叩探当代水墨艺术高峰

孔令旗

摘要：艺术创作主体作为勇攀高峰的文艺立峰人对文艺高峰场的建设起着举足轻重的作用。中国文艺发展史上，尤其是具有独特中国文化象征意涵的水墨艺术发展史上，创作主体类型和特点的历史经验可以为中国当代水墨艺术高峰的创作主体的炼成提供启示。自唐宋至近代，水墨艺术高峰的创作主体可以大体分为传统文人式的创作主体和现代学者式的创作主体。对这两种创作主体的分析例证对中国当代水墨艺术的创作主体有两方面的重要启示，即与新媒体环境的相互关照和对多元文化的借鉴吸收。

关键词：文艺高峰;水墨艺术;新媒体;多元文化

我国文艺发展史源远流长，无论在理论、思想上的成就，还是在文学艺术发展水平上，都有研究者认定了诸多高峰，并对通往高峰的不同路径进行了深入的研究。其中，在造型艺术方面，中国水墨艺术①历史悠久，产生了许多伟大的艺术家和艺术品。更重要的是，水墨艺术具有鲜明的民族特色，且历经千年而不衰，在经历多次内部变革和外部挑战之后，以顶尖艺术家及其作品为首的文艺立峰人连同其他的社会力量造就了一座座举世瞩目的艺术高峰。因此，本文对历史上水墨艺术高峰的创作主体的类型和特点进行探究，寻找其普遍性和特殊性的要素及其对当代水墨艺术的创作主体的启示，旨在为当代水墨艺术高峰的生成提供助力。

一  传统文人式的水墨创作主体

中国特有的、独立于世的艺术形式——水墨画，成于隋唐五代，盛于宋元，经明清及近代的发展，延续至今。在水墨画的发展历程中，作为中国主要的绘画创作主体——文人，如线描的始祖顾恺之、始创山水画法则的展子虔、创立士人画的苏轼及丰富文人画技巧与理论的董其昌等，一直是水墨画技法、画史和画论的开拓者、集成者和继承者。中国文人以一种特殊的方式观察、体悟自然和宇宙，用水墨来表达自己对周边生存环境的认知与思考，在似与不似之间达成人与自然之间的相互映照与依存，月印万川般地将物我两忘的画理遍布九州，薪火相传，燎原寰宇，最终通向艺术的至高峰。我们可以从师法自然与师法古人的角度出发，对开创并承袭传统水墨文人式的创作主体的特点进行阐述。

（一）师法自然

宗白华认为中国画最初来源于商周钟鼎镜盘上所刻画大自然中的栩栩如生的奇珍异兽的动态，并以字纹、回纹为底，用刚柔相济的线条串联出的宇宙生命的节奏与秩序。“当时人尚系在山泽原野中与天地的大气流衍及自然界奇禽异兽的活泼生命相接触，且对之有神魔的感觉。（楚辞中所表现的境界）他们从深心里感觉万物有神魔的生命与力量。所以他们雕绘的生物也琦玮诡谲，呈现异样的生气魔力。”②云山雾气的原始自然环境激发了古人想象力之花瑰丽开放，富有弹性的动态线条在不同的时空中，描画出一个又一个具有神秘色彩的奇幻生物与景观。

时间上，这条构成仰韶文化彩陶纹饰的线，商周铜器花纹上的线，汉镜汉画人物和动植物轮廓上的线，唐画衣褶上的线，一直贯穿到宋元明清山水花鸟画上的线，在创作者的手中将人与自然缝合为一体，物我两忘，心物交融。南朝宗炳在其《画山水序》中强调了画家应去自然中反复观察和记忆，发现自然景观中的规律，将眼所见到的与心所悟到的合二为一，“况乎身所盘桓，目所绸缭。以形写形，以色貌色也……夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。”③五代画家荆浩在《笔记法》中指出：“画者画也，度物象而取其真，物之华，取其华;物之实，取其实，不可执华为实……太行山……因惊其异，遍而赏之。明日携笔复就写之，凡数万本，方如其真。”④随后的宋、元文人大家的作品展现了强烈的自然主义，他们探索山水间的奥秘，度物象并描摹其真，“与造化絪缊的气韵中求笔墨的真实基础。”⑤北宋画家、理论家郭熙曾提出：“学画者，以一株花置深坑中，临其上而瞰，则花之四面得矣。学画竹者，取一枝竹，因月夜照其影于素壁之上，则竹之真形出矣。学画山水，何以异此？” ⑥郭熙所讲的，正是观察写生、师法造化之法。清六家之一的恽寿平认为唯有师造化，才能使画作传神动人，他说：“白阳、包山写生皆以不似为妙，余则不然，惟能极似，方能与花传神。”⑦由此可见，历朝历代的文人大家尝试从画法和画理上为师法自然的创作手法奠定实践与理论的基础。

