时代潮涌中的自我镜像

张丛皞

摘要：1980、90年代之交的中国文学充满着跃动和复杂的变化。苏童这一时期的文学创作，在对先锋文学身以其役的同时，也流露出诸多非先锋的意识和经验。新奇的城市感官，青春少年的精神缅想，以及对寻根和新写实等思潮风格的涉猎，都是其具体的表现。这个时期内，苏童小说的气息和主题，在有着相对的整体感的同时，也呈现出某种流动的痕迹，这既是时代的、历史的投影，也是作家个人心态变化的催生使然。

关键词：苏童;时代;精神印记;自我镜像

應该说，1980、90年代之交是中国文坛的重要变换期。从大的文化格局来讲，它是1980年思想性为主体的文学时代，向1990年代商业化为主体的文学时代变动不羁的重要时刻;在文学史线索中，它是先锋文学消退和转向的时间节点。而对以先锋写作闻名于文坛的苏童而言，他这一时期的创作经常被纳入先锋文学或自我风格流变的阐释学框架中来理解。这种理解范式固然对苏童小说的创作有相当的解释性和还原性，但也使这一阶段的苏童的文学史理解变得单向度，特别是淡化了对处于重要历史时期的苏童小说的社会时代反应的必要关照。因而，重返1980、90年代之交的文化、文学现场，挖掘苏童小说创作强烈的先锋性和主体风格之外的气象与特质，有利于我们进一步勘察这一时期苏童创作的复杂性。

一  有关城市的感官经验

苏童1980、90年代之交的很多创作都会出现明显的年份刻度。当然，作为新历史主义的写作，时间并不是本源性的存在，很多时候是确立虚幻历史空间的必然需要和写作的个人偏好。但是，对写实性的作品而言，也透露出作者以写作铭记时间的某种企图。苏童很多创作的局部和细节都蕴含了相当的时代性和社会性。1980年代，随着经济社会的不断发展，城乡差距和景观差异越来越大。城市不再是小说的一块幕布、一种背景，而作为主要内容进入作家的视野中。此类创作是后来蔚为大观的“城市文学”的先声，苏童这一时期的小说明显有对城市的聚焦。

《你好，养蜂人》着重描写了一个闯入南津城的城市学家的各类见闻。南津城虽处于新的时代氛围中，但目光所及之处仍有很多旧事物。作品一开始，由电车、喷泉、环形路口、雕塑所组成的环境里触目地出现了一双“七十年代流行的解放鞋”，给人以极不协调的视觉感。在和平旅社这个凝散不定的公共空间和周边，城市学家见识了各色人等。这些存在组成了一个充满张力和反讽的空间氛围，造就了初次踏足城市者的新奇感受。《你好，养蜂人》的主要情节就是，城市学家在南津这座城市寻找养蜂人而不得的经历，最终他意识到，养蜂人和他明心见性的纯然世界在城市里是没有存在空间的，只能到心和梦之中去寻觅。

《平静如水》是一部有着离间现实意图的先锋创作。作品中，叙事时空和自我想象交织并构，意识流的特点显著。而小说在先锋风格外还有对现实的关涉，关涉的一方面，就是主人公同根红苗正的老革命爷爷之间的分歧和冲突，这既是代际冲突，又是文化冲突。该内容真实地揭露了1980年代各种外来文化涌入过程中，旧有的观念在新文化和新思想冲击下不断瓦解而致伦理与心理不适的生活现场。与此同时，小说对1987年的各种新兴事物和流行色给予了展示。这一年被称为“倒卖年”，如主人公所言，“一九八七年我就是这样从这条街口朝那条街口走，路过太阳裙、奔裤、力士香皂、男宝、雀巢咖啡、组合音响、意大利柚木家具、有奖储蓄、性知识宣传栏和崔健的《一无所有》等数不清的歌曲盒带”。包括当时的出国热、桌球热、走私热等也都被苏童认定为年度现象。小说中，城市学家在《中国青年报》《文汇报》《新华日报》《人民日报》《生活周报》《扬子江晚报》上摘抄下来的诸多社会新闻热点和关键词，也成为时代意识的典型烙印。

