生活可以概要，文学必须体恤人心

吴佳燕 刘汀

乡村生活是我全部世界观和方法论的基石

吴佳燕（以下简称“吴”）：刘汀好！或许我应该直接喊你“刘村长”。你让我想到一种孩子喜欢的“找不同”游戏，又好玩儿又考眼力劲儿。人的成长过程中会遭遇多少形形色色的“找不同”和“找相同”，比如一个人的性格、爱好、价值观念、写作风格，这是“找不同”;而“找相同”既有社会整个的约定俗成，又是拉近人际距离的常用手段。我们是同龄人、同行，也都出身农村，通过读书成为城市移民。可以谈下你“刘村长”这一称呼的来龙去脉么？我记得你有部散文集叫《老家》，乡村对你而言意味着什么？

刘汀（以下简称“刘”）：佳燕好，特别高兴能和你一起聊聊。“刘村长”这个名字，其实源于一个偶然事件。当年我注册微博的时候，发现“刘汀”这个名字已经被注册过了，忽然间想起我写的一部叫《布克村信札》的长篇，因为我自己也出身农村，于是就试着用“刘村长”去注册，反而成功了。后来，这个名号就慢慢被朋友们叫开了，不是我叫“刘村长”，而是“刘村长”找到了我。

我确实写了一本有关乡村生活的散文集《老家》。对我来说，乡村生活是我和这个世界之间最初的关系，是我全部世界观和方法论的基石，我永远无法真正彻底离开这个身份去思考和生活，哪怕我如今算是一个“城里人”。它已然根植在我思维的基因之中，更何况，我现在的生活依然被乡村所笼罩，我的精神格局仍然处在“农村包围城市”的阶段。但是正如那本书叫“老家”而不是故乡之类的乡愁式名字，我试图把那块地方、那些生活和那些人们，还原到它们的本来面目，试图在强大的乡村记忆之外建立另外一种视角、另外一种生活。“老家”是一个朴素的词语，有最少的文化附着，它的内涵还没有被征用或掏空。

吴：确实，现在对于乡愁的消费太泛滥了，而且多是隔靴骚痒或无病呻吟。重申“老家”这个说法好，又通俗又亲切，强调天然的血肉般的联系。所谓老家或家乡，必定是那里有你生活的印记，熟悉的人、事、物、地，一旦这种连接的部分被修改或者消失，老家也就无从辨认，记忆或情感亦无处寄托。譬如我，15岁就离开家乡，那里除了有我的亲人，其余已经相当陌生和隔膜了。那么，你了解你现在的老家么？对于当下的乡村或者乡土写作，有什么看法？

刘：在整体上，我对当下的乡村完全谈不上了解，对老家也只是每次归乡时走马观花、隔岸观火，很大程度上只是沉浸在自己记忆中的老家，或者陷于记忆和现在的对照之中，因为我已不在那里生活。至于乡村书写，就我的观察来看大都还是之前的那些套路，尚未见到令人耳目一新的书写方式。但是我知道，中国的乡村已经和几十年前甚至十年前很不一样了，互联网、物流、智能手机等等的飞速化无差别普及，已经改变了乡村的社会结构、伦理道德、情感方式，改变了乡村人的世界观和方法论，但是我们的文学还没有真正表现这些。比如说，同样是刷微信，农村人和城市人有什么不同？比如抖音、快手等短视频为何会风靡农村？这些“新生活”还没有得到真正的文学表现。还有一个问题是，即便是现在所谓的乡土作家，也很少真正生活在乡村，所谓生活在乡村不是说你住在乡下，而是你的主要社会关系、情感意识处在乡村秩序里。当然，不能要求所有写作者像当年的柳青一样回到乡村去。另一方面，我们也需要田野调查式的乡村写作和具有整体性视野的乡土写作，就是在整个中国甚至全球的空间范围和足够长的时间维度，来认识和表现当下的乡村。