空间上，南北不同的地理空间和环境气候孕育出不同的水墨画艺术形态，这一特点在北宋的山水画上表现得尤为明显，这仍然是创作主体师法自然的结果。南北之间迥然不同的自然特质顺理成章地将中国传统山水画分为了南北两支。五代画家董源的作品着力刻画了南方山水的平缓恬静、枝繁叶茂、江河开阔，其画作《潇湘图》就是在仔细地观察了湖南湘江、洞庭湖一代的景色而作，生动的潇湘意象跃然纸上。⑧与典型的阴雨迷蒙、葱郁山峦的南派山水不同，北方画师手中的景色更为苍凉浑厚。郭熙的山水画抓住了北方典型的地貌特征。他笔下的崇山峻岭、磊磊巨石、蜿蜒路径、亭台楼阁及精妙的光影效果均带有鲜明的太行山脉的水文地貌特征，其笔下挺拔的枯树怪木提炼于华北地区的枣、槐、榆、松等植被。⑨冈仓天心在《东洋的理想》一书中，用儒教、游牧民族和道教、山林部族划分了北与南，并指出北方的绘画更加重视道德实践与装饰性，南方的绘画更为的自由放纵、天真浪漫、气韵生动。⑩这些都是创作主体与大自然相互影响和关照后的结果。

这里需要指出的是，师法自然并非如西画一般，将物我对立，以逼真地、客观地再现自然物象为终极目标。水墨画中的“师造化”包括两层含义，一层含义是指画家通过观察写生来掌握和理解事物的外部特征;另一层更为重要的含义是指画家在游目骋怀，仰观俯察天地万物之后，体悟到大自然运行不息的内在规律，最后将捕捉到的外在结构经由画家的主观感受转化为具有强烈个人风格的笔墨作品，“达到夺造化之态、取造化之精、化造化之神，形成新的审美感受和新的笔墨结构的目的。”11除了度物象取其真，文人画家与观者通过水墨认识宇宙、回应宇宙、表达宇宙，于方寸之地演绎大中观小、小中见大，画面中的时间与空间即是对自然的描摹又是画家心中的镜像，既是对自然的敬畏又是对自然的再造，俯仰之间，游目游心，虚静澄明。宗白华探讨中国人的宇宙观时指出：“中国人的宇宙概念本与庐舍有关。‘宇是屋宇，‘宙是由‘宇中出入往来。”古人造房建屋、架桥筑台从“宇”中得到空间观念，又从“宇”中进出，耕织放牧、伐木狩猎，从而得到时间观念。带有边界的空间与富有节奏的时间构成了他们的宇宙，安顿和记录着他们的生命经验。“画家在画面所欲表现的不只是一个建筑意味的空间‘宇而须同时具有音乐意味的时间节奏‘宙。一个充满音乐情趣的宇宙（时空合一）是中国画家、诗人的艺术境界。”12“宇”与“宙”在画家的笔下生发，“于是乎以一管之笔，拟太虚之体”13，将人和环境和谐统一，为人的存在建立一个立足点。海德格尔曾通過对建筑（bauen）词源的追溯，得出这样的结论：“人类存在意味着作为短暂者在大地上，此即意味着居住……居住设立于和平，意味着和平处于自由，保护和守护每一事物本性的自由领域之中……我们似乎只有借助建筑才能达到居住。”14一直以海德格尔的哲学为自己思想催化剂的诺伯舒兹认为：“定居的意义是和平地生存在一个有保护性的场所……当人类能将世界具体化为建筑物或物时便产生定居。”15按照海德格尔和诺伯舒兹的观点，人类以居住的方式存在于天地之间，建筑扎根于地，守望于天，包被着凡人，并为其提供一个 “存在的立足点”。在中国古代文人的书斋中，作为建筑环境的重要组成部分，水墨画是文人将自然、宇宙、时间、空间具体化后的产物，它同陈设、家具、花园、建筑一同形象化、具体化文人的精神和信仰，为人构建了充满意义且安全和平的场所，提供了与万物共存的安居。正如郭熙所言：“谓山水有行者，有可望者，有可游者，有可居者……但可行、可望，不如可游、可居之为得。”16