苏童1990年发表的《妇女生活》显然有回顾历史和文化总结的意味。它写了长达半个世纪的历史中，一家三代女性不同的时代命运和相似的婚姻命运。作为女性，他们都承受着男性的背叛和遗弃而致的不平和悲苦。作品中，苏童对女性阴柔心理以及两性关系的描写甚为精湛。《妇女生活》有对历史起伏和文化兴衰的某种价值判断在其中，它和同时期的王安忆的《长恨歌》有着呼应和互文，分享着相似的主题即当代中国社会和时代变迁给道德伦理、审美意识和精神世界带来的深远影响。毫无疑问，从新历史主义的观点出发，这个作品的人物乃至内容都是想象和虚构的产物，但是其表现出来的时代文化变迁的象征和隐喻的抽象观念确是真实的，在这一点上，《妇女生活》与1980年代整个社会的文化气氛，特别是那种总结历史、规划未来、还文学以艺术、还历史以真实的时代主旋律是同一声部的。

《沿铁路行走一公里》可以看作是一部有关铁路的畅想曲。铁路是连接城市和城市的大动脉，是城市的标志景观，对铁路周围的居民而言，尖厉刺耳的火车汽笛是他们生活的一部分。作品中，两个情节最为触目：第一个就是，铁路大桥渐渐成为城市人自杀的圣地，不时出现的寻死者和各类自杀事件成为城市居民生活趣味的重要来源;第二个就是：在扳道房里工作了一辈子从未出错的老严却在退休的前夜扳错了道，酿成重大事故而入狱。这篇小说并不侧重解释城市的历史变迁和时代变化，而是以铁路这个大城市的所属物为核心，书写其周边的城市居民生活的“常态”和“非常态”，在不和谐和反差对照中，揭示各种人间世像以及城市居民的各类心理暗疾。

这个时期的苏童小说经常会流露出1980、90年代之交的有关城市的新奇和另类感受，这常常让人在这个空间中有些不知所措，甚至彷徨无地，并通过逃离和回归内心来寻求安全感。就如《井中男孩》中的主人公面对城市喧嚣的心理反应“我害怕他们，我害怕一切熟悉的和陌生的人。我拼命蹬着车，逃过城市霓虹闪耀的街道和建筑。”

二  青春少年的精神印记

如果说对1980、90年代之交的苏童而言，时代的投射是外在映像的浸入带来的公共经验的话，那么，青春的躁动叛逆和少年乌托邦情结则是与二十几岁的他正好匹配的私人经验。苏童谈及1992年发表的《回力牌球鞋》时曾说，“这一类作品，全是孩子的脸。这就等于是把自己的衣服脱下来，把自己的青春痘掰给大家看。”①其实，早在《回力牌球鞋》之前，少年真趣娱乐、激情热血和喧闹的躯体感官，就已经成为苏童小说重要的生命形式与生活形式之一。

作为实验性的作品，《井中男孩》和孙甘露的《请女人猜谜》有些类似，虽然，它没有那么多层次和叙事的变换性，但是文本中的现实世界和亚文本世界的平行设置的构思是一致的。苏童并非要像孙甘露那样把叙事圈套叠加到极致，他仍关注现实与内心，即使文本中的文本《井中男孩》也是照亮现实的存在，是主人公精神世界的外化。小说对青春期文艺青年的躁动以及人物多角恋爱和荒唐生活的描绘是真实可感的。《井中男孩》的世界可以看作是对青春期心理和生活的理性审视和超越。主人公私语的，“我要杀的是坏孩子，我不要他们长大变得坏。而你是好孩子”，表达的正是对纯粹和纯真少年理想生活境界的缅怀和向往。

