昆曲：迤逦惊绝，袅袅飞声

醉清风

昆曲咿呀，情意呢喃

昆曲是文人雅士颇为喜爱的戏曲种类，从明代到清代中期一直是官方戏曲。乾隆时期，昆曲尤為鼎盛，一度成为“百戏之祖”，是现今中国乃至世界现存最古老的具有悠久传统的戏曲形态。许多地方剧种如晋剧、蒲剧、上党戏、湘剧、川剧、赣剧、桂剧、邕剧、越剧、粤剧、闽剧、婺剧、滇剧等，都受到过昆曲艺术多方面的哺育和滋养。

自古相思无缘由，情不知所起，一往而深。昆曲演员双手捏起，一翘一点，时而满腔哀怨，时而风情万种，透着说不出的雅致。如果说有什么国粹是我们既熟悉又陌生的，那么昆曲无疑是其一。儿时坐在小小的竹椅上，收音机里传来昆曲的咿呀声，懵懂的孩子逐渐进入梦乡，梦里是一池荷花的细腻和温软。

闲暇时，我们听的中国风歌曲也有昆曲的影子。《在梅边》融入昆曲、诗词和说唱，借《牡丹亭》的浪漫，助人们在当下快节奏的生活中重拾美好。在去年热播的清宫剧《延禧攻略》中，平时盛气凌人的高贵妃唱起《贵妃醉酒》时却袅娜情深，一袭水袖丹衣，一曲醉人惊梦，如莲花初盛犹含昨夜清露，怯中带喜，欲语还休。

昆曲的朦胧和清晰之间是时光隔开的六百年，江南的先民们把时光的晕染用挥舞的水袖涂抹在舞台之间。

《牡丹亭》中貌美如花的杜丽娘年方二八，因在梦中邂逅书生，结下了一段不解之缘。为此，杜丽娘损了肌容，消了身形，最后香消玉殒化作牡丹亭下的一缕芳魂。柳梦梅拾得丹青，把魂叫断，引丽娘相见，丽娘方为情复生，果真是“生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也”。

昆曲之美美在至情，至情便超然世外，虽身陷现实囹圄，心却飘然已远。因为至情，许多在现实生活中不可能出现的情状都成了昆曲舞台上令人如痴如醉的一幕幕。诚如杜丽娘所说：“可知我一生爱好是天然。”无人不向往美好，无人不追求完美，但现实毕竟不能常遂人愿，所以由昆曲编织出一个个美丽梦境，在这梦中情最挚诚，也最真实。

杜丽娘为情生而死、死而生，崔莺莺为情与张生月下私订终身，陈妙常为情脱下道袍，唐明皇更是为情在梧桐树下抛洒相思泪感动了天孙织女，得其相助，有情人终在月宫团聚……入得昆曲像是圆一场梦，正如汤显祖所说：“但是相思莫相负，牡丹亭上三生路。”现实生活中难被成全的情在昆曲中多成其圆满，昆曲也因情深而愈发动人。

默默景语，脉脉情语

暮春时节，“花落水流红，闲愁万种，无语怨东风”，这是《西厢记》;“朝飞暮卷，云霞翠轩，雨丝风片，烟波画船”，这是《牡丹亭》;“梨花似雪草如烟，春在秦淮两岸边，一带妆楼临水盖，家家粉影照婵娟”，这是《桃花扇》……文辞之中有景致，见文知景，见景知情，这便是昆曲的真实写照。

在昆曲的世界里，美是转角的回眸，藏着千言万语，含着数顷秋波。水袖翻飞，云出云没，不刻意言说美，美却早已入骨血。《牡丹亭》中一段简单的游园在汤显祖的笔下让人如见春色，心动不已：“袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线。停半晌整花钿，没揣菱花偷人半面，迤逗的彩云偏……原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断壁颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院？”这样的美景莫说是养在深闺的杜丽娘没机会见，匆忙的现代人恐怕也没见过几回，而这样的曲词也难怪七窍玲珑的林黛玉会听之落泪。

