“真实”与“假定”交错中的《永不消逝的电波》

李盛

“谍战”带给“舞剧”的终极挑战

在前期宣传中，“中国首部谍战舞剧”成了《永不消逝的电波》最抓人眼球的亮点，带着“舞剧如何呈现谍战题材”的疑问，笔者于今年4月10日晚观看了这部舞剧。当演出结束主创人员上台谢幕时，全场沸腾了！在观众难以遏制的喝彩声中，这部舞剧将自去年底上海9场试演和今年3月广州站正式演出积累起来的热度推向极致，以一种喷涌而出的态势不遑多让地宣示了自己的又一次成功。借助音乐、舞美、灯光、多媒体等艺术手段，该剧融舞蹈、戏剧、电影等艺术样式为一体，构制出好莱坞大片般的整体视觉效果，以作为“综合艺术”的骄傲姿态回应了我起初的疑问：舞剧不仅能够表现谍战题材，而且能够达致如此出色的地步！

当舞剧《永不消逝的电波》凭借轰动的舞台效果和高涨的观众反应，使自身无愧于“中国首部谍战舞剧”的名号时，评论界却围绕“谍战舞剧”及其实现的方法，即融合舞蹈、戏剧、电影等艺术样式，并综合运用音乐、舞美、灯光、多媒体等艺术手段，产生了两种互不相让的看法。一种观点认为，“谍战”带给“舞剧”的“极限挑战”，促使编导从习惯性的“舞剧思维”中脱身，自觉地站到戏剧思考一边，以营造戏剧张力、推动剧情发展作为核心任务，并以此来引导舞蹈构想，确立舞蹈在整部剧中的基本形态，进而认为在谍战这样一个特定环境中，戏剧化必定优先于舞蹈化，站在戏剧基点上，并不阻碍舞蹈意识的发散。1另一种观点与之针锋相对，认为就开掘与拓新舞剧的表现形式而言，《永不消逝的电波》确实作了一些颇具意义的探求，但舞剧的本质却无关“谍战剧”的卖点，也无关舞剧的舞台整体效果，“舞剧是以舞蹈动作为载体而展开的情感内涵的戏剧性呈现。因此，‘舞是核心，‘舞蹈的戏剧性呈现是其本质，在此基础上一切手段和形式都要为其可舞性服务。”2这两种观点的对峙提示我们，“谍战”+“舞剧”不能理所当然地推导出“谍战舞剧”，由此引出更为本质性的问题，即在“舞剧”内部的“舞”和“剧”之间如何艰难地觅取似乎永远也无法获致的某种平衡？

正如李泽厚在《略论艺术种类》一文中所言，“舞蹈是以人体姿态、表情、造型而特别是动作过程为手段，表现人们主观情感为特性的”，“主要不是人物行为的复写，而是人物内心的表露，不是去再现事物，而是去表现性格，不是摹拟，而是比拟”。3既然如此，舞蹈又如何实现戏剧矛盾的开端、发展、激化和解决？自诞生之日起，“舞”和“剧”的张力就内在于舞剧自身，这是每部舞剧都无法规避的普遍问题，而一部舞剧之所以能够与其他作品区别开来，就在于它回应这一普遍问题的特殊方式。因此，我们决不能离开鲜活的具体作品，包括它特殊的历史、创作、演出与社会境况，而空谈舞剧的本体问题。回到《永不消逝的电波》，它当然是一部舞剧，同时也意图表现谍战题材，既重视舞蹈的视觉性审美给我们带来的撼动性体验，又不得不恰切地重述一个“主旋律的”革命经典，完成作为上海市文化基金重点扶持项目所承担的政治与社会义务。

“巨人的肩膀”还是“起舞的镣铐”：舞剧《永不消逝的电波》与“李侠叙事”传统

不同于许多虚构的“首创”作品，舞剧《永不消逝的电波》是根据历史真实事件改编而成的。在舞剧之前，该事件已被改编成电影文学剧本《永不消逝的电波》（1958年《中国电影》期刊版4和群众出版社版5）、同名电影（1958年，王苹导演）、电视剧（2010年，智磊导演）、歌剧（2011年，总政歌剧团）、独舞《永不消失的电波》（2011年，总政歌舞团）和电影《密战》（2017年，又名《新永不消逝的电波》，钟少雄导演），它们构成了“永不消逝的电波”的改编谱系，同时也成为舞剧《永不消逝的电波》的漫长前史。置身这一跨越不同时代和不同艺术样式的谱系，舞剧《永不消逝的电波》一方面受惠于上述作品的改编实践，另一方面也不得不受制于在“漫长前史”中形成的习惯、模式乃至传统。