（二）师法古人

师法古人，顾名思义，就是学习和效法前辈经过反复练习和感悟所总结出来的技法和画理规律，重点修习古人的宇宙观，即如何和谐地处理天、地、人之间的关系。后辈站在巨人的肩膀之上，必然会当凌绝顶，一览众山小，在继承古人所开创和积累的艺术成果的基础之上，开疆扩土，集成创新。在群星璀璨的中国艺术历史的长河中，许多伟大的水墨画家在师法自然中求得画技与画理，开创了具有强烈个人风格的艺术形式及手法，催发出独特的程式化艺术语言。具有广泛影响力的艺术家及其理论有，顧恺之的绘画理论、谢赫《古画品录》里的“绘画六法”、姚最的“心师造化”论、宗炳和王微的山水画论、张彦远《历代名画记》中的画论、荆浩《笔法记》中的“六要”、郭若虚的《图画见闻志》、郭熙《林泉高致·山川训》中的“三远”论、苏轼的士人画论、沈心友和王氏三兄弟所编纂的《芥子园画传》均对后世的绘画创作和理论产生了巨大的影响。

郭熙认为学画与学书法并无不同，都应以古为师、博采众长、化为己用，方能“不局于一家，必兼收并揽，广议博考，以使我自成一家。”17画家董源擅长画山水，“水墨类王维，着色如李思训”18，可见他广采博收两家之精华，化以己意，形成了两种截然不同的笔墨风格，其自成一派的风格又被后人传承习得，如北宋沈括在《图画歌》中所云：“江南董源传巨然，淡墨轻岚为一体。”唐、宋、元时期所建立起来的一系列成熟的审度自然、提取万物骨相与气韵的宇宙观和范式理论为明清两朝以师古人之迹为主要特征的创作手法提供了技巧和理论方面的滋养。董其昌曾言：“先师古人，后师造化，集其大成，自出机杼。”19清四王更是将临仿前人的笔墨视为创作的最高标准，被当时的官方和民间尊崇为“山水正宗”，并影响了之后的数代画师。四王对于师从古人均有所著述，如王时敏的《王奉常书画题跋》、王鉴的《染香庵跋画》、王翚的《清晖画跋》及王原祁的《麓台题画稿》。自晋唐到宋元流传下来的经典作品和著述实际上共同构成了四王所传承的艺术理论与生态及可供师承的范例。由此看来，同师法自然一样，师法古人是承载并延续水墨这门独特的艺术形式的重要手段之一，是文人式的创作主体精研笔墨、融古出新的另一条可通达艺术高峰的路径。

