他们在岛屿以艺术回暖乡村

郑周明

从浙江桐庐宣布与日本大地艺术节合作开始，到明年秋季，围绕艺术节的本土化还会有更多探讨，在相似的乡村危机与同样的振兴乡村理念上，我们大可期待这种“移植”是值得试验的，而关键只在于如何让艺术家理解江南文化的丰富性，如何让外来者与本地人产生信赖互助关系，在这个基础上，进一步希望看见融合传统与当下、本土与世界的艺术形式出现在我们的江南大地之上。

今年4月，2019濑户内国际艺术节正式开启春季主题“春之感触”，这个三年一届的大型户外艺术节，从2010年诞生那年开始便致力于恢复濑户内海地区的岛屿村落文化活力，每届主题都紧紧围绕艺术与当地文化的内在联结，上一届的主题是“海的复权”，而今年的总主题定为“巡游濑户内海的岛屿、艺术和四季”。

在官网上关于艺术节活动的预告资讯里，一组数字在提醒着全球准备赶往此地的游客，做好提前预定规划工作，因为今年的游客数量与往届一样，将近百万之多的人潮涌入濑户内区域的岛屿与沿海乡镇。这个游客数量，是另一个三年一届的户外艺术节，越后妻有大地艺术节的将近一倍之多。

这两个艺术节有许多相似的地方，它们都是由北川富朗担任创意总监，针对的都是20世纪中后期蔓延在日本乡村与海岛的文化凋零危机而创生，比如濑户内海地区历史上是重要的联通日本内海与亚洲地区贸易的港口之一，“二战”之后日本的工业化浪潮达到顶峰，濑户内海上的多个岛屿兴建了化工厂，工业污染直接影响了岛民健康与内海环境，当日本的经济发展转向超级都市圈时，像濑户内海这样的地区发展被逐渐搁置、荒弃。各岛人口减少、老龄化加剧、地区活力下降，岛屿的特性日渐流失。

类似的历史场景对我们而言并不陌生。同处亚洲农耕文化之下的中国与日本，都在现代化浪潮里面临着全球化、高效化、统一化的趋势，产业的升级转移、城市的高效发展、乡村的快速中空、土地的闲置流失，对不同国家而言，这些变化只是时间上来得早晚不同。存幸的是，传统文化的惯性如此之大并不会立即消失，它只是换一种形式隐匿起来，这也是为什么站在城市这个“他者”的视角里，无数文学艺术作品试图重新理解“乡愁”与“家园”。在日本文化语境中相似的危机心理显得更为浓重，乡村文化的凋零让许多文艺创作者有所警觉并多年呼吁乃至实践，在濑户内海举办艺术节之前，已经陆续开始整治环境，建造零星的美术馆，邀请艺术家与学生前往岛屿举办暑期户外活动，更重要的是，与岛民进行协商，讲述这些外来者的意图，帮助他们摆脱边缘化的处境。所有这一切的铺垫，都为后来的艺术节首届成功举办提供了保障。

近些年，中国一些乡村也希望借助艺术节形式振兴乡村文化，绝大部分的形式其实都是让乡村成为一个舞台背景，用以呈现艺术作品，艺术没有融入当地文化的意识，脆弱的关系以及实践上的观念冲突，让许多艺术节活动难以获得乡村的认同和欢迎。但这并非意味着艺术与乡村之间的对话通道被关闭了，就在今年5月底，浙江桐庐县宣布与日本越后妻有大地艺术节合作，将于明年举行首届桐庐大地艺术节，对外界释放了重新探索艺术激活江南乡村文化的信号。

大地艺术节与濑户内国际艺术节在运作模式和艺术创作观念上到底有什么独特之处？它又是否可以直接平移到我们的乡村生态之上？

今年初，我踏上了濑户内地区，避开艺术节人潮，提前巡游已被三届艺术节“浸染”过的岛屿和小镇，相关的疑问也初显答案。

被遗忘的岛屿，被仰望的艺术

从东京乘坐新干线列车往南，大约两个多小时，就进入了濑户内地区。同样，往西两个小时是越后妻有所在的新潟县。

两三个小时，在前火车时代，意味着远离城市，意味着被遗忘的可能。但如今，它们被拉近到了超级都市圈的外围地带。

每届艺术节都会提前发布全新的海报设计与主题内容，它需要具备令外界眼前一亮的设计感和文字美感，传递出艺术节组织方调动最大的创新意识与创造力，将抽象的岛屿文化落实为具体的作品和产品。