从受益的方面来看，舞剧《永不消逝的电波》承续了自电影文学剧本以来形成的“李侠叙事”传统，包括它的历史背景、故事情节、人物形象和叙事结构等，以及“永不消逝的电波”改编谱系六十多年来在几代观众中产生的接受效果，这种效果构成了舞剧《永不消逝的电波》新“李侠叙事”的前理解。由于舞剧缺少文字这一重要的叙事手段，经由不同艺术样式围绕“李侠”建构起的互文性关系，就成了舞剧《永不消逝的电波》叙事不可或缺的方面。换言之，观众在走进剧场前，心中已经对舞台上所要展现的故事内容和人物形象有了基本经验，这也解释了舞剧《永不消逝的电波》在叙事上存在的一些情节跳跃和意义模糊，比如李侠与何兰芬从同志关系到伴侣关系、由假扮夫妻而结为夫妇的重要转变，何以没有造成观众理解障碍与混乱的原因。当然，对于缺乏“前理解”的那些观众来说，剧中情节跳跃和意义模糊之处依旧会带来一些理解困惑。

就舞臺叙事这一特殊艺术表现形式而言，舞剧《永不消逝的电波》同样从其谱系中获取启发与灵感。比如，它从独舞《永不消失的电波》前半部分借鉴了紧张、短促、极具律动性的背景音乐，从电影《密战》中借鉴了“雨”和“雨伞”意象，并将“雨”设定为全剧的一个重要场景，这既贴合了上海多雨的真实气候，又隐喻了当时上海严峻的革命形势;同时，借助“雨”营造的阴郁氛围，与李侠、兰芬家中的温馨气氛和他们心里的光明信仰构成“户外-家中”“反动势力-革命力量”“黑暗-光明”的多重比照，从而扩张了整部舞剧叙事的层次感和纵深感。此外，舞剧还别出心裁地将《密战》中林翔（即李侠）借助雨伞的一段炫技式搏斗改编成雨伞群舞，通过融会传统武术的元素，以生硬、利落、刚健的姿态赋予这段舞以力之美，与兰芬的蒲扇舞以及她与李侠的双人舞所呈现的柔之美构成剧烈的美学反差，从而一面服从于舞剧敌我对立的叙事目的，一面拓展了舞蹈本身的审美张力。

在与舞剧《永不消逝的电波》有着互文性关系的众多文本中，综合艺术样式和表演体量两方面来看，歌剧《永不消逝的电波》与舞剧最为接近，6它们都是舞台艺术，且都面临如何处理自身与“李侠叙事”传统之关系的问题。因此，舞剧对歌剧的借鉴也更为便利、直接，比如卖花女的沪语叫卖“栀子花，白兰花，五分洋钿买一朵”就完全摘自歌剧。更重要的是，这种挪用和复制的背后，是舞剧对歌剧希冀呈现民国时期老上海风情之意图的服膺。最突出的一例是歌剧“百乐门”一场，李侠与何兰芬首次接头，特务刘妮娜从中试探、阻挠，何兰芬、孙明仁和白桦通过暗号最终确定了李侠作为我党地下工作人员的“夜莺”身份。自此，《夜上海》和《何日君再来》这些表征老上海的经典曲调一直跟随刘妮娜，甚至成了象征刘妮娜的固定乐思。舞剧同样挪用了这种手法，其中，“栀子花”曲调是卖花女的固定乐思;《渔光曲》则是专属于何兰芬的“妙音” ……这些固定乐思不仅在舞剧中有着重要的叙事和象征作用，它们在“永不消逝的电波”作品谱系里更是绵延、迭进、不断强化的文化暗示，并被用以展现老上海的时代气质，乃至“建立一种真正的上海审美”，7毫无疑问，这正是编导周莉亚和韩真念兹在兹、再三强调的。

