舞剧：用无声的语言讲好中国故事

方家骏

从今年“十二艺节”参评的十部舞剧作品看，确立一个完整、清晰、独特的叙事结构，成为舞剧创作者的重要追求。他们不再回避舞剧的“故事性”，把主要精力或者说艺术智慧从长年统领舞剧创作的“可舞性”上转移开来，集中于如何去展开叙事，用心讲好这个故事。

今年五月在上海举办的第十二届中国艺术节上，三部舞剧获得“文华大奖”，接近获奖总数的三分之一，这一现象恐怕近三十年没有出现过。如果把歌剧、舞剧、杂技剧作为一个大类，舞剧在其中绝对胜出，无论是参评剧目数量还是作品质量，都优于其他两类，这是一个比较普遍也比较客观的评价。

中国是舞剧生产大国。具有地域文化色彩的舞剧甚至是许多省份重要的文化产品。然而，已经很长时间，舞剧处于一种尴尬境地——耗费大，影响小;形式花哨，思想浅薄，尤其对现实生活的观照，更是显得心有余而力不足。有人认为，舞剧这一外来样式，高不成，低不就，在我们国家表现出典型的“南橘北枳”现象。在这种情况下，今年舞剧的上佳表现，确实让人精神一振，许多学者开始重新考量舞剧在我们国家艺术领域的影响和地位。

如果说，这是一个转折，促成其从量变到质变，我认为大致得力于两个方面的推动：一是舞剧叙事意识的自觉回归;二是舞剧观念的升级换代。

一

从今年“十二艺节”参评的十部舞剧作品看，确立一个完整、清晰、独特的叙事结构，成为舞剧创作者的重要追求。他們不再回避舞剧的“故事性”，把主要精力或者说艺术智慧从长年统领舞剧创作的“可舞性”上转移开来，集中于如何去展开叙事，用心讲好这个故事。舞剧《天路》的创作者明确表达了“挑战叙事”的创作意愿，以两个民族、三代人的故事承载起希望与信仰、家国与梦想、生命与死亡的宏大主题。舞剧展开的两条线索，应该说比通常的舞剧叙事更显复杂：一条是雪域人民祖祖辈辈对心中那条“天路”的向往;另一条线索则以雄浑的气势，铺展出跨越近半个世纪修建青藏铁路的人类壮举。两条线在艺术呈现上各有侧重，在精神层面则并行不悖，从而形成了非常扎实的故事框架。剧中七个人物所建立起来的人物关系，落实在这种有轴心、有纠合、有铺展、有延伸的框架内，将单纯的“故事”提升至“戏剧化”层面，完成了“剧”的构造。在艺术作品中，“故事性”和“戏剧性”大体上是指同一件东西，然而，“戏剧性”是更高层面的“故事性”，这是我们舞剧创作者首先要厘清的一个概念。

《醒·狮》是一部有燃点的舞剧，用观众的话来说，“尽管舞剧小众，但精彩的不会被埋没”。《醒·狮》就是这样一部“不会被埋没”的舞剧。在“荷花杯”和“十二艺节”上，它先后两次引燃上海观众的观剧热情，一是由于它充分展示了独特的岭南文化——南拳、醒狮、“采青”、扎龙骨，抑或是大鼓、条凳、手偶、木鱼歌……层层叠叠，丰富而绚烂，即便你没有足够的文化储备，也会对这些产生浓厚的兴趣，调动起内心的热情，因为从根本上说，血脉和基因是相通的，无论南北。另一方面，它用心地、有选择地塑造了与岭南文化息息相关、一脉相承的人物。两者相互依存，建立起叙事的两个重要支点。我认为，两个支点都非常得力。倘若，没有岭南文化这块浓墨重彩的底版，空设人物，那么，无论是阿醒、龙少，还是凤儿以及阿醒母亲，这些人物都是徒有其名、失却精魂、不具典型意义的。反之，没有人物，岭南文化的各种元素只是停留在“非遗”展示的层面，其生动性、可感性、文化内涵和精神张力都会相应减弱。这里我稍微扯出去一点——观众如果有心，一定记得剧中茶楼“抢花球”的段落，用解析的眼光看，这一场景是明确建立在叙事意识上的。编导如果没有强烈的叙事意识以及塑造人物的愿望，想象力就会受到局限，“抢花球”也许就是石板街、牌楼下一通司空见惯“抢”的游艺，我们将无幸看到“叠桌上” 两雄争霸非常立体、非常精彩的一幕，其精彩不只在于形式上的龙腾虎啸、吆五喝六、惊险迭出，更在于一招一式都有足够的心理语言的支撑，是铺陈故事、塑造人物的重要台阶——花拳绣腿固然好看，皮里春秋更有意思，这就是为什么舞剧要主张叙事的最朴素的理由。《醒·狮》用人物精魂充填和激活了“南狮”的灵性，更进一步说，是借“故事”把文化放在了生活本来的位置，这一点是我十分看好的。