在节日命名上，首届发布的海报上便确定為“濑户内国际艺术祭”，“濑户内”意味着它不仅针对十余座岛屿村落，也覆盖了大陆沿着内海线的港口与小镇，希望两者在文化上延续历史上的互动，建立起区域纽带。“国际”一词在北川富朗的眼中并不是我们惯常所说的国际化，它依然需要与本土联系起来理解，艺术活动与作品在这片区域的展开需要借助世界的智慧，通过来自各个艺术领域的创造力诠释当地文化，让地方与世界相连，也让世界看见日本民间文化艺术的丰富性。“艺术祭”在当代日本文化语境中偏向于艺术与自然的关系、鼓励年轻群体的参与，“祭”这个字突显了对土地对自然的尊重和追念，有着浓郁的仪式感，事实上这种仪式感也的确贯穿了许多日本艺术家为濑户内国际艺术节创作的作品上（为了统一用语习惯，本文依然以艺术节来代替）。

即使濑户内海的岛屿经历了多年去污整治，强化基础设施，增设游船往返，首届濑户内国际艺术节举办时，大量游客的到来还是让主办方始料未及。当时的游客大多来自日本国内以及少量国外游客，积累几十年的国民艺术教育，让日本但凡出现类似的艺术节活动，都不会发愁缺乏观众，关键在于，如何让濑户内地区全年游客数量都保持在一定水准。

事实上，这不仅是濑户内国际艺术节的问题，也几乎是所有艺术节感到困扰的问题，艺术节举办期间大量涌入的游客数量造成了几个主要岛屿的环境压力，而淡季期间稀少的游客数量，又释放出了大量闲余的人力和交通成本，如何平衡游客数量，让这片区域的经济活力与文化活力保持相对的稳定性，是艺术节运作过程中一直在思考的问题。

也因此，从首届举办时长在一个月，到如今横跨春夏秋三季活动，分别命名为春之感触、夏之欢聚、秋之拓展，将百万游客分摊到了三个季节里，而让冬季进入休整期。我也由此理解，当自己于冬季前往宇野港口时，我将面对的是紧迫的交通计划，从港口每日出发的有限游船时间表，到登岛衔接上同样有限的接驳巴士，再到提早关门的美术馆，环环相扣的原因，来自淡季节约成本而作出的交通资源优化。

所幸，与濑户内国际艺术节作品的相遇，从宇野港口就开始。

历史从港口开始讲述

宇野港口有两条醒目的大鱼装置，这两条鲷鱼采用港口的家庭废弃品和岛上垃圾搭建而成彩虹色图案，其中一条内部还设有滑梯。这个来自本土艺术家设计的作品颇有蒸汽朋克的风格，但在当地人眼中，它们更是濑户内海悠久的捕鱼业的一个纪念，提醒着被污染的过去，也预告着充满活力的当下。

直岛是前往濑户内国际艺术节参观的首选岛屿，港口游船上醒目的来自草间弥生圆点元素的图案，已经在告诉游客，艺术之旅不知不觉已经开始了。下船之后，与游客相遇的第一个艺术作品，就是来自草间弥生的红色南瓜，这个巨大的南瓜装置内部空心，方便游客进入其中。草间弥生这样形容这个装置，“在宇宙的镜头寻找太阳的红色光，那是直岛的海中红南瓜变身了”。这个诗意化的描述对日本民众而言并不陌生，乡间常见的南瓜与魔幻的圆点在这位艺术家手中结合成了某种稳定的精神象征物，并且有效传递给民众，使得她的作品在大众传播层面有良好反响。

这也能解释，为何环岛巴士也被涂装上了她的圆点图案，而在环岛路线的中间处，还有另一个黄色南瓜在等待着游客。

作为首届艺术节的标志性作品，黄色南瓜比红色南瓜有着更高的人气，其原因在于它所处位置面向广阔的大海，当它建成后，许多过往船只甚至以为那是一个什么炸弹般的东西而上报海警。在游客眼中，醒目的黄色和大海连成一片，称之为“世界尽头的南瓜”。而在北川富朗眼中，草间弥生的这两个南瓜装置还有另一层含义，21世纪以来频受地震引发海啸灾难的沿海国民，对大海存有畏惧心理，濑户内国际艺术节希望能有艺术家在小岛岸边创作一些作品来柔化民众对大海的情绪，如今借由草间弥生的作品，试图唤起大家重新思考自身与海洋的关系。

几乎在首届艺术节结束之后，另一个作品带来的意义出现了，当全世界都习惯于将黄色南瓜与直岛并列而谈时，前者成为了后者的一个艺术标签，帮助后者突显了地域特征，北川富朗后来总结认为，这是直岛成功的一个标志，也是藝术节恢复地区文化活力的有效方式。

给予观众与艺术品直接对话的美术馆

当我们将濑户内国际艺术节与越后妻有大地艺术节，以及日本其他两个相对小众的艺术节，北阿尔卑斯艺术节和奥能登国际艺术节进行简单比较的话，会发现濑户内国际艺术节最大的特征在于艺术作品以美术馆为主，散落的户外作品为辅助。无形之中，这为建筑艺术与美术作品爱好者打开了新的选择。仅仅在直岛上，来自知名建筑艺术家安藤忠雄的作品就有五处之多。比如独特的与酒店结合的倍乐生美术馆，唯有在淡季时才有机会预订成功，也是全球少数可以居住的美术馆。而另一个更为知名的美术馆就是地中美术馆，在安藤忠雄所有建筑作品代表作中，一定会提到地中美术馆这个特别的作品。