所有能重新让我们理解、认知、判断现实的虚构，都可以是新虚构

吴：说到田野调查式的写作，让我想到文学的两种表现方式：虚构与非虚构。虚构当然是文学最大的魅力，也是作家持续写作的生命力，借助人类的审美认知和想象共同体，虚构永远不乏对现实人生的补充、穿透和飞升。你在一篇文章里强调了虚构的另一个层面：有虚还要有构，我很认同，小说当然要有自圆其说甚至自成体系的想象与建构，正如有破还要有立、有批判也要有建设一样。你还提出了“新虚构”的概念，那么新在何处？

对于非虚构，我最大的一个体会是：经历与体验远不是一回事。因为我父亲最近一段时间在住院，我才发现世界上人最多、最繁忙的地方不是闹市不是菜市场也不是旅游胜地，而是医院。有那么多着急忙慌行色匆匆，也有那么多悲伤的眼泪心里压着大石头的惶恐。我们动不动说要深入生活扎根人民，共情是寫作者的基本能力。作家到一个地方去体验生活走访调查做一些群众的代言人，写出与更阔大、多层的时代现实生活紧密相连的非虚构作品当然是好事;可是当你不用刻意去体验你就亲身经历了，你不用为他人居高临下代言或体验想象性代入而你就是他们中的一员，你也不用去共情因为这情已经从你内部自然而生，这样的亲身经历远比外部体验来得深切入骨，这样的非虚构是不是也更为真实有力？

刘：先要祝愿老人家能早日康复，佳燕一边照顾家人一边工作太辛苦了，向你致敬。“新虚构”是我在《中国奇谭》的后记里提出的一个概念，那篇后记对此做了一个大致的阐述，核心就是重新强调虚构的意义，但并不给出具体的定义。到现在，我的观点基本没有变化，新虚构的“新”所针对的并不是旧或不仅仅是旧，它还包括小说写作者自身的观念性问题;它也不是单纯的技术或形式问题，还是态度和认知问题。所以，非要概括一下的话，我愿意同意所有能重新让我们理解、认知、判断现实的虚构，都可以是新虚构。换言之，新虚构在这个阶段应该是结果论，以具体作品来断定它的虚构是否为新、如何新。这个话题，还有很多探讨的空间，有机会应该深入讨论下。

你提的第二个问题特别重要，涉及非虚构写作的合法性问题。从非虚构的外国来源者那里看，亲历者和作为旁观者并不是问题的关键，比如卡波特的作品《冷血》并不是他亲身经历的，却是非虚构经典，而它的经典性在很大程度上恰恰建立在作者的“旁观”视角上。这个话题其实大家一直有所争论，也就是有些人概而化之的一手材料二手材料的问题，这本质上是一个伪问题。因为所谓的亲身经历强调的是肉身的在场，但其实“心灵在场”才是真的在场。所以我们从调查采访中获得的材料同样可以是一手的，关键就是我们是否真的把自身投入到对象中去。人到中年，我这两年也经历过亲人病痛之事，的确，“经历病痛”与“知道病痛”不是一回事，但作家不是其他行业，你的职业使命要求你写自身而能见到他人，写他人必须源于自身。还有就是非虚构写作的虚构问题，我一直认为，非虚构写作的文学性恰恰主要来源于它的虚构部分，来源于它结构故事、选择材料、文学表述甚至情感抒发的部分，分析一下近些年有代表性的作品，能找到很多例证。这一点还没有得到足够的重视和阐释。

吴：认同你对“新虚构”的阐释与期待。亲历者也并非只有肉身在场，非虚构最理想的状态应该是肉身与心灵的同时在场，我相信好的作家是可以两者同时抵达、感同身受并诉诸笔端的。关于非虚构的虚构问题，我觉得也是有一定争议的。一个简单的问题是：非虚构和虚构的界限在哪里？当我们强调非虚构的虚构部分的时候，它的真实性如何把握？也就是说如果在非虚构的写作当中运用太多的虚构元素，最后会不会让真正意义上的非虚构名存实亡？正如非虚构写作的初衷正是源于对虚构的不满一样，非虚构写作最终也许会走向虚构。有没有一种更贴合现实需要和文学本身的跨文体写作，打通虚构与非虚构之间的壁垒，在等着被发现、认可或命名？

