“源表达”时代该如何欣赏艺术？

杨子涵

作为戏剧工作者的作者，写这篇文章是“辛酸”的，他在文中的举例并不是说大部分观众都是“墙头草”，而是想说明我们大部分人对于先锋和传统的问题是不理解的。原因在于我们并不真正了解传统是如何发展到先锋的过程，而先锋中又有多少传统的印迹;我们只是看到了传统与先锋各自的结果，其中的连接是断裂的。正因为这些断裂一直得不到弥补，久而久之，观众自然开始左右摇摆失去自己的判断。

在如今这个多媒体时代，尤其在中国，当我们被问到该如何欣赏当下的艺术作品时，往往绝大部分人是云里雾里，不求甚解，甚至是“无知崇拜”。我就亲眼看过这样一个现象：某个大戏落幕，观众散场，其中一个观众甲问观众乙说：“我看不大懂呀，你看懂这个戏在讲什么了伐？”观众乙眯起眼睛看了观众甲一眼，微微一笑说道：“看不懂就对了，人家是艺术呀，我们平常老百姓怎么能和人家艺术家比啦！”说罢两人相视哈哈大笑。其实，作为一个戏剧工作者看到这样一幕发生心里是非常辛酸的，艺术何时走到了大众的对立面？这个现象极大地暴露出了当下欣赏艺术作品的误区，更体现出了观众其实是很迷茫的。

作为一名戏剧工作者，以下我就以戏剧的角度来谈论一些我的看法，但我认为在某些程度上这些看法也作用于其他的艺术领域，仅供参考。

当谈到我们该如何欣赏艺术时，我的脑子里首先蹦出了一个法式喜剧，作者是法国剧作家雅丝米娜·雷扎。全剧的故事是围绕着一幅全白的现代派油画展开的，讲述了一个皮肤科医生塞尔吉因为喜欢上了现代艺术从而花了二十万法郎的重金买下了一幅全白的油画，或者确切说是一幅画着白色对角线的白色油画。他满心欢喜地邀请他的两个朋友马克和伊万来一同欣赏，可令他没想到的是，马克却认为他心爱的画是一坨“臭狗屎”，而伊万则是如同“墙头草”一样在他们两人之间来回摇摆，毫无主见。于是三个男人之间就因为这幅画展开了无穷止的争执与辩论，甚至大打出手。而这个戏的名字就叫《艺术》。

这是个写于25年前的剧本，但在今天它所展示的尖锐锋芒却丝毫不减，反倒愈发突出。塞尔吉是先锋艺术的崇拜者，马克是传统艺术的拥趸，而伊万则象征着在他们之间的大多数普通人。我在这里举这个例子并不是说大部分观众都是“墙头草”，而是想说明我们大部分人对于先锋和传统的问题是不理解的。原因在于我们并不真正了解传统是如何发展到先锋的过程，而先锋中又有多少传统的印迹;我们只是看到了传统与先锋各自的结果，其中的连接是断裂的。正因为这些断裂一直得不到弥补，久而久之，观众自然开始左右摇摆失去自己的判断。

以我自己的理解，说一句通俗的话，传统戏剧可以说是“创作者想给你看什么你看到的就是什么”，因为传统西方戏剧是由“文本”为核心的“戏剧艺术”（Drama），“文本”占有支配性地位，观众能从情节和故事得到较为准确的信息，传统戏剧的效果是群体性的;而现在的很多戏剧则已经不是这样了，尤其从二十世纪后半叶开始，西方戏剧经历了一个巨大的变化过程，逐渐由现代主义向后现代主义迈进。在这个过程中，不断涌现出各种新形式、新内容，戏剧也在不断地探索着自己的边界。由此，“Drama”已经开始渐渐容纳不下这新诞生的事物了，而“剧场艺术”（Theater）一词却因为它的包容在此时不断被提及，甚至大有要取代“Drama”一词的势头。在“Theater”的概念中，“文本”的地位跌落神坛，“灯光”“音乐”“舞蹈”“舞美”等等其他元素站了起来，平等地分享了舞台。这类戏剧效果是个体性的，更注重个人的感受与体验，可以说是“观众自己看到什么那就是什么”，已经脱离了传统的限制。近几年不断走入大家视野的“沉浸式戏剧”这一概念就是其中的代表。