然而，传统是一把双刃剑，谱系既可以是“巨人的肩膀”，也可能是无处不在的“镣铐”，如何冲破传统的窒碍，怎样达向真正的艺术拓新，这两种不可规避的诉求必然成其为所有“后来者”的永恒追问。“李侠叙事”传统虽然赋予舞剧《永不消逝的电波》以广泛的观众接受效果和审美意象的接续性，但也拘限了舞剧的叙事角度和故事框架。比如，在电影文学剧本、电影与歌剧中一以贯之的敌我对立结构以及随之而来的脸谱化人物，同样侵染到舞剧中，甚至被进一步固化，从而显出令人甚不耐烦的简单化和贫乏化倾向。更为棘手的问题是，舞剧所仰赖的“李侠叙事”结构在其诞生之初，就被人指出存在艺术上的缺陷。当《〈永不消逝的电波〉电影文学剧本》最初刊载于1958年《中国电影》第4期后，该杂志第7期即刊登一组评论文章，其中林朴晔的文章明确指出了这部作品叙事结构上的问题：

作者以全剧六分之五强的篇幅描写揭露蒋介石政权投降活动的阴谋。剧本一开始就接触了这一矛盾，人物和情节都跟着这条主线的发展相互推动而展开。……从破题到高潮，在延安解放日报上揭露了蒋介石企图投降的内幕消息，李侠要安全转移撤退后，戏剧的矛盾冲突已告结束，这一斗争已胜利完成了。而作者却又以六分之一弱的篇幅来描写六年之后解放战争中渡江前夕，为了要将一份“国民党的全面江防计划和一个炮台起义的时间和讯号”情报及时发出去，写出了“最后一战”这场戏。……从结构上来说，六年之后最后一战这一情节是自成段落的，给人有多余之感，如果删掉这一段，在结构上可能更见完整。8

真实与假定的交错：“谍战舞剧”的叙事原则与结构方法

面对谍战题材带来的深切焦虑，舞剧的主创人员在《舞剧〈永不消逝的电波〉创作纪实》这部纪录片中坦言，他们试图从多个方面、采用综合的艺术手段努力加以克服。总体编排方面，编导周莉亚说道：“舞剧采用时空上的叙事切割方法，在有些段落，本来有的画面全部打碎、重新组;有些用了倒带，有些用了假定空间中的真实性，还有真实空间中的假定性。总之，用了非常多叙事上面的功能性的表現形式。”舞美设计方面，秦立运认为由于“《永不消逝的电波》是一个谍战剧，对空间的变化和流动性要求比较多。所以我们在这方面保留一些上海元素，但又重新结构了适合这个舞剧的空间结构。”灯光设计方面，任冬生同样承认灯光“主要是来处理空间、人物关系。极其细腻地通过灯光特有的一种语汇辅助表演，描画错综复杂的故事。”多媒体设计方面，张松强调“多媒体不仅被用来协助舞台，而是跟表演、跟功能用在一起，和舞美结合得更密切一些。” 在他们的总结和反思中，“空间”是一个绝对高频的词汇。在这种空间中所营造的“真实”与“假定”的交错，即假定空间中的真实性与真实空间中的假定性的综合运用，则成为舞剧《永不消逝的电波》统贯性的叙事原则和结构方法。

首先，我们必须明确一个前提，舞剧《永不消逝的电波》叙事空间“真实”与“假定”的划分并不绝对，甚至，舞剧编导们要做的，就是运用诸种艺术手段模糊两者的界限，从而在艺术与生活、虚构与现实、抒情与叙事之间达致平衡。然而，假定空间中的真实性和真实空间中的假定性的确分属两种不同的叙事手法，因为它们对于艺术与生活、虚构与现实、抒情与叙事有着各自的倾向性。所谓假定空间中的真实性，是指在一个现实中可能并不存在或至少无法被直观感知到的空间中，展开一种真实且合乎情理的叙事。从根底来说，这种叙事方法以“真实性”为基点，强调生活的再现、现实的描画和叙事的导向，最终为的是让观众“信以为真”并触发其心理的共情。舞剧中地下联络员与小裁缝的先后被杀，以及最后兰芬怀抱与李侠所生的孩子在1949年回望等几场，就全然采用了这种手法。

依照方家骏的看法，广义上我们当然可以将舞蹈定义为肢体语言，以至于将任何形式的肢体表达，无论大开大阖还是细致入微，都归入舞蹈的范畴。在秉持上述舞蹈观念的基础上，李侠得知地下联络员们被集体处决、小裁缝为掩护情报转移倒在敌人的枪口下后，他发自内心的战栗和撕心裂肺的无声“嘶吼”;剧终兰芬怀抱烈士遗孤缓缓走向台前，她迈的每一步，她的每一个动作、每一个表情都能被当作成功的舞蹈实践。10但我们不得不怀疑如此定义舞蹈，是否过于泛化、从而抹除了舞蹈作为一门独立艺术样式的边界与特殊性？这种疑问的发出，也从侧面暴露出“真实空间中的假定性”这一手法的特点，叙事及其承载的“意义”无可争辩地总是第一位的，舞蹈必须服从于舞剧的叙事逻辑。因此，每当舞剧进入这种赤裸的“真实空间”，将叙事的“意义”无所顾忌地“砸”向观众，在音乐的配合下，比如烈士就义时节奏拖长、音量极大、带有回声音效的撞击声，它就像对观众心脏的直接重击，极具力量，上述场景总是使人深受震动，甚至落下泪来。可一旦走出剧场，我们回头再来看，这些场景就显得过于直露，一览无余，嚼几遍就无可挽回地淡下去了。