在近期的一批舞剧作品中《永不消逝的电波》（以下简称《电波》）可以说在叙事上最具自觉意识。从创作一开始，编导就循着“事”的轨迹、循着人的情感脉络一步步走进故事的核心——这是怎样一件“事”，至今还具有感召人心的无穷热力？这是怎样一个“人”，时隔70年依然能和今天对话，成为当代青年的精神偶像？这是她们最初萦绕于怀的一个执念，也可以说是创作的内生动力，一个基本的出发点。她们不怕故事已经久远，丝毫不回避叙事，甚至不担心故事情节、人物关系过于错综复杂，有违舞剧的“常规”，执着地往深里走往难里走，并坚信蹚过这片艰辛坎坷之地，便是宽阔敞亮、别开生面的舞剧新天地。她们做到了。倘若不是从“事”和“人”出发，编导不会着意于狭小阁楼里的情感波澜，把最细微的精神交流，乃至“确认过眼神”作为重要叙事语言;不会在报馆、电梯、陋巷、裁缝铺这些局限性很大的环境里去寻求叙事空间，渲染出“疑心在咫尺，对面起风云”的暗战氛围。更直接一点说，不会出现脚下的绒线球、装情报的纸盒、把电码写在皮尺上这些小之又小、舞蹈表现避之不及的具体细节;那柄高度还原现实生活、一点都不好看不文艺的蒲扇也不会成为编导的选择。当然，舞剧终究要归结到“舞”，但是不是从事和人出发，呈现出来的质感和内力是大不一样的。

我们可以发现，近期一批表现好、有质感的舞剧有一些共同的特点：有明确的故事背景（外部坏境），有可感知的心理动作（内在情节）;外部环境是助推内在情节的重要动力，内在情节是反映外部环境的主要途径。这么来看就比较清楚了，舞剧和一般的戏剧创作在起点上并没有什么不同，它们的共同任务是叙述故事、建立人物关系和塑造典型人物，共同目标是传递故事的内涵和人物的思想，它们拥有共同的名字是“戏剧”。当舞剧回归到戏剧大家庭之后，一切都顺理成章——它找到了表达思想、摆脱肤浅、连接现实的通道。

当一个舞剧编导主动拒绝肤浅，主动要和当代人作情感交流，内心自会产生一番热切的涌动，这就是希望拥抱思想，去努力呈现精神的力量和思想的光芒，他会发现这种涌动带来的创作灵感非常之活跃，可选择的路径也非常之多，有一种“松绑”的感觉——这就是我所要说的“自觉回归”。值得一提的是，这几乎是当下舞剧编导的集体选择，是对时代呼唤的群体性回应，它促成了舞剧发展进程中的一次重大转折，而其中70、80后编导的意识则显得更为强烈和自觉，例如《天路》的王舸，《醒·狮》的钱鑫、王思思，以及《电波》的韩真、周莉娅……

二

客观看，中国舞剧的这一波热浪，在之前数年间已初现端倪。2017年，一部《立夏》进入视线。让我感到震惊的是，这部作品完全不受长期以来几乎是“一边倒”的 “舞剧理论”和“舞剧观念”的束缚，执着地在题材开掘上用力，把“讲好”一个故事作为不可辜负的创作使命。这个故事，少爷革命，夜半逃婚，红色情侣伴随着热血青春，很复杂也很接地气，很历史也很当代，当你被这个发生在“红色摇篮”的故事深深打动，当你透过故事看到“当地（金寨）十万儿女投身革命”这样一个宏大的背景，你内心是沸腾的，这一刻你很难去考究什么编舞动机，视觉空间，审美定位，诗性特征……你会觉得用这些去审度、评判这部直击人心的热血之作很矫情，和创作者的追求和思考完全不在一个方位。事实上，作为一部能让观众走出剧场依然保持亢奋情绪的舞剧新作，这些它全有，只不过一切都做得不那么刻意，一切都服从于核心故事的需要。它们是随着戏剧主轴而转动的齿轮，哪怕一个小齿轮与主轴不对位，就会崩牙，会被废弃。正因为齿轮附着妥帖，主轴的运转也显得特别顺畅。舞剧《立夏》没有受到充分关注，是出于一种思维定式，舞蹈行业向来对以故事为核心的舞剧有一种本能的拒绝，此事由来已有三十年之久——