二  现代学者式的水墨创作主体

中国传统水墨艺术的创作技法和审美准绳并非在一个真空的环境下所建立，她犹如一棵参天大树，根基深厚、盘根错节、枝繁叶茂、纵横交错，不仅从内部的艺术门类如书法、音乐、舞蹈等汲取灵感，而且大胆吸纳外来的艺术养分。南北朝、唐代的画师就曾受到西域的立体线条和印度的晕染之法的影响。尽管，文人式的创作主体均有吸纳和受到外来文化的影响，但是对于西洋的科学透视法不以为意。清代文人、画家邹一桂认为满足透视关系的画作并非佳作上品，“西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳远近，不差锱黍，所画人物、屋树，皆有日影。其所用颜色与笔，与中华绝异。布影由阔而狭，以三角量之。画宫室于墙壁，令人几欲走进。学者能参用一二，亦具醒法。但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。”20以单点的透视、稳固的几何构图、凹凸有致的线条和精准的人体构造为特征的西画是无法为传统的文人墨客提供一个可游可居的太虚世界。因此，尽管明清两代（从利玛窦来华开始算起），欧洲的传教士艺术家将油画、铜版画和焦点透视法带到中国，欧洲和中国本土的画师渐渐开始利用西方的技法来创作水墨画，但依然是在符合传统审美准绳的前提下进行的。如清廷画家焦秉贞、蒋廷锡、莽鹄立、郎世宁、王致诚、艾启蒙，他们采用西画中用的方法，融合了西方油画的再现手法与中国绘画的笔墨韵味和空间构图。随着清朝国力的衰退，清代宫廷绘画由盛转衰，保护中国绘画传统的最后一道屏障被拆除。这意味着长达千年的文人式的创作主体所依赖的造化（自然与社会环境）和古人（效仿的对象）都发生了质的变化。

随着1840年的鸦片战争，西方的坚船利炮叩开封建王朝大门的同时也加速了中国自身内部的现代化进程。从鸦片战争、甲午战争、庚子事变、辛亥革命到“五四”运动，从师夷长技以制夷到中学为体、西学为用，再到民国初年的新学，不难看出，中国现代性的发生是一个极为漫长、艰难、新旧交替的历史过程。在西学东渐的大潮中，中国的传统价值被挑战、撕裂和转化。中国长久以来牢不可破的封建社会秩序和生产关系受到了前所未有的毁灭性冲击，所带来的直接结果是中国社会（包括经济、政治、文化及艺术等）和生活环境（新型城市的产生和现代设施的广泛应用）发生了深刻的转型。与此同时，西方伟大的艺术家及绘画传统成为了以西救中为目标的现代学者们所竞相效仿和学习的对象。在社会变动以及人们生活方式和思想等相应地发生重大变化的境遇下，文学艺术也随之而变动，这批新兴的学者式的创作主体及其作品深刻地反映这种从古典性到现代性的转变。早在1906年，中国画与西洋画同时在官方的新式学校中教授，大批的留学生被派遣到日本学习西洋绘画技术。自此，西洋画不再是不入流的旁门左道，中国传统绘画反而在民国初期遭到了强烈的挑战和质疑。在这样的背景之下，现代学者式的创作主体走上了一条中西结合的新路。他们并不是简单地将西方油画的技巧和形式强行输入到水墨画的创作中，而是尝试从理论和精神层面上把握两种绘画规律，从而产生了中西混合、古今杂糅的水墨作品，其中最突出的代表是徐悲鸿、林风眠等艺术家。

在20世纪20、30年代，西化思潮与维护传统之间的论战愈演愈烈，曾在法国（1919-1925）系统地接受过学院派绘画训练的徐悲鸿支持将西方的写实手法运用到中国画的创作之中。他曾在《中国画改良论》里谈道：“古法之佳者，守之;垂绝者，继之;不佳者，改之;未足者，增之;西方画之可采入者，融之。”21其实不仅仅是写实手法，通过分析徐悲鸿的代表作品，如油画《田横五百士》《傒我后》、水墨画《群马》，我们可以从题材、技法和空间构图三个方面来理解他所开创的艺术风格。首先从题材角度，徐悲鸿采取法国学院派惯用的历史题材，来表达明确的政治主张和诉求。《田横五百士》和《徯我后》分别取材于《史记》和《尚书》中的历史故事，徐悲鸿借用这种戏剧性的场景抒发当时受压迫人民的视死如归的高洁品格与渴望救赎的迫切愿望。就技法和空间构图而言，两副作品均遵循了由雅克-路易·大卫和安格尔所制定的线条高于色彩、历史题材高于其他题材的法国学院派规则，画中所用的笔触技法精准地服务于人体构造和自然特征，空间构图采用的是法国古典主义的群像构图，里面甚至可以看到法国古典主义绘画大师古拉·普桑的影子。纸本设色的《群马》就题材和构图而言，仍带有明显的中国传统笔墨特色，但是其大写意所用的笔法苍劲有力，一方面精练地勾勒出马匹的骨骼和肌肉;一方面兼顾透视和明暗关系，将古典的写实主义贯彻到底。

