，这条鱼最为突出的特点是可以复活，同时兼有蛇、牛、飞鸟等多种动物形态。从禹又称鱼妇以及颛顼死后化为鱼妇、鲧复生禹的对立转化模式来看，鲧、禹都明显具有女神的特点，因此我们得出的第一条证据链就是：颛顼、鲧、禹的原型是复活鱼女神。

二、第四重证据：“人面鱼纹”的二元对立模式

自上世纪60年代以来，考古学界关于仰韶文化的社会发展阶段提出三种意见，分别是“母系说”“父系说”和“母系向父系转化说”。(11)中国社会科学院考古研究所编著：《中国考古学·新石器时代卷》，北京：中国社会科学出版社2010年，第265页。三种意见的论争已经持续近半个世纪，至今也远没有达成统一。但不能否认的是，仰韶文化半坡时期确实存在母系氏族社会的表征，这不仅体现在半坡遗址中将母子、兄弟、姊妹埋葬在一起的墓葬制度，更鲜明地体现在半坡遗址第152号墓的特殊性上。据介绍，这座墓埋葬的是一位三、四岁的女童，其股部被涂为暗红色，周围有大大小小79件随葬品。除陶器、石珠、石球等常见器物外，还有仰韶文化中罕见的玉石耳坠。无论从陪葬品数目，还是种类来看，都是半坡遗址其他墓葬无法比拟的。同时，这座墓葬采取的是与成人墓相同的仰身直葬形式，而不是埋葬儿童的瓮棺葬，(12)中国科学院考古研究等编：《西安半坡——原始氏族公社聚落遗址》，北京：文物出版社1963年，第215页。这进一步证明半坡先民对于女性有一种特别的尊崇。因此，半坡时期的母系氏族因素为仰韶文化中的女神崇拜提供了现实基础。

正如一个神话单元的意义只有在与另一个神话单元组成二元对立模式时才能显现一样，彩陶纹饰也只有在形成组合纹饰时才能确定其象征意义。在仰韶彩陶的组合纹饰中，最为人所津津乐道的莫过于“人面鱼纹”，但对于其内涵的解读却远没有达成共识。(13)刘云辉：《仰韶文化“鱼纹”、“人面鱼纹”内含二十种述评——兼论“人面鱼纹”为巫师面具形象说》，《文博》1990年第4期。90年代初至今，关于“人面鱼纹”内涵的解读依旧热情不减，归其旨要，仍以图腾说和生殖崇拜说为主。因此，要了解仰韶文化鱼纹的神话内涵，就必须先确定人面鱼纹的神话内涵。

迄今为止发现的16例人面鱼纹图案全部出自半坡时期的儿童瓮棺葬墓中(图2)。其中7例发现于半坡遗址，(14)中国科学院考古研究等编：《西安半坡——原始氏族公社聚落遗址》，第163-164页。3例发现于姜寨遗址。(15)西安半坡博物馆：《姜寨——新石器时代遗址发掘报告》，北京：文物出版社1988年，第138-139页。从图案造型来看，人面作圆形或椭圆形，眼及耳梢以上作黑彩，眉或作空白的弯曲线状或涂黑。鼻作倒“丁”字形或垂三角形。绝大多数眼睛用两条直线段表示，为闭眼状，只有姜寨的一例和西乡何家湾的一例用圆圈表示，作睁眼状。姜寨一例中表示眼睛的圆圈中间还有一黑点，作为瞳孔。人面的两耳或呈弯曲构形，或两边各加一条小鱼。两嘴角或呈交叉性，或各衔一条小鱼。

1-5：半坡遗址彩陶上的人面鱼纹；6-10：姜寨遗址彩陶上的人面鱼纹；11：西乡何家湾彩陶上的人面鱼纹；12：宝鸡北首岭彩陶上的人面鱼纹。

人口数量是部族可持续发展的重要因素，仰韶部族儿童死亡率的居高不下是他们面临的一个重要威胁。以姜寨遗址和半坡遗址的统计数据为例，前者的儿童死亡率在40%以上，后者则高达50%。(16)中国社会科学院考古研究所编著：《中国考古学·新石器时代卷》，北京：中国社会科学出版社2010年，第261页。儿童瓮棺葬墓中发现的人面鱼纹就可能与儿童的早夭有关。我们将人面鱼纹图案看成神话结构的二元对立组合。首先，从第一条证据链可知鲧、禹的原型是复活鱼女神，这提示我们人面鱼纹中的鱼可能就是复活女神的原型，而人面是与之形成对立的被复活对象。其次，绘有人面鱼纹的陶盆被用作儿童瓮棺的棺盖，说明人面所象征的是死去的儿童——或儿童的灵魂。再次，瓮棺形成的封闭空间很容易使人联想到鱼的卵或女神的子宫，将儿童置于这样的环境中，希望他们能够在鱼女神的卵(子宫)中重新发育、复活。(17)关于容器所象征的子宫意象，详见叶舒宪《高唐女神与维纳斯》，北京：中国社会科学出版社1997年，第95-104页。综上所述，人面鱼纹的神话内涵是希望早夭的儿童在女神的佑助下复活。姜寨和西乡何家湾中的人面作睁眼状，象征已经复活的儿童。龙岗寺遗址发现的一件敞口尖底罐共描绘有12个人面，人面整齐地排列成上下两层，其中睁眼人面和闭眼人面交叉分布(图3)，也是死亡与复活相互转化的重要证据。至此，我们得出的第二条证据链是：仰韶文化中的鱼纹象征的是女神的形象，人面象征的是夭折的儿童形象，由鱼纹拆分重组形成的纹饰也理应被视为是女神的象征。