大约上世纪90年代初，在上海召开的一次舞剧研讨会上，观念之争异常激烈，“舞剧到底该不该叙事”成为争论焦点。当时，一位来自京城的前辈直接从会议桌底下钻出去，站到“对立面”跟前，要跟他辩个明白——我不是拿三十年前的事当段子说，我只是想说明，“叙事”这件事看似不大，但对于中国舞蹈圈来说一直是件大事，大到生死攸关。大致就是那一时期，针对舞剧创作的走向，接连出现了一批指向性很明确的“观点”——“淡化情节”“淡化人物”“拙于叙事”“回归本体”“诗性本质”“宜虚不宜实”“大写意，大抽象”“可舞性”等等，影响之大，波及全国，以致当时看完一部新剧，最常听到的一句话就是“还在讲故事”——不屑口吻，臧否尽知。不知从什么时候起，“讲故事”就成了舞剧的大禁忌以及落伍的代名词，但凡“讲故事”都是幼稚的，属于少儿读本级别;“大写意”都是高级的，有国际范儿。事实是，越不学着如何把一个故事讲周全讲丰满，越不研究戏剧的普遍规律以及美学范畴，越是生疏得像个“门外汉”，一遇到情节、人物这些环节，都是一道过不去的坎，找不到一点对症下药的办法。在这种情况下，“舞蹈诗”诞生了。诗性本来就是舞剧的特征之一，当它从舞剧里切割出来之后，两者的界限在哪里？直到2013年前后“舞蹈诗”淡出，都没有一个权威的、靠谱的、站得住脚的说法。在这个问题上我不想作更多的展开，借用舞蹈学者赵大鸣的话，当时的现象是“竭力要绕开一个完整的、连贯的、言之有物的戏剧情节，不想面对这个问题，而宁愿相信自己是因为与众不同的更高追求才故意放弃戏剧性。”我以为，这一注解大致是准确的。

舞蹈是改革开放后最先接触世界艺术潮流的一个领域，古典芭蕾、戏剧芭蕾、现代舞流派纷至沓来。面对大量的、碎片化的外来信息，我们在接受和消化上都出现了一些问题。在这一观念和理论纷繁多元的时期，没有人告诉你“淡化”以后需要强化什么，不讲故事了我们该讲什么？理论的目光也从不投注于世界舞剧进阶的潮流与当代戏剧观的联系，这方面的研究一直是个空白。我们总是把舞剧的问题看作是圈子里的游戏，关起门来在一些小的技术问题上绕来绕去，似乎永远也走不出争论无果的怪圈。我们一方面非常担忧落后于世界舞蹈潮流太多，一方面为自己选择了一条捷径，试图以花哨的外表、大而无当的形式去惊艳世界。客观现实是，舞剧越来越多出现了思想肤浅、情感虚浮，结构随性、与现实脱节的现象，“千篇一律，千人一面”“形式大于内容”从上至下让不同层面的观众厌倦，甚至是诟病。舞剧的路越走越窄。如果，我们接受这样一种说法：这一切都是中国舞剧发展中必然要经历的过程——“淡化”是对“以阶级斗争为纲‘情节舞剧的反拨，“舞蹈诗”是“大歌舞时代”的必然产物，那么，经过了三十年，处在今天这样一个时代，舞剧观念是不可以固守三十年不变，不作升级换代的。

“升级换代”是我的一个基本观点。然而这并非那么容易。2019年初，当“强化舞剧叙事”在一次专业研讨会上作为一个命题提出后，依然很难被接受。“舞蹈思维”“可舞性”依然被某些学者视为舞剧创作最重要的起点。“舞蹈思维”是什么，说到底就是“形象思维”，广义地说就是“理性思维”，是一切艺术门类踏进“创造之门”后必须具备的专业技能，不是根本，不是起点，不是舞蹈圈的“独门秘籍”，更不是舞蹈用以抵挡艺术普遍规律和其他艺术思潮渗透的武器。随之，“舞剧要选择适合舞蹈表现的情节”也作为“退一步”的说法被提出。什么是适合，什么又是不适合？学者从来不会给你明确的回答，这是他们手里一把可伸可缩的尺子。我认为，这种模棱两可的说法，最容易束缚住手脚，让舞剧编导在选择面前畏手畏脚，无所适从。用情绪化的话来说，就是“作茧自缚”。