刘：你列的这几个有关虚构和非虚构的问题，都很有讨论的价值，只是如果换一个视角来看的话，可能会发现事情的另一面。或者说，我认为在虚构和非虚构之间存在的模糊、争议、彼此消长（而不是界限分明、各自独立）才是这件事本身最有价值的地方。它们像两块硬度不同的铁，只有进行不间断的摩擦、碰撞，才会诞生火花;只是和平共处，就成了两块废铁。正是在这些问题的提出和尝试性回答中，我们对虚构和非虚构都有了更新的认知和理解。我个人不太在意二者之间的界限，因为界限更多地是一个理论性问题，而不是创作问题。当然，如果一部作品标示自己是非虚构，但却在其中的事实性部分是虚构的，这肯定是违反了写作伦理。我所说的非虚构中的虚构，可以大致类比为摄影机或照相机的取景，一般认为，摄影机或照相机直接还原它所面对的世界，但深究起来就会发现，角度、时间、取景框的位置、光线等等的选择都内含着一种跟主体有关的“结构”，更不说对素材的取舍、剪辑等方面。

至于你提到的是否有一种超越壁垒的跨文体写作，我认为肯定存在，文学现场一直在诞生一部分无法被既有的概念界定的作品，它们渴望理论化，渴望被纳入文学体系;但另一方面，一旦它们真的被如此命名，也就意味着将受制于定义和定义背后庞大的文学结构，从而失去更多可能性。所以，回到根本上来看的话，可以在一定层面上抛弃虚构、非虚构等界定，只考虑这个作品是否具有“文学性”，是否给读者提供现实本身和其他艺术形式都无法提供的东西，也就是是否在本体意义上属于文学。

我通过散文校正自己的生活道路，完善内在精神结构

吴：呵呵，务了那么多虚，该谈下你的具体写作了。我知道你是一个多面手作家，主要写小说，也写诗歌，还出了两本散文集。那么，你写作的时候，在文体方面是怎么选择和切换的？比如韩少功把想不明白的写成小说，想明白的写成散文。我看你写过去的乡村生活，多是用散文表现，如散文集《老家》;而写现在的日常的城市生活，多是写成小说，像小说集《人生最焦虑的就是吃些什么》。而且一个有趣的现象是，很多80后作家是先写短篇和中篇，再写长篇;先在文学期刊发表、出道，再出版集子或长篇，是这样一种比较传统的创作习惯和成长路径。而你是一开始就出版了长篇小说《布克村信札》。还有现在的一些90后、00后作家，他们是通过网络写作、新媒体运营走红然后再到线下，在传统文学期刊成功分羹、声名鹊起的。对此，你怎么看？

刘：的确如你所说，我的写作涉及的文体比较多，用我们老家的话叫做“狗揽八泡屎”，形容一个人什么事都参与。我写小说诗歌散文评论，也写过影视剧，这其中如果让我排序，小说肯定是第一位的，然后是诗歌，再是散文，评论和影视剧更多是阶段性需要。小说包含着我全部的世界观和我笔下人物的全部世界观，所以它对我来说不仅仅是韩少功先生所说的没想明白的那部分，它是明白和糊涂以及装明白、装糊涂和自以为明白、自以为糊涂的混合体，是在思考的纯咖啡里加了情感的奶和糖，最后得到的那种口味独特的液体;而散文可以直抒胸臆、直接表达好恶和情感，它更像是我的文学大厦里的后花园，用以休闲、舒缓写作节奏、点缀生活。写诗是因为一直热爱，而且我有一个观点就是，所有的艺术作品在本质上都有诗性，都有一个诗的内核，因为诗比其他艺术题材更具本体性。

你看到我的散文主要写乡村生活、小说多为城市生活，很有道理，我自己以前没刻意去区分。当然我也写过乡村题材的小说和表现城市的散文随笔，这其中的深层原因应该同我现在的意识经验知识结构有关，乡村经验所形成的思维和后天习得的现代思维互相纠缠交织，写作时候无暇顾及谁多谁少、孰轻孰重。