图3龙岗寺遗址尖底罐彩陶上的“睁眼”和“闭眼”人面纹饰(社科院考古研究所编：《中国考古学·新石器时代卷》，第240页。)

三、第三重证据：比较神话学和民族志视域下的“鱼女神”

爱德华·泰勒指出，动物崇拜的形式有三种：对动物的直接崇拜；把它作为神显现于其中的物神而间接崇拜；作为图腾，或该部落祖先的化身来崇拜。(18)[英]爱德华·泰勒：《原始文化》，连数声等译，上海：上海文艺出版社1992年，第678页。从大传统延续到小传统的“鱼”元素提示仰韶文化时期同时存在着以上三种形式的鱼崇拜现象：

首先，仰韶先民崇拜鱼本身。《山海经》中关于人面鱼身的描写有十多次，表现的正是人们对于鱼的特性的向往。甘肃庙底沟时期的西坪遗址和武山傅家门遗址各出土了一件彩陶瓶，上面绘制的人面鲵鱼形象生动，为《山海经》人面鱼身传说提供了有力佐证(图4)。

(a)甘肃西坪遗址出土人面鲵鱼彩陶瓶(笔者于2018年7月摄于甘肃省博物馆)，(b)为明刊本《山海经绘图全像》中的陵鱼。

其次，仰韶先民把鱼当做女神的显圣物加以崇拜。上文已经求证鲧禹的原型就是鱼女神，本文所引《海内经》的鲧禹治水神话，就被许多学者解读为创世神话，(19)[日]大林太良：《神话学入门》，林相泰、贾福永译，北京：中国民间文艺出版社1988年，第52页；叶舒宪：《中国神话哲学》，北京：中国社会科学出版社1992年，第337页。而“鲧复生禹”这一情节所表达的就是复活的主旨。这一点与金芭塔丝认为鱼因其体内蕴含着重生的力量而成为最初的创世女神的观点不谋而合。(20)[美]马丽加·金芭塔丝：《女神的语言：西方文明早期象征符号解读》，苏永前等译，北京：社会科学文献出版社2016年，第315页。

最后，鱼也被仰韶先民视为祖先神或图腾来崇拜。甲骨文出现的“鲧”地和金文中的“鲧”国就是从仰韶文化延续下来的以鱼为图腾的部族(详见后文)。

值得注意的是，把鱼当做女神的显圣物以及部族图腾或祖先的现象在民族志材料中仍然十分普遍。我国的布依族、侗族、水族、傈僳族、白族等少数民族至今还保留着鱼图腾的传统，这些鱼图腾往往与本部族的女性始祖关联起来。在布依族神话史诗《安王与祖王》中，始祖神安王的母亲就是一条鲶鱼，说明布依族人认为自己与鱼有血缘关系。他们将鱼雕刻在墓碑上，表示鱼与祖先灵魂同具有保护神作用。在枕头、被面、童帽、鞋面等刺绣作品上经常能看到鱼的身影。(21)黄义认：《布依族宗教信仰与文化》，北京：中央民族大学出版社2002年，第24页。对侗族人有着特别神圣意味的鼓楼是模仿“鱼窝”的形式建筑而成。侗族史诗《侗族祖先哪里来》中有一句“鱼团结在鱼窝里，侗家团结在鼓楼里”，把鼓楼与鱼窝对举，含有鱼作为同类的意思。侗族信仰中的始祖母名叫“萨岁”，“萨”的发音与侗族语中“鱼”的发音相同。(22)吕大吉、何耀华主编：《中国各民族原始宗教资料集成·侗族卷》，北京：中国社会科学出版社1999年，第338页。在水族歌曲《鱼姑娘》《鲤鱼歌》《端午歌》中，有关鱼作为祖先神的记载非常丰富。水族各家的房梁中间都镶嵌有对称的鱼形银制图像。(23)何积全主编：《水族民俗探幽》，成都：四川民族出版社1992年，第232-236页。白族是近水民族，对于鱼有非常特殊的感情。鱼被认为可以消灾弥难，如《南诏图传·文字卷》说：“《西耳河记》云：‘西耳河者，西河如耳，即大海之耳也。主风声，扶桑影照其中，以种瑞木，遵行五常，乃压耳声也。二者河神有金螺、金鱼也。金鱼白头，额上有轮。蒙毒蛇绕之，居之左右，分为二耳，和而祭奠之，谓息灾也。’”(24)李霖灿：《南召大理国新资料的综合研究》，北京：中央研究院民族研究所1967，第149-150页。