徐悲鸿提倡写实、推崇欧洲古典现实主义风格，反对马奈、雷诺阿、塞尚、马蒂斯等人的艺术。22同为法国留学的画家——林风眠则持有不同的态度，他着重研究马蒂斯和莫迪利亚尼的作品，并加入到反学院派的现代主义艺术革命当中，其作品带有鲜明的后印象派和野兽派的风格。23林风眠的作品题材涉猎广泛，有经典水墨画中的山水、花鸟、仕女等题材，也有裸女、静物等西方的经典题材。与徐悲鸿不同的是，林风眠对中国水墨画、彩墨画的改革更为激进，他将现代主义的艺术精神融入笔墨之间，探讨另类的中西调和。林风眠善用大笔触绘制粗犷且不连贯的线条，其笔下人物、动物和景色呈现出造型简单、几何化、立体化、色彩凝重等风格特点。大约在20世纪30年代后期，林风眠开始在方形纸上作画，他强调绘画性而淡化文学性，大量运用焦点透视，重视外方内圆的平面构成，刻意淡化纵深感的表现。24其作品的另一个突出特色是构图密不透风，颜色与线条相映成趣并填满整个画面。与同时代的艺术家相比较，林风眠的作品与传统水墨的审美准绳几乎是相悖而行。宗白华说中国画重视虚实结合和计白当黑，空白处更有意味和力量。25清四王之一的王翚强调：“画凡作一图……繁不可重，密不可窒，要伸手放脚宽闲自在。”26林风眠的画中虽然少了传统水墨画中的弹性线条、虚实结合与计白当黑，但却仍然达到了虚室生白的意境，建构出一幅气韵生动的民族意象。以上有关中国传统文人式和现代学者式的水墨创作主体特点的分析对于中国当代水墨艺术的创作主体应该具备哪些能力和质素有着两方面的重要启示。

三  启示之一：推动水墨与新媒体的  相互关照

中国文人式的水墨创作主体利用水墨这一媒介，一来与自然建立起从“无我之境”到“有我之境”的和谐关系，一来反映着社会的各种嬗变，在变与不变之间，数座艺术高峰拔地而起。文人画家师法自然既是对自然的学习和理解，又从精神层面对自然加以改造，最终把书斋内的挂轴与窗外的风光奇妙地结合在一起，创造了一个可游卧、可安居的山水花鸟世界。鸦片战争之后，无论是自然环境还是社会环境都发生了剧烈的变动，不对等的中西美术交流在这样的背景之下开始了。20世纪初期的学者式的创作主体以拯救国家命运为最高理想，在物质与精神层面上开启了以中西调和为目的的各类艺术实验。新的社会和自然环境对传统的绘画语言提出全新的挑战，但也为新的艺术形式和高峰创造了必要的条件。从20世纪的改革开放到21世纪的今天，伴随着全球经济的一体化、新媒体的异军突起、人口、环境和资源问题的日益加剧，社会与自然环境再次发生了剧烈的变动。快速升级更新的各种互联网媒介潜移默化地介入并改变着人们的生活以及人们与周围环境的互动模式，同样也改变了水墨创作方法、材料、复制、传播与接受的相对独立的运行体系。在新媒体的环境下，水墨的创作主体变得多元化、多样化，除了少数传统“科班”出身的职业画家，当代艺术家、动画师、设计师、音乐家也成为这个创作主体的一员。他们所面临的共同问题就是如何在新媒体时代，通过水墨与新的环境产生对话，与观者产生共鸣，为今天的人们安居于世创造有利的条件，为当代水墨艺术高峰的形成制造契机。