与之相对，真实空间中的假定性则以“假定性”为基点。依照《中国大百科全书·戏剧卷》的解释，戏剧艺术中的“假定性”是指“戏剧艺术形象与它所反映的生活自然形态不相符的审美原理，即艺术家根据认识原则与审美原则对生活的自然形态所作的程度不同的变形与改造”。11在舞剧中，就是指用意象化的舞蹈诗意化生活，它强调艺术的表现、虚构的力量和抒情的导向。具体到《永不消逝的电波》，上半场伴随《渔光曲》缓缓展开的蒲扇舞段、裁缝铺里的旗袍舞段、以及下半场兰芬和李侠四个不同时空的双人舞的共时性呈现，就是这种叙事手法的典型体现，前两段是兰芬的心理外化，后一段则是兰芬和李侠生死离别之际内心世界的集中展现。在某种程度上说，这几段舞蹈都是一种嵌套的“双重假定”，即在假定性的舞台上展开的假定性叙事。通过这种嵌套式心理结构的运用，编导使制造舞台幻觉、抒发舞蹈情绪重新成为舞剧的情绪着力点。因此，这几段舞蹈在美学上无可挑剔，总能让人在演员们极尽舒张、柔软、轻缓的舞蹈体韵中忘却叙事的进行乃至时间的流动。这当中，尤其是蒲扇舞段，更因为肩负了完成“李侠叙事”和构制一种“真正的上海审美”的双重任务，而被编导周莉亚、韩真反复提及。但是，由于这些舞段身处“双重假定”的空间，舞剧一面得以强调舞蹈自身的纯粹之美，一面却不得不在张扬舞蹈抒情性的同时，阉割了舞蹈的叙事功能。因此，也正是在编导颇为自得的蒲扇舞段，才会有观众感到“看不懂，完全不知道要表达什么”。12

通过交替使用假定空间中的真实性与真实空间中的假定性，舞剧《永不消逝的电波》往往是情节性舞段和意向性舞段——与之相应的，紧张的音乐和舒缓的音乐——次第出现，从而在艺术与生活、虚构与现实、抒情与叙事之间精巧地结构起一种张弛节奏。对这一节奏的把控也就决定了舞剧的品质：上半场过于偏重交待背景和介绍人物，情节性和场面性舞段过多，导致比重失衡、节奏失调;下半场更为从容自如，音乐和舞蹈的重力节奏和质感形态的层次也更为丰富。虽然上述的张弛节奏为平衡艺术与生活、虚构与现实、抒情与叙事找到了一种方法，但交替出现的编排却让整出舞剧的行文逻辑变得单调、可预测、程式化。造成这一结果的首要原因，还是在于“李侠叙事”传统的敌我对立结构和人物脸谱化，而“假定空间中的真实性”与“真实空间中的假定性”二者的难以平衡也是不能被忘却的重要原因。通观全剧，当这两种手法获致完美平衡，甚至让人暂时遗忘“真实”与“假定”的绝对界限时，也就是舞剧最为出色的段落，比如上半场李侠与刘妮娜、小记者（也是国民党特务）在电梯中的一段三人舞。在逼仄禁闭的空间中，三人肢体上彼此不断的缠绕、交错、躲闪、牵扶，将他们各怀心事的内心以意象化的手段呈现出来。这不禁令人想起《沙家浜》中的经典唱段《智斗》，只不过舞剧在此将文字唱词换成了无言的舞蹈，然其整体的气势和紧张度却丝毫不弱，三人之间你来我往，剑影刀光，令人观之几乎忘却了这是一部舞剧，差点儿像在看戏一般叫出“好”来。可是，不得不叫人泄气的是，舞剧中更多是上面已经提到的，或者过于偏向“真实”的舞段、或者过于偏向“假定”的舞段，像电梯舞段这样将二者完美贯通起来、兼顾叙事和抒情的舞段还是太少了！