以上民族志材料中的鱼崇拜现象为仰韶时期的鱼女神崇拜提供了参考。鱼之所以被仰韶先民和以上民族神圣化，归根结底在于鱼超强的生殖能力符合人们对于女神功能的认知。

四、第二重证据：女神崇拜的升格与转化

新石器时代晚期，随着社会等级分化，一些地区开始出现由聚落组织向国家组织演变的趋势。男性贵族阶层以操控礼仪的方式巩固并不断强化自己的政治地位，而女性地位则在这场复杂的社会变动中逐渐式微。与此同时，女神崇拜也出现两种明显的变化趋势：一种是将女神升格到祖先神的行列；一种则是将原本专属于女神的功能转移到男神身上。商周时期的甲骨文和金文显示这两种趋势同时并存。

日本泉屋博物馆藏有一件商末时期的夔神鼓，上面所绘是一位长着角的女性神灵形象。女神两臂上举，两腿屈伸，两脚旁边各有一条游动的鱼，说明商末时期鱼的形象仍与女神紧密关联(图5)。郭沫若认为甲骨文的“妣”字是女性生殖器的象征。(25)郭沫若：《释祖妣》，《郭沫若全集·考古编》(第一卷)，北京：科学出版社1982年，第40页。卜辞中一些关于妇女妊娠的记载，祈求的对象只限定于先妣，绝不见有向先祖或自然神灵祷告的现象。(26)[日]伊藤道治：《中国古代王朝的形成——以出土资料为主的殷周史研究》，江蓝生译，北京：中华书局2002年，第74页。这说明商人将女神崇拜中最为神圣的生殖崇拜赋予了先妣。同时，商人只向自然神和先公举行祈年、祈雨的祭祀，从未见有向先妣举行祭祀的现象。(27)[日]伊藤道治：《中国古代王朝的形成——以出土资料为主的殷周史研究》，江蓝生译，第74页。这是女神崇拜已经出现转移的鲜明标志，因为在母系氏族社会，丰产和繁殖是女神最为核心的职能。

(a)2015年夏摄于日本泉屋博物馆，(b)鼓身先妣神像及鱼纹(叶舒宪：《千面女神》，上海：上海和会科学院出版社2004年，第146页)

仰韶文化墓葬中出现的鱼纹还透露出女神崇拜的另一特征，即女神同时也会带来死亡。金芭塔丝指出，赐予生命与降临死亡两种功能相互影响，这是女神特别突出的特征。(28)[美]马丽加·金芭塔丝：《女神的语言：西方文明早期象征符号解读》，苏永前等译，第12页。但卜辞和金文显示，女神掌控的生死大权被分配到了先妣和先祖身上。先祖和先妣的亡灵同被视为可怕之物。首先，殷王的疾病被认为是由祖先亡灵作祟所致，辞例如下：

贞：王疾身，唯妣己害。(《合》：822)

贞：疾人，唯父甲害。(《合》：2123)

贞：疾齿，不唯父乙害。(《合》：13650)

贞：疾舌，求于妣庚。(《合》：13635)

这几例卜辞显示先祖和先妣的亡灵在带给殷王病痛这一方面是均等的。伊藤道治指出，前期的卜辞中并没有出现希望用祭祀来到得到祖先佑助的态度，也就是说殷人视祖先亡灵为绝对不可揣测之物。而到了第三、第四期卜辞中，则确立了祖先能给予子孙佑助、保护的观念。(29)[日]伊藤道治：《中国古代王朝的形成——以出土资料为主的殷周史研究》，江蓝生译，北京：中华书局2002年，第30页。这种观念在周人那里被发挥到了极致，西周金文中出现的“子子孙孙永宝”之类的嘏辞就是继承殷人的祖先崇拜观念。《作册嗌卣》中作册嗌将儿子的早夭视为由先祖先母作祟所致，于是作彝器以虔诚祷告，其铭曰：

乍(作)册嗌乍(作)父辛尊。厥名義(宜)，曰：子子孙宝。不彔(禄)嗌子。子延先□死。亡子。子引有孙。不敢□忧□铸彝。用乍大禦于厥且匕父母。多申。毋念。弋勿嗌鰥寡。遺祜石宗不刜。(《集成》:5427)