这个时期的苏童小说有着对成长和生活真相发现的主题。《西窗》就是这样一部作品，小说写了一个不谙世事的孩子对世界匮乏的理解。虽然，女孩红朵朵把我作为知心朋友，把她被老邱偷窥的遭遇向我反复倾诉，但是，单纯的我执拗的认定在人前热心肠和乐善好施的老邱绝不会做出这样龌龊的事情，反倒认为红朵朵沾染了她祖母身上搬弄是非和无中生有的习气。我的误解在精神上再次伤害了红朵朵，她也因此远离了我。随着时间的流逝，我对世事渐渐有了领悟力。而红朵朵也很快长成大姑娘，离开了这里。作品中，我对红朵朵遭遇的认知和理解显然是一个少年的片面认识，而我对生活真相和真实的不断领悟，暗示着心灵的成长和心智的成熟。

《狂奔》写的是体弱多病、但对外界有着各类不切合实际幻想的男孩榆的心灵世界。榆会把窗外蓝紫的天空和稀疏的树影想象成巨兽。父亲打工久久不回，一个陌生的木匠来到家中为老人打起了棺材，这个在成年人很容易理解的事情，在榆看来，却充满着诡计和阴谋。家人的言语在他看来都是暧昧无法索解的，当奶奶因他的喋喋不休而不耐烦随口说“棺材就是装你的”的时候，他的怀疑遽然升级。而当木匠开玩笑地把他放在棺材里时，他立马惊恐地昏厥了过去，乃至醒来后要以家中的农药谋害这个威胁他家庭和生命的外来人。最终，木匠完工后坦然离开。显然，榆一直都处于想象和梦游的状态中。作品结尾，他的母亲毫无征兆地喝了农药自杀。榆这个孩子脑中每天充斥着的都是现实中从未发生，也根本无可能发生的事情，而对压垮他母亲的现实困境却没有丝毫的认知。小说结尾，“榆头戴白色孝布在公路上狂奔起来，远看很像一匹白鬃烈马”，这是少年在幻想的昏睡中全面苏醒的精神象征。

这种精神苏醒在《另一种妇女生活》中以更为决绝和惨烈的方式发生。简家酱园封闭的院落中，简氏姐妹过着与世隔绝的生活，他们的时空是相对静止的。静止不仅指空间和毫无所为的生活本身，也指姐妹俩的心智和关系不再随着年龄的增长而变化，他们对外界的感知和认识在多年前就停滞了，停留在她们少年时期。楼上简氏姐妹的“妇女生活”和楼下酱油店三个女售货员的“妇女生活”对比鲜明，鲜有交集，又相互窥视。在某种意义上，简氏姐妹基于血缘关系的生活是与社会隔绝的，可以看作是儿童化的;粮油店售货员们的生活则是镶嵌在社会中的，可以看作是成人化的。而简氏姐妹虽然年龄不比三个售货员小，但她们对外界、婚姻和男人充满了未知的恐惧，生活简单纯粹，缺少变动。简少芬的日常和姐妹生活的共同体在顾雅仙不断的介入和婚姻启蒙后被打破，简氏姐妹的生活空间由封闭变成了半开放式的。简少芬有了走出家庭牢笼与年纪相仿的章老师结婚的强烈冲动，凡此种种引来了简少贞的憎恶和自杀。显然，行文至此，簡少芬完全脱离了原来家庭生活的狭小空间和对外界的恐惧心理，在成长和成熟后摆脱了对姐姐的依赖，融入到了社会的“妇女生活”中，即便这种生活同样缺少诗意。在这个意义上，《另一种妇女生活》的整个叙事可以看作是简少芬的成长和弑父的觉醒过程。

1980、90年代之交的苏童的小说中有一批莽莽世界中的少年罗宾汉，他们追求着越轨的生活和自我肯定的高峰体验。《乘滑轮车远去》中，因轮滑精湛而被人崇拜的“猫头”就有着广场少年的英雄主气质，他时刻准备来一次生命的燃烧和突击，幻想着“滑轮车正在一条空寂无人的大路上充满激情地呼啸远去”。《平静如水》中穿插的美国故事中，“乔”幻想和小汽车“鹰”的友谊和爱恋最终超越了亲情，有了杀掉父母的冲动。《沿铁路行走一公里》中，铁路旁居住的少年对躺在铁轨中间能否在火车驶过时安全幸存的揣测，对来往火车上旅客身份的猜想，对客车窗口抛物的兴趣，符合当时大多数少年的心理体验。《女孩为什么哭泣》也是一部怀旧性的创作。其中，男孩对舞蹈和化妆术的新奇也是那一代青年的共同的记忆。