不到园林，怎知春色如许？不听昆曲，怎知人情冷暖？隔着雾气氤氲，台上人在造型神巧的太湖石旁一颦一笑，水袖翻飞，声音迤逦，仿佛是从假山的孔洞中穿出。傲骨凌飞的中式廊檐下，佳人双手捏起，一翘一点，行云流水中藏着心绪的百转千回。温润的水磨调似江南摇橹悠悠缓缓，在檀板慢拍间一唱三叹，将草木代谢、闺阁闲愁、离人相思、家国兴亡演绎得淋漓尽致，只是惊鸿一瞥，就是一生的“游园惊梦”。

昆曲的曲词是几千年来中国古典文学诗、词、曲、文等诸多文体高度锤炼、深厚积累的成果。如《宝剑记·夜奔》中的“驻马听”：“良夜迢迢，投宿休将门户敲。遥瞻残月，暗度重关，急步荒郊。身轻不惮路迢遥，心忙只恐人惊觉。魄散魂消，魄散魂消，叹红尘误了武陵年少。”曲词中写林冲在月黑风高的荒郊逃亡时的情景没有用衬字，也没有用方言俗语，而是用典雅的书面语言，颇具清雅风格。

昆曲剧本又名“传奇”，关于生死、家国、恋爱、别离，忠臣节士、征夫客子、怨妇旷男、井细走卒、春花秋月等多为古代诗歌、史传、小说中常见的内容。

如花美眷，如水闲云，在浮云般的功名之外，文人在昆曲里展示着自己的才学，也找到了属于自己的闲适。因此，昆曲不仅仅是一种地方剧种，也不仅仅是一种娱乐方式，它和唐诗宋词一样，成为文人审美的品格。明清文人如流水朝宗般地投入到昆曲的创作中，将自我的审美投注于日常生活之上，用烟波画船、舞榭歌台、羌笛弦管、衣香鬓影等构筑起艺术的乌托邦。

江苏昆山人梁辰鱼是第一个将唱曲的昆腔用于唱戏的文人，他编写了第一部用昆腔演唱的传奇剧本《浣纱记》，拉开了此后六百多年昆曲享誉天下的序幕。《浣纱记》对昆曲的重要性不仅在于这是第一部可用昆曲演唱的剧本，更在于它的文学体裁不是杂剧而是南戏传奇。

明万历年间至清嘉庆初年是昆曲声名最辉煌、成就最卓著的阶段，汤显祖的“临川四梦”——《牡丹亭》《南柯记》《邯郸记》《紫钗记》以及洪升的《长生殿》、孔尚任的《桃花扇》等风靡一时。

十八世纪后期，徽班进京所演变成的京剧横空出世，加之地方戏开始兴起，打破了长期以来形成的演出格局，戏曲的发展也由贵族化向大众化过渡，昆曲至此开始走下坡路，“百戏之祖”逐渐不再独领风骚。

2001年5月18日，昆曲入选第一批联合国教科文组织公布的人类口头和非物质遗产代表作名单，曾经如入梦境般的昆曲苏醒过来了。由台湾作家白先勇先生制作的青春版《牡丹亭》在不改变汤显祖原著的前提下，提炼得更加精简和富有趣味，符合年轻人的欣赏习惯，其创作初衷就是想让高雅文化进入校园，创造出能够雅俗共赏的经典。这部被标注以“青春”二字的古老剧目，让大学校园的青春一代惊叹、震撼，他们陶醉于先祖们所遗留下来的这门雅致艺术，通过昆曲对话时空。