结语：一种舞剧关系型新本体的提出

从对“永不消逝的电波”改编谱系的接受与抵抗，到舞剧敌我对立的整体结构，以及“真实”与“假定”相互交错的叙事原则和方法，再到经由舞美、灯光、多媒体制造出的多重空间，乃至由以建立“真正上海审美”之音乐内部的迥异取向，即《渔光曲》（何兰芬）和《葡萄美酒》（柳妮娜）之间朴实健康与奢靡颓废的对照，它们都是舞剧《永不消逝的电波》内部张力的外化，而造成这些张力的根本原因，就在于本文开首提到的“舞剧”自身“舞”和“剧”之间难以谐和的矛盾。然而，也正是这一矛盾将该剧在“永不消逝的电波”改编谱系中的独特位点鲜明地标识出来，进而导引我们思索“舞剧究竟是什么”这一永恒之问。在此，《永不消逝的电波》以自身为最恰切的实践，秉持一种“自反的（reflexive）”态度，“挑衅”了当下被普遍接受的关于舞剧本体的看法，进而为我们重新思索舞剧的本体提供了绝佳契机。

虽然舞剧《永不消逝的电波》在叙事上并未做到尽善尽美，但它面对“谍战”的“极限挑战”，对于假定空间中的真实性与真实空间中的假定性的综合运用，在“真实”与“假定”、叙事与抒情两端求取平衡的努力，使我们得以思索舞剧的一种新本体：它是关系型的而非一元论的，它建基于“舞”和“剧”的逻辑张力，而不拘泥于“舞”和“剧”的任意一端。这与既有的两种偏执的舞剧本体观截然对立，后者恰恰是建基在舞剧审美的一元性贫困之上的，并且这种一元性的审美贫困在“舞”和“剧”审美张力的缺憾中，出场为困扰中国当代舞剧创作的两个必须直面的难题，即“有剧无舞”和“为舞而舞”。

在笔者看来，舞剧本体者何？无他，其就是指“舞”和“剧”在抒情与叙事之间构成的张力关系。舞剧的这种关系型本体使其自身始终处于动态过程之中，总是根据一时、一地、一部剧的特殊境况不断调适。最终，舞剧得以从偏执的一元思维中脱身出来，从而以轻便、从容、自由的姿态不断开掘自身的无限可能性，这也是舞剧《永不消逝的电波》所能给予我们的最为珍贵的启示！

方家俊：《舞剧〈永不消逝的电波〉：极静处听生命回响》，《文汇报》，2018年12月25日，第10版。

张麟（文）、武奕彰（图）：《舞剧表现形式的开掘与创新——评大型舞剧〈永不消逝的电波〉》，《舞蹈》，2019年，第2期。

李泽厚：《略论艺术种类》，载《美学论集》，上海：上海文艺出版社，1980年，第400、401页。

林金编剧、王治插图：《〈永不消逝的电波〉电影文学剧本》，《中国电影》，1958年，第4期。

杜印、李强等：《永不消逝的电波》，北京：群众出版社，1958年。

2011年，由总政歌舞团选送，谷亮亮、唐黎维、邱辉编导，覃江巍表演的独舞《永不消失的电波》获得第九届全国舞蹈比赛创作二等奖、表演一等奖。从艺术样式上说，这段独舞与舞剧《永不消逝的电波》最接近，但考虑到它只有6分多钟的表演长度，且仅表现李侠一人，过小的表演体量使它无法给予舞剧更多借鉴之处。

韩真、周莉亚、王曦：《对话舞剧〈永不消逝的电波〉编导：长河无声奔去，唯爱与信念永存》，搜狐网，http：//www.sohu.com/a/298508276_100191010。

林朴晔：《不熄的斗志、瑰丽的火花——读“永不消逝的电波”后》，《中国电影》，1958年，第7期。

上述引用参见上海艺术人文频道：《舞剧〈永不消逝的电波〉创作纪实》，4月8日晚19点播出，https：//www.bilibili.com/video/av48759322/。

方家俊：《舞剧〈永不消逝的电波〉：极静处听生命回响》，《文汇报》，2018年12月25日，第10版。

中国大百科全书出版社编辑部：《中国大百科全书·戏剧卷》，北京：中国大百科全书出版社，1989年，第189页。

豆瓣“舞劇《永不消逝的电波》剧评”，https：//www.douban.com/location/drama/30360647/comments。