地中美术馆的设计理念首先是不破坏直岛与濑户内海的海岸风景线，因而它采用埋入地下的方式建造，安藤忠雄标志性的清水泥墙以几何图形打开一个个缝隙，引入自然光源，这种光线处理方式为建筑本身带来了惊人的视觉效果，以墙体为画框，以天空与光为对象形成一幅幅自然艺术作品呈现在眼前。更难的是，现代艺术家James Turrell、Walter De Maria的作品与建筑的光线处理相互呼应，从日出到日落，光线在Walter De Maria的2.2米球体与27座镜面木座之间来回移动，无论何时进入，游客都将看见作品不同的表情。

有相当一部分游客前往地中美术馆，只有一个目的，就是参观馆藏的五幅莫奈“睡莲”系列画作。整个20世纪，日本收藏家对印象派画作的热情广为全球艺术界所知晓，他们从20世纪初就开始收藏行为，之后大量印象派画作进入了日本。据统计，仅以莫奈作品为例，整个日本有29座美术馆藏有70余幅莫奈作品，但相比较更令我感到惊讶的是，日本的艺术品足够丰富，陈展并不集中于国家级场馆中，偏远如地中美术馆，也能拥有五幅莫奈晚期的“睡莲”精品，其中一幅还是尺寸较大的作品。安藤忠雄为参观莫奈作品设计了一个特别的形式，观众换上拖鞋进入一个由细小方形白色石块铺成的空间里，半道墙体会首先遮住观众视线，随着走动而逐渐看见那幅尺寸最大的“睡莲”，这种宛如打开中国传统画轴的方式给莫奈作品带来新奇的观看体验，如果结合美术馆外面的睡莲池，其实也是在精心模仿莫奈本人在乡村宅院里观赏睡莲的视角。

作为濑户内国际艺术节的主要举办岛屿，12座岛屿足够游客耗费一周以上的时间去游览，丰岛上的水滴美术馆、声音博物馆，小豆岛上丰富的户外艺术家作品等等，不同岛屿呈现出了不同的艺术面貌。在艺术节举办期间，每个岛定期还会举办民间艺术展示活动，充分激发当地的手工艺传承展现给世界，是艺术节的核心理念之一。

艺术节的生命力来自文化内省与唤醒沉睡的生命力

对越后妻有大地艺术节与濑户内国际艺术节都有体验的游客，多半会注意到，前者的艺术作品过于分散在不同乡村里，游览效率较低，也使得许多游客放弃探索的动力，仅仅“打卡”一部分知名作品，而后者则因为作品集中于几个岛屿相对容易游览。但濑户内国际艺术节依然隐藏着一个重要问题少为人所注意，即它从创办之初就希望激活岛屿和沿海小镇的文化互动，而当我从岛屿游览至附近小镇区域时，并没有更多感受到后者被艺术节影响，如果存在资源共享的话，那么只能是附近小镇地区依靠自身的历史与艺术资源，在艺术节举办期间，汇入游客的旅行计划之中。

这似乎形成了一个合理的悖论，一方面艺术节难以为附近陆地小镇带来更深入的辐射，另一方面巧合的是日本众多小镇本身就具有优质的民间艺术与当代艺术资源，比如濑户内地区的仓敷小镇拥有日本第一座私人西洋美术馆大原美术馆，收藏有丰富的西方美术经典作品;津和野小镇是日本著名绘本大家安野光雅的家乡，那里建有他的美术馆;位于岛根县安来市的足立美术馆更是多年被誉为是“日本最美庭院”。换言之，得益于日本基层地区发掘的艺术资源，与艺术节可以汇合成一条艺术主题的旅行游线，但在更深层的建立文化纽带问题上，艺术节还有许多细节需要去面对。

从浙江桐庐宣布与日本大地艺术节合作开始，到明年秋季，围绕艺术节的本土化还会有更多探讨，在相似的乡村危机与同样的振兴乡村理念上，我们大可期待这种“移植”是值得试验的，而关键只在于如何让艺术家理解江南文化的丰富性，如何让外来者与本地人产生信赖互助关系，在这个基础上，进一步希望看见融合传统与当下、本土与世界的艺术形式出现在我们的江南大地之上。如果说，海洋环流世界，以冒险精神带来文明个体与个体的交流，那么大地自古就是歌颂艺术的舞台，它以诗意的语言破开人与人之间的隔膜，这是我对生发于江南之上的大地艺术节的某种展望。