三  文学潮流的共名

1980年代苏童小说创作的主体是先锋文学，他的先锋小说既不倾向马原的那种虚构的实验，也不似余华的暴力与凶猛，抑或对文化文学传统的反讽和戏仿，更没有残雪的晦涩和艰深。与同时代大多先锋作家相比，他的写作是最具写实性的。而事实上，这一时期的苏童一只脚跨在“先锋”的路径上，另一只脚也踏足其它类型的创作。

苏童在谈及《一九三四年的逃亡》时曾说：“在这篇小说的创作期间，正是‘寻根文学思潮比较热闹的时期，这一思潮推动了‘我对我自己的精神之根的探索。”②的确，苏童对“枫杨树”的发掘和建构，本身就来自于声势浩大的寻根思潮的启发。他1989年发表的《仪式的完成》就把写作的触角伸向了寻根。作品以民俗学家寻访古老民俗为线索，进行民俗查访、故事搜集，展示民间鞠缸技艺等，特别是在现代村落中再现了已经被遗忘近半个世纪的“拈人鬼”的习俗。这种向先辈亡灵和鬼神献祭生命以求平安的民间习俗，显然和远古的自然崇拜和灵魂不死的信仰有千丝万缕的精神联系。最后，民俗学家被乡民有板有眼的习俗仪式的恐怖气氛所震慑，草草结束，在离村的路上陷入鬼打墙的幻境后，意外撞车神秘死去。作品人鬼同途的诡奇气氛，以及记忆和现实的似是而非与格非的《褐色鸟群》有几分相似，但其对民间文化和巫术禁忌等的展示明显有着文化寻根的神志气韵。

苏童这一时段有时会自觉和不自觉地滑向“新写实”一途，这以《已婚男人》和《离婚指南》为代表。与同期大多数创作相比，两部作品少了冷峭惊异，多了平易直观，致力于还原日常生活的原生态，并表现这种生活的烦闷单调及其给人带来的精神危机。

《已婚男人》中的杨泊在婚后，生活的激情和事业的理想消退殆尽，在柴米油盐的琐碎中，精神世界也不断颓废和沉沦。他厌弃纸一样浅薄和脆弱的妻子，无法忍受孩子出生后的负担和无序，看不惯社会上各种庸俗无聊的怪相，对知识也有天然的反感，觉得“书读得越多，人就越发丑陋阴暗”，对承担家庭责任和义务力不从心。无望的生活和无告的痛苦使他深感沉重、孤独和抓狂，最终从楼上一跃而下。《已婚男人》有着很明显的“新写实”小说的模式和主题，但它没有像刘震云的《一地鸡毛》那样礼赞世俗的神圣，也没有像方方的《烦恼人生》一样从重复和困窘中升腾出对抗磨难的抽象力量。在杨泊眼中，周遭的一切都是对生命完整性的剥夺，借用小说中的话，“世界发生了一些质的变化，渐渐趋向于肥胖臃肿，而杨泊却变得瘦弱不堪。”杨泊的选择与其说是命运的安排，毋宁说是理想在生活中得不到兑现后的精神殉道。

与1990年的《已婚男人》相比，1991年的《离婚指南》在情节内容和思想意识上更倾向新写实的精神立场。作品中，杨泊强烈的离婚诉求既来自情人的鼓动，更来自对窒息的婚姻生活的本能厌恶，家庭的自然空气中时刻弥漫着“凝滞的酸臭的气味”，妻子的俗气、打鼾、狐臭，包括吃饭的吧嘴声都让他无法忍受。小说真实生动地呈现了杨泊离婚过程中，来自于家庭生活和内心世界的压迫和脆弱，暴露了这个即将步入中年的男人面对重复的工作和沉滞的生活的困顿，以及那种弥漫性、本质性的精神危机。杨泊虽然对离婚有着倾家荡产也在所不惜的决心，但最后还是没有离成，与其说来自现实的压力和妥协，还不如说是来自生活本身的牵扯。不这样，又能如何？