目前，已经有不少艺术家尝试利用鲜活的水墨媒材解释现实世界中的新现象，反映现实社会中的新问题。以青年艺术家邱黯雄的实验动画片《新山海经》为例，他从2006年开始创作以中国古典神话为灵感来源的《新山海经》三部曲，通过采用传统神话的讲述方式和变异后的水墨视觉元素来表达对例如石油危机、恐怖袭击、太空、生物等问题的思考。与前两部不同的是，第三部运用3D技术，拓展了纵深的空间感，着重探讨今天的人类迷失在虚拟与现实杂糅于一体的混乱世界之中。与之类似的还有，徐冰的《文字写生》《读风景》《背后的故事》系列、张羽的《指印》系列、戴光郁的《山水、墨水、冰水》《风光、墨水、冰水》、张健君的《拓太阳》系列、张卫的《范宽VS杜尚·泉》《齐白石VS梦露》系列、南溪和蔡广斌的数码水墨创作、林俊廷《富春山居图》等。这些当代的艺术家们从不同的角度出发，将水墨与新媒体技术、观念艺术、装置艺术等相连接，表达对周遭自然环境、文化环境、城市环境、城市情感、人的生存境遇等问题的关切，抑或对国人心灵的呵护与滋养，抑或刺激国人早已麻木的心智，帮助他们重新找到存在的感觉。美术批评家冀少峰说：“水墨在当代社会中特别是都市化进程中所面临的种种课题，从而为水墨的当代性提供了一种新的思考维度。”27因此，当代水墨的创作主体应具备与新的自然和社会环境对话和沟通的能力，师法新的“造化”，并融自己的感知、情感和体验于水墨形式与内容的探索之中，促使这个古老的艺术形式与新媒体时代相匹配。当然，不仅仅是水墨，其他传统艺术门类的创作也同样处于这样一个复杂多变的生产体制和新媒体环境之中，其主要的创作主体同样需要考虑新媒体在本领域所产生的巨大作用，并利用这次机遇探索新的艺术形式与内涵。

四  启示之二：走向多元融合与共生

从文人式的师法古人到学者式的西为中用，我们可以清楚地看到效仿和修习对象的改变。当然，我们也应看到二者所要解决的问题是各不相同的。前者倾心古人，钻研笔墨，守正创新，后者改良绘画，中西合璧，救亡图存。今天，中国当代艺术家所面对的问题和需要吸收、学习的对象又有所不同。随着当代艺术全球化已愈演愈烈，艺术批评家沈语冰指出，现代水墨所面临的主要问题和挑战是“它能否和如何进入世界当代艺术格局。”28为了推动水墨艺术进入世界当代艺术的主流圈，在中国艺术界出现了三种对待“水墨”的态度，第一种是艺术家走出传统规则的束缚，用带有独特东方神韵的媒材创造性地绘制新的气象，侧重表达现代的观念和审美29;第二种将水墨视为一种中性的材料，而不是一种画种或者类型，没有明显的民族特质30;第三种更为激进的视角是，削弱甚至是消解水墨的物理属性，冲破水墨的边界，将其仅仅作为表意的符号，使用在与新媒体技术结合的实验性艺术创作中31。三种方法彼此交错，催生了大量极具活力的中国“现代水墨”，但前提是艺术批评家钱志坚所说的：“现代水墨画的问题不是在当代艺术中重新确立自身的地位，而是以消亡为代价融入当代艺术的发展和转变中去。”32这种为了迎合全球化和全球艺术市场而丧失本土性的举措是否得当，目前还无从得知。沈语冰指出了其中潜在的问题，他认为世界当代艺术仍然是欧美强势文化的艺术，目前正在发生的全球一体化，仍然是一个西化的问题;民族与世界、本土与全球之间的撕裂不但無益于问题的解决，反而使我们再次陷入东西方文化或意识形态斗争的泥沼之中无法自拔。他强调，真正的艺术就本质而言应该是相通的，与其执着于现代水墨是否能够与西方现代艺术抗衡，毋宁将水墨的研究放置于全球艺术的视野中进行考察，着重研究它的形式、中介性和工具性，积极推进“水墨语言的挖掘、解构、挪用、移置和重建工作。”33简言之，在艺术本质相通相同的前提下，将水墨艺术与当代其他艺术并置或交错，重塑和拓展水墨的边界和内涵，为世界现代文化提供新的内容和可能性。