水磨昆曲，软语醉人

昆曲糅合了唱念做打、舞蹈及武术等，以曲詞典雅、行腔婉转、表演细腻著称，以鼓、板控制演唱节奏，以曲笛、三弦等为主要伴奏乐器，唱念语音为中州韵。

若说京剧是山，那么昆曲便是水。明代嘉靖年间，杰出的昆曲音乐家、改革家魏良辅对昆山腔进行大胆改革，吸取了当时流行的余姚腔、弋阳腔、海盐腔的特点，形成了新的声腔，广受欢迎。因这种腔调软糯细腻，质感好似江南用水磨粉做的糯米汤团，故得名“水磨调”。俞平伯先生曾用制作红木家具的工序作比：南方制作红木家具的最后一道工序要用木贼草蘸水细细打磨，将红木磨得细腻又温润，俗称“水磨功夫”，所以水磨是一种极其精致的打磨，追求细腻、婉转、清雅的感觉。明代沈宠绥在《度曲须知》中则形容昆曲“功深熔琢，气无烟火，启口轻圆，收音纯细”。

品一出水磨调，如品一坛经年温醇的美酒，婉转的唱词缓缓在舞台上流淌而出，观众未饮先醉。历经数百年的更迭，昆曲依旧在中国的水墨中，在丝竹声乐里，在亭台水榭上，在小桥流水间，似一朵徐徐醒来的莲花蓦然绽放，令人惊艳心动。

昆曲从内到外都美得不似人间之物，台上人一举手、一投足便是一道风景。昆曲的台步如行云流水，伴着长长的水袖翻飞，演员们眼角眉梢皆是风情。如同中国的水墨山水，昆曲的舞台也讲究留白，追求雅致的意境，仅一些简单素雅的道具就能营造出一种独特的清韵。

讲究雅致的昆曲对演员妆容和服饰的要求也极为严苛，妆容根据人物情绪的递进陡转会有所变化。此外，人物的造型、演员的身姿动作、戏文的唱腔等舒缓徐趋，自成一种雅致。

看昆曲表演如饮一杯回甘的茶，香气徐徐，久有余甘。

昆曲行当

生

官生：其表演特点是气宇轩昂、舒展恢宏，帝王、高官皆为大官生，小官生所扮的角色则大多是青年为官者。

巾生：多系年轻的风流书生，一般尚未求得功名，往往是爱情故事的主角，因多戴方巾或必正巾，故得名。

鞋皮生：又名“穷生”，专门扮演穷困的年轻书生，因脚下趿拉着塌后跟的鞋，故得名。

雉尾生：指头戴紫金冠加插两根雉尾的小生。

旦

老旦：扮演老年妇女，兼演太监等的男子。

正旦：扮演已婚或中年妇女，重唱工，要求嗓音宽阔刚劲，多以悲怆凄恻的表演为主。

四旦：传统昆剧没有武旦，却有刺杀旦，需要武功技巧的戏即由刺杀旦承担。刺杀旦简称“刺旦”，因“刺”与“四”同音，故得名。

五旦：所扮者基本都是年已及笄的青年女子，且多半是窈窕淑女、大家闺秀。因这类角色都身在深闺，故又称“闺门旦”。

作旦：年幼的儿童，不分男女。

六旦：通常扮演年轻活泼、身份较五旦低的青年女子。

贴旦：所扮多为村姑贫女、丫环侍妾等，该角色天真活泼但不逾矩，这和京剧中的花旦有很大差别。

净

大面：着红、黑二色脸谱的男性正面形象。

白面：大多扮演反面人物，除眼纹外全脸皆涂以白粉。

邋遢白面：除面涂白粉以外，还在眼角、鼻窝等处加黑纹。所扮者大多是下三流角色，又近于插科打诨式的人物。

末

老生：所扮角色主要是正面人物中的中年男子。

末：一般扮演比同一剧中老生作用较小的中年男子。

老外：所扮角色多半是年老持重者，其扮演对象颇广，上至朝廷重臣，下至仆役方外。

丑

副：又称“二面”，扮演者大多是不正派的文人、奸臣、刁吏、帮闲之类的人物。

丑：因其面部白块较小，也称“小花脸”，所扮大多是社会地位较低或滑稽可爱的角色。