上述两篇小说在苏童创作轨迹中较为醒目，因为它们都以男性为表现重心，趋向生活原态，和苏童一贯的以营造意象和唯美境界对女性的婚姻和命运进行群像展示的历史叙事区别显著，以至于很多研究者在梳理苏童创作史时对它们都较少提及或一笔带过，一个重要的原因，就是它们很多时候无法恰当地放置到其主流风格中加以恰当阐释。但是如果我们将其和同时期的刘恒、方方、池莉等的新写实小说对照的话，会发现它们展示婚姻本身给人带来的那种琐碎、无意义，乃至勉强维持和互相欺骗的体验和发现是高度一致的，人物面对婚姻的无力也有诸多的相似之处。当然，它们与大多数的新写实小说相比，人物的那種不圆满宁愿死的不妥协的主体性更强一些，尤其是《已婚男人》。

四  从“亢奋憧憬”到“颓靡无力”

可以说，上述三种归类不仅呈现了1980、90年代之交苏童小说创作的复杂性，而且也凸显了其小说主题和氛围的某种流动的变化的痕迹。苏童1980年代末的小说中，经常会出现对未来的遐想和推想的情节。像《你好，养蜂人》中，主人公就畅想1993年的自己坐在皇冠车和飞行器中的样子，这透露出作者对未来的某种期待。这一时期，燃烧般激情的“美少年”也是他小说中的一个突出形象，《祭奠红马》中的“锁”就较具代表性。作品中那匹人见人爱，谁都想得到的“鬃毛飘扬，四蹄凌空”的“美丽异常的红马”，无疑是自然力量和生命理想的象征，它和充满灵性的少年“锁”在精神上脉息相通。而后，在时间的流逝与生活的压迫下，怒山老人渐渐老去，红马也由四下奔腾的骏马沦落为拉磨的牲口。虽然处于逆境，但却不失尊严和自信。锁终于长大，与红马一起傲世狂放地奔向远方。作品以“复归永恒的马，复归永恒的人，他们将一去不回”结尾。这是青春创造的激情，也是1980年代大写的“人”复归后精神自我的昂扬状态。

《祭奠红马》中流露出来的诀别和埋葬的意味，在《罂粟之家》中表达得更为清晰。这个作品有着某种告别的意味，它没有拘泥于对历史的不同见解，或者是某种人道主义化的情节处理，而是把刘老侠、沉草、刘素子、永茂一干人等，包括那个长满了罂粟和充满污垢的“枫杨树”，都当作时间的遗迹和腐朽不堪的存在，滚滚向前的历史仿佛是洗涤和净化的力量，将沉积的肮脏之物一扫而空。

《南方的堕落》也有类似的主题结构，小说以“香椿树街”的“梅家茶馆”为聚焦点，写出了梅氏家族的衰败，这种衰败不仅表现为生意的衰落，也表现为茶馆最后一代主人金文恺生理上的无能和精神上的颓朽。虽然，他的婆娘姚碧珍泼辣生猛，但无论怎样挣扎，也只是达到与情妇二流子李昌同流合污才能勉强度日的境地。流浪至此的红菱姑娘最终身死成为这种衰败命运的一部分。作品以大跨度的叙事时间，拉开了历史与现实的距离。小说收尾的场景落在了发表的年份上1989年——“50张靠背椅都在休息，做着怀旧的梦。姚碧珍已经是一个臃肿苍老的老妇人，她伏在一张桌上瞌睡，花白的头发被电扇的风吹得乱蓬蓬的。”定格的这一瞬间为小说贴上了旧时代挽歌的鲜明图戳。