“沉浸式戏剧”这个概念刚出来的时候，绝大部分人是一头雾水的，即使是许多戏剧工作者也可能不了解这个概念。对传统的观演关系来说，演员就是演员，观众自然就是观众，两者在舞台与现实生活是有一个明确的界限的，而“沉浸式戏剧”却打破了这个传统规则，使观众可以亲身参与到戏剧中，某种程度上观众也成为了演员。更重要的是，空间被打破了，观众可以任意选择自己想看到的一切，不用像在传统戏剧里一样被剧情带着走，而是随着自己的脚步建立起一条独一无二只属于自己的故事线。在我看来，从这个意义上来说，“沉浸式戏剧”这个概念应该还是属于美国戏剧理论家理查·谢克纳所提出的环境戏剧这一范畴的，我们可以将“沉浸式戏剧”看作是环境戏剧的后现代延伸，属于后戏剧剧场的范畴。

谈论到“沉浸式戏剧”就不得不说到一部很火的“沉浸式戏剧”《不眠之夜》（Sleep No More）。它改编自莎士比亚的著名悲剧《麦克白》，原版在美国纽约曼哈顿切尔西区，剧情设置在一座酒店。观众在演出过程中只需要佩戴一个面具，就可以自由地穿梭在被布置过的酒店演出空间之中。场景的设置灵感均来源于《麦克白》的剧情，吊死麦克白的长桌晚宴，不断想洗净血手的麦克白夫人，精神病医院与女巫的寓言等等的情节观众都可以自由选择看到什么、去到哪里。整个演出是弱化文本的，几乎没有任何对白，完全靠演员的表演與肢体表现。碎片化的处理，打乱的顺序，观众需要自己在多元、多变的焦点中进行选择，这使得每一位观者的每一次经历和理解都是独一无二、无法复制的。

再比如，后戏剧剧场的杰出代表罗伯特·威尔逊也是理解“剧场艺术”的一个极好的例子。他的戏往往也被许多人冠以看不懂的大名，但其实在我看来，这依旧是我们该以一种什么样的方式去看的问题。我们到底需要从后戏剧剧场中获得怎样的体验呢？

因此，我今天想提出一个艺术表达的概念，即“源表达”概念。何为“源表达”？“源”字有源头、本源、自我的含义，在我的理解下“源表达”是针对创作者来说的，意为极具个人化的表达，它与传统的艺术表达中追求受众与作品共情的目的不同，它追求的是受众在经过审美体验后将情感投射到受众自己身上。

我们就以罗伯特·威尔逊的代表作《沙滩上的爱因斯坦》为例，全剧长达四个半小时，他将视觉主题聚焦在火车、审判和田野三者上，并将这些主题以排列组合方式嵌入全剧，一下子使整个空间有了结构支撑，而且幕与幕之间的连接更为紧密，整个作品更加完整。同时，他打破舞台时间的虚幻性，迫使观众在真实时间中对当下发生的戏剧进行思考。在罗伯特·威尔逊的戏剧中，他对时间有着极为苛刻的要求，表演者的每句台词、每个动作甚至每次停顿都得按照他的要求，分毫不差。在他的作品里表演者常常会固定做一套姿势并且缓慢地重复着，某些时刻甚至会给观众带来生理上的疲倦。但正因如此，才使观众在看到这些画面后被迫去思考为什么，从而开始主动去思考舞台以外的事情，达到“自省”的目的。

纵观当下西方的剧场艺术，我认为“源表达”是艺术发展的一条新途径，而且我们已经身处于一个“源表达”时代了。

那不妨我们来总结一下在“源表达”时代我们该如何欣赏戏剧、欣赏艺术。我们会面临以下几种情况：一、我们碰到的还是传统艺术：比如在戏剧领域，虽然我们说现在已经开始向后现代主义迈进，但我们现在依旧处于现代主义并将在未来一段时间内仍处于现代主义之中，我们面对的大量戏剧依旧是以“文本”为核心的传统戏剧，我们依然需要对其抱有敬畏之心，因为这是根基，我们将继续与之共情。二、我们碰到的是先锋艺术：我们应该注重去感受、去体验，通过“观看”本身使作品与自己的情感产生相互的投射，某种程度上说，这将渗透入艺术的哲学化与哲学的艺术倾向。三、我们碰到了“假艺术”：目前的艺术环境的确藏有一拨举着艺术革新的名号干着有辱艺术之名的“假艺术家”，其实辨别他们并没有那么难，我们有时可能会被他们花哨的外表所迷惑，但此时我们只要问一下自己的内心有没有真正被某些东西触动到，如果没有，那么一定是虚假的艺术。

回到我们开头所说的雷扎的剧本《艺术》，其实在故事的最后，谁也没能说服谁，但最终因为一支可擦涂鸦笔，以一种不解决的方法而解决了。这传统与先锋之争，真是无解又无穷多解。从“给你看什么就是什么”到“你看到什么就是什么”，传统抑或先锋改变的是手段与方法，但其实初心都是为了探寻人的情感，探寻我们从何而来，我们又该往哪去。

欣赏艺术的意义不就在此吗？