《记忆深处》产生的时间大致和《立夏》相同，从题材角度看，恐怕没有一点“适合舞蹈表现”。首先，故事并不为人熟知——以1937年南京大屠杀为背景的这部舞剧，不仅采用了大量真实的史料，所表现的人物也大多为真人真事，这就对舞剧叙事的准确性、可感度提出了很高的要求;其次，迄今為止恐怕没有一部中国舞剧承载过如此沉重的主题，集结了那么多的事件，这些事件或者说故事，彼此独立又相互印证，它注定在“舞蹈思维”上受到局限。更具挑战的是，舞剧以美籍华裔作家张纯如与日本右翼极端分子展开斗争为主线，以一个“个体视角”来揭开这段被遮蔽的历史——著书、发现重要史实、“激辩”“公开论战”——无声的舞蹈语言，如何讲好、讲清楚这些“事”，让每一位观众准确接受到创作者的情感投射，让舞剧产生直抵人心、震颤灵魂的力量，这些都是创作者面临的考验。在这里我们不讨论以“个体视角”能不能比较全面地反映人类历史上这场善与恶的殊死较量，仅从技术层面看，编导很好完成了既定目标，也找到叙述复杂事件的方式，实现了舞剧在基本认知上的一次重大突围。

在观念的突围和升级换代上，更放得开手脚的当数《电波》，这也是这部舞剧一经问世便成为“爆款”之作、话题之作的重要原因。80后编导以放松的心态（抑或说开放的心态）来推进创作，不受任何陈规的束缚，自信舞剧作为一门综合性很强的艺术，没有什么是不可拿来为我所用的。在这一认知下，编导提供的舞台视觉感受是非常丰富而开放的，观众用时尚的语言称其为“大片既视感”，这个词汇在舞蹈领域从来没有出现过，即便上千万的大制作，满台花枝招展流光溢彩，都不能让观众产生与“大片”之间的联想。“大片既视感”是观众以当代审美心理对《电波》美学定位的认可和接纳，而探索主流话语、宏大叙事与当代审美之间的紧密联系，则是创作这部舞剧的初心。应该说，探索这种联系、实现这一初心的过程既艰辛又快乐，但总体来说是快乐的，因为目标清晰，心态开放，路径得当，灵感的火花随之迸发，是一种非常好的创作状态。没有一个艰苦的创造者不为离目标越来越近而快乐由衷，感觉到虽苦犹甜。

当代审美这个话题有点大，不是我这篇小文所能承当，对于当下的舞剧创作而言，我认为至少有两个要素必须具备：一是深入解析当代人的审美心理，努力回避审美疲劳。例如，视觉快速切换是当代人的普遍需求，这和高速发展的社会形态有关，这虽然是一个纯技术问题，但不可忽略，因为任何技术性操作都关乎表达主体的终极目标和接受主体的切实感受;二是，审美理念的高度统一。落实到一部具体的舞剧，审美理念的表达涉及律动、形態、色彩、空间、光影等多个环节，这些环节只有在高度统一的前提下才可能形成面目完整的理念，并作出精准的表达。我们平时所说的“理念不清晰”，或者“看不到明确的追求”，就有可能是某个环节的缺失，导致整体表达的不到位，甚至是把方向带偏。我认为，这两点《电波》的主创团队都做得比较好。从某种意义上说，今天的舞剧编导，其责任不单纯是编织舞段、铺排场面，更需要有能力去统领一种观念的实现，在观念一致、追求一致的状况下，形成“水涨船高”的局面。我以为，这是《电波》创作中一条不可忽视的经验。《电波》创作团队有一个理念是非常一致的，那就是：以实际需求来开掘舞剧的叙事功能，而不是在陈规的框定下做有限的文章。在他们看来，所有的“不可能”都有可能被打破，包括“拙于叙事”只是理论枷锁，而不应该成为我们的精神枷锁。我曾在一篇舞评文章中表述了这样一个观点：“文学作品中那些奇巧的语言常常会使我们的编舞家望而生畏，直叹力所不能及;相反，舞剧中的一个细部，有时甚至是一举手、一投足，也可以达到百十行铅字甚至是通篇未能企及的境界，直令文学家汗颜。”如果我们真能建立起这样的自信，面前的路会更宽。

进入今天这样一个时代，中国舞剧，有责任用无声的语言去讲好中国故事。这是时代赋予我们的使命，也是舞剧艺术融入时代、进阶到一个更高层次的明确坐标。