如果说，1980年代末的苏童的小说创作，较多流露的是告别旧时代、憧憬新未来的明朗格调，并可从中较容易提炼出人的自我力量认知的话，1990年代初的小说则更多表现人在外在于自身的某种历史或自然力量的压迫下的无力和无奈，《已婚男人》《离婚指南》就颇有知识分子受难的意味，而苏童这一时期最为重要的创作像《我的帝王生涯》《米》《红粉》也是类似主题。

《米》中的五龙有着改变自我生存困境的强大欲望和不驯力量，蛮力和匪气一直支撑着他向前不断俯冲。他确实也一度改变了命运的轨迹，走向了在他看来的人生辉煌和食物链的顶端，但是他释放的暴戾在掠夺各种资源的同时，也在世界上不断播撒着仇恨。而最为重要的在于，这个血腥和原始的生命目光所及的无非是枫杨树和他面前的这座小城，大历史滚滚向前的车轮是他无法预知，也无法抵御的，最终成为压垮他的决定性力量。

如果说在《米》中还能看见生命自我与外在世界的角逐和对抗的话。《红粉》中的生命完全被命运牵行，一步步走向暗淡。整个作品可以看作是旧时代妓女在大时代变动中凋零的过程。时代的巨变使妓女阶层再也没有了职业前景。虽然在经历政府教育和劳动改造后，名义上他们都是社会平等的劳动者，也有了固定的工作，但是，长久的安逸生活使他们失去了劳动的热情和能力，曾经的妓女身份和难以改掉的职业习气也让她们在新社会中饱受歧视，最终只能依靠以前的客人维持生计，当这一渠道也被割断之后，沦落社会底层已在所难免。在历史大事件面前，作为普通人的秋仪和小萼就像树上飘落的花朵，在大风中左飘右晃，毫无抵御之力，承受着飘零之苦，整个作品也成了“孤独‘红粉的剩余想象”。

可以看到，到了1990年代，苏童小说中的主人公几乎全部被一种“无家感”和“无根感”的消极情绪和命运所胁迫。人被强大的社会历史力量束缚、控制，不能也无法动弹。这种感觉就像《我的棉花，我的家园》结尾所描述的风中的棉花那样，是没有根基的、无力的、不知所踪、漫无目的的飘行，一种永远被外力推动的状态。从1980年代末到1990年代初，苏童笔下的主人公也开始由热血青年人的形象，转向了肩负了更多责任和艰辛的隐忍的中年人的形象。如果说，1980年代末的苏童的小说中都有着较易识别的饱满的主体精神和某种理直气壮的高贵的话，1990年代初的小说则更多体现了人在强大莫测的外在力量面前的灰色平庸和忧郁绝望。这种变化耐人寻味，可能是时代气氛的投影，也可能是苏童随着年龄的增长创作心态的变化。

鉴于文学史的惯常叙述和苏童小说研究的一般观念，1980、90年代之交的苏童的创作，往往被置于先锋文学的转向和自我风格的发展轨迹中来论述。这自然符合其创作的实际，但也或多或少地遮蔽了动荡和分化的宏大历史中作家创作的时代性和复杂性。在对1980、90年代之交的苏童小说创作现场的勘察中，我们可以看到，他这一时期的创作既有对主流现实的精神反应，也有对各类小说思潮的涉猎与参与，还有对青春自我的坦露和怀想，其中也显然蕴含着时代和自身的精神史痕迹，从中可以找出文学史和作家论中不易察觉的缝隙。张学昕在谈及苏童文学道路时曾说，“一个真正的作家在度过了写作的‘青春骚动期和‘膜拜期之后，写作的狂热、野心和激情，一定会衍生出一个自由宽广的创造领域。”③1980、90年代之交，正是苏童文学主体风格孕育、形成和未完全定型的时期，这个时期的创作也因此呈现出多元、跃动和复杂的面貌。

注释：

①苏童、张学昕：《回忆·想象·叙述·写作的发生》，《当代作家评论》2005年第6期。

②张学昕：《苏童文学年谱》，《东吴学术》2012年第6期。

③张学昕：《为什么要沿铁路行走一公里》，《文学报》2018年7月12日。

（作者单位：吉林大学文学院）

责任编辑：刘小波