对于当代的水墨创作主体而言，一味地因循守旧、维护传统艺术的权威性势必不能解决现当代水墨艺术所面临的问题，但是仅以欧美强势文化的艺术为唯一的艺术生产和审美的标准，师“古人”而弃造化，抑或仅师一位“古人”，仅听一家之言，恐怕无助于建构中国当代水墨艺术的高峰。与其跟随西方的脚步，倒不如发掘一下水墨艺术在当代世界多元文化中潜在的角色与担当，抑或是从其他文化，如非洲、亚洲、美洲、大洋洲等地区的艺术中汲取创新的养分，促进自身的发展。莫奈、梵高等印象派大师从日本浮世绘上摄取创作的能量，非洲艺术对毕加索创立现代派艺术起到了决定性作用，大溪地文化造就了高更的野兽派，从未去过热带雨林和非洲的亨利·卢梭却让这些奇特的动植物在他的画中绽放异样的光彩，马克·托比、杰克逊·波洛克等1950年代的美国抽象表现艺术家着迷于东方水墨的技法与思想并借助其独特的属性创造出了具有颠覆性的艺术作品。中国当代水墨的创作主体不应忽略西方文明以外的其他优秀文明，尤其在历史上中國本来就是一个多元文化相融合的文明古国，其绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈，都留有明显的文化杂交的痕迹，而是应该与其他文化建立一种真诚、平等和相互尊重的交流模式。当代水墨艺术家可以通过研习多元的艺术形式来重新认识水墨、发掘水墨、拓展水墨的可能性，使其焕发新的生命力，为当代水墨艺术高峰的建设开辟新的道路。同上个启示一样，这个启示也同样适用于其他艺术门类的高峰建设。

注释：

①本文所涉及的水墨画包含纯水墨画、设色水墨画及彩墨画。

②⑤1225宗白华：《美学散步》，上海人民出版社2007年版，第127页，第136页，第107页，第39页。

③葛路：《中国画论史》，北京大学出版社2009年版，第44-45页。

④李泽厚：《美的历程》，三联出版社2009年版，第174页。

⑥⑨1617郭熙：《林泉高致》，中华书局2010年版，第35页，第5页，第19页，第23页。

⑦王伯敏：《中国美术通史》，山东教育出版社1982年版，第597页。

⑧钱锡仁：《人与自然的和谐——论中国传统山水画中的生态》，《美与时代》（中）2015年第12期。

⑩参阅[日]冈仓天心：《东洋的理想》，阎小妹译，商务印书馆2018年版。

11张立辰： 《笔墨传承：中国画体认与教学》，高等教育出版社2013年版，第177-178页。

13俞建华：《中国古代画论类编》（上），人民美术出版社1998年版，第585页。

14[德]海德格尔：《诗·语言·思》，彭富春译，文化艺术出版社1991年版，第 131-137页。

15[挪]诺伯舒茨：《场所精神：迈向建筑现象学》，施植明译，华中科技大学出版社2017年版，第22页。

18孙红阳：《论董源、巨然在山水画观念与绘画语言上的创新》，《美术大观》2008年第9期。

19邓锋：《法于古法 化于造化》，《荣宝斋》2015年9期。

20王朝闻：《中国美术史：清代卷》（下册），齐鲁书社明天出版社2000年版，第338页。

21徐悲鸿：《中国画改良论》，《中华书画家》2013年第6期。

2223Clunas. C. Art in China， Oxford， Oxford University Press， 2009，p.207，p.208.

24郎绍君：《林风眠画集》上卷，北京工艺美术出版社2005年版。

26王翚：《清晖画跋》，载俞丰：《四王山水画论辑注》，上海辞书出版社2017年版，第141-147页。

27冀少峰：《从水墨到再水墨》，《美术文献》2013年第2期。

283033沈语冰：《现代水墨面临的问题和机遇》，《美苑》1995年第3期。

293132朱平：《冲出水墨边界的探索——新媒体技术与水墨符号相结合的实验艺术》，《美术大观》 2008年第2期。

（作者单位：北京大学艺术学院。本文系2018年度国家社科基金艺术学重大项目“文艺发展史与文艺高峰研究”阶段性研究成果，项目编号：18ZD02）

责任编辑：刘小波