这篇铭为祈佑文，即向祖先神灵有所希冀，希望先祖先母能够给家族带来佑助。但细审此铭文，又充满极哀怜之意。作册嗌老来失子，悲痛之心溢于言表，于是向祖先祷告，希望能佑助家族人丁兴旺，无再使子孙夭亡。铸造此尊，有向祖先神灵弥补过失之意。

甲骨文和金文显示，仰韶文化鱼崇拜族群的后代在殷周时期仍然活跃在渭水流域。据伊藤道治对贞人集团族属问题的研究，一些为商王服务的贞人来自被商王所征服的其他部族，这些贞人以本部族所祭祀神灵的名义与商王结为同盟，因此贞人的名称就是部族神灵的名称。(30)[日]伊藤道治：《中国古代王朝的形成——以出土资料为主的殷周史研究》，江蓝生译，第55-56页。在第一重证据中，我们求证鲧、禹的原型是仰韶文化中广为流传的鱼女神。第四重证据证明渭河流域的仰韶先民十分尊崇鱼女神，因此，渭河流域的部族中有以“鱼”命名的部族。《新编甲骨文》中从“魚”的字共有8个，检索《甲骨文合集》，只有“鯀”字表示地名，卜辞显示商王会不定期地出现在此地：

贞：众有灾， 九月。在鯀。 (《合》48)

辛卯卜，贞：今夕无忧。十月。在鯀。(《合》8106)

庚寅卜，争贞：彡，惠甲寅酒。十二月。才鯀。(《合》15455)

壬辰卜，出贞：今夕无忧。十月。在鯀。(《合》24382)

鲧地从武丁时期到乙辛时期一直是商的属地。鲧地的首领被称为“伯”。据《礼记·王制》“千里之外设方伯”之方伯，则鲧地是远离殷都的一个方国，卜辞显示殷王也只是偶尔到此地狩猎或举行祭祀。《逸周书·世俘》中有“崇禹生开”的乐名，此处的“崇禹”与文献中的“有崇伯鲧”之崇显然有关联。所以崇伯就是鲧伯，崇地就是鲧地。上引卜辞中“无涉狩”一句反映出鲧地临近河流，鲧禹治水的神话也透漏出鲧部族的地望临近河流。综合以上信息，“鯀”地应位于渭河流域，在仰韶文化范围内。

正如欧洲人类学家在冒昧地解读巴西原始部落的岩画时会被当地人嘲笑一样，(31)[法]列维—布留尔：《原始思维》，丁由译，北京：商务印书馆2009年，第127页注释1。现代人用所谓艺术的眼光去解读仰韶文化彩陶纹饰时，也会陷入以今度古的误区。伊利亚德曾指出，古代社会没有世俗的行为，人间的艺术活动都是对神灵行为的一种模仿。(32)[罗马尼亚]米尔恰·伊利亚德：《宇宙与历史：永恒回归的神话》，杨儒宾译，台北：联经出版社事业公司2000年，第22-23页。因此，那些被精心绘制的彩陶纹饰都是仰韶先民对于神灵的礼赞，而绝非世俗的消遣。要正确地解读彩陶纹饰的内涵，这是首先要明确的一点。

遗憾的是，对于这些纹饰所象征的神话内涵在中华文明形成过程中所起到的重要作用远没有引起足够重视。事实证明，公元前3000年之前的大传统时代黄河流域确曾流行过女神崇拜现象。而此后的一千年内随着父权社会等级制度的确立，女神崇拜也就相应地发生变化。一个值得注意的现象是，在旧石器时代晚期和整个新石器时代，蛇作为女神的象征符号在欧洲非常普遍，而仰韶文化迄今为止还没有出现一件真正意义上的蛇纹彩陶。黄河流域出现的蛇纹要迟至新石器时代晚期。陶寺遗址出土5件蛇纹盘，蛇纹刻画气势非凡，颇具“王者之气”，苏秉琦先生认为是受红山文化影响的产物。(33)苏秉琦：《中国文明起源新探》，北京：三联书店1999年，第123页。这一观察非常重要，红山文化彩陶曾受到仰韶文化的影响，又反过来影响陶寺文化。所以从仰韶文化到红山文化再到陶寺文化存在一脉相承的关系。陶寺遗址已是典型的父权制社会，其年代与传说中的“五帝”之一颛顼时代大致相仿，而本文所引颛顼以蛇的形式化为鱼妇的传说中就包含有男神崇拜和女神崇拜并存的现象。所以，鲧、禹作为女神形象向男神形象的过渡就发生在红山文化向陶寺文化过渡的时期。如果说夏朝确实存在，那么建立这一政权的必定是从仰韶文化中存续下来的一支鱼崇拜部族，这一部族的首领就是神话传说中大禹的父亲鲧。鲧禹治水的传说可能有着真实的历史原型。