我的第一本书确实是长篇，那时候发过一点短篇，也即将开始写短篇集《中国奇谭》，但我在文学上的正式出道的确应该从《布克村信札》算起。可能我同辈的更多作家走的是先期刊再出书，或者是通过新概念作文大赛走入文坛，而更新的一代作家则是从网络甚至其他行业先红起来，又转到传统文学阵地。我个人不认为这其中有本质的区别，这就像满汉全席的108道菜，有的是先蒸后煮，有的是有煎有炖，尽管工序做法千差万别，但最后都得上桌经过食客和读者的检验。我们的胃也会随着更多的新菜的出现而变化，但饥饿的欲望却不可能仅仅被哪一个菜所全部满足。饭要吃，而且得天天吃，只要有可能，还要变着花样吃。文学亦然。

吴：我发现你的散文有些不一样，不是叙事纪实，也不是自我抒情，而是对乡村往事、各色人群、自我经历包括一些司空见惯的琐碎日常充满了好奇、怀疑、思索和追问，正如阎连科在给你的《浮生》序中所说，是“把满含哲学的追问，都置放在芸芸人众的日常和烦恼之间;对叙事的热爱，如同田野对雨阳的等候;而怀疑成了生活和生活之本身”。我想你真的是一个敏感、有心、想法很多的人，而且其中隐含了某种好奇天性和成长视角：就像一個孩子对眼前的世界睁大了好奇的眼睛，并在这好奇中认知、思考、成长，逐渐形成自己的主观世界，这是对客观世界的回应、内化和自我生长，而写作需要的不正是这样的好奇、初心以及永不休止的“十万个为什么”？

刘：你的观察准确而敏锐。我的散文在根本上不是为了写散文，而是为了借此认识、思考甚至引领自身，这一点在《浮生》里尤其明显。所以，把我的散文以写作时间排序的话，的确可以见出一种“成长线索”，在一个很长的阶段，我都在通过这种方式不断校正自己的生活道路，完善内在精神结构。从这个意义上说，散文于我如同自我修炼，摸着石头过人生之河。《浮生》是第一块石头，《老家》是第二块石头。到2017年左右，我的散文虽然仍是根植于自身经验的，但却不再仅限于一种个人化的东西，有意识地把个人生活与时代意识、把地方性和普遍性结合起来，做更宏观综合的考量和书写，比如《我们那儿的生死问题》《东北偏北》等，已经不是标准意义上的散文，融合了散文、随笔、轻学术多重文体，这种写作对我而言极为重要，我将来的散文作品应该都会走这个路线。

在阅读偏好上，我也更喜欢这类既有现实性又有思考含量的文章，而不是那种吟花弄月，或者把一个历史人物生平换种方式讲一遍的散文。至少我自己，已经完全过了阅读所谓“美文”的阶段，我想看的是跨越文体甚至学科的文章，比如现在很多历史学家、社会学家的书，写得非常好看，既有专业性、知识含量，也有文笔，通书无一句废话或者为了抒情、议论而作的抒情、议论，这是“硬通货”。

吴：说到你给我们的这个小中篇《生活概要》，我觉得它的散文化特征也很明显。小说从一个山村孩子的成长经历写起，时间的跨度和叙事的密度都比较大。小说的用意不在写实，哪怕是个人印象深刻的成长点滴，而在于以主人公对光的敏感和记忆为线索，回望和梳理三十年来个人虚构世界的萌芽、变化、左右奔突以及和解形成。这里面既有时代变迁、社会进步的印记，又是一代人的生活概要和内心成长史。我想这其中一定有你的影子，每个从这三十年生活过来的人也会找到某种似曾相识、惺惺相惜之感。我对于小时候乡村放电影的场景印象特别深，一听说谁家有喜事要放电影大家就晚饭后扛着长条板凳奔过去了，也会在放电影的时候专门跑到幕布背后去瞅那反面的影像。生活需要概要，文学需要的却是体恤，对于个体的、弱势的、细枝末节的、人心幽微的。所以你所谓的“生活概要”不是要去指认一种现实生活的概要，而是强调和彰显个体虚构的成长和精神的贯通。主人公凭借对光的敏感，顺着内心的牵引，从一个煤油灯下的山村孩子，到一个可以用文学之光照亮自我和他人的城市写作者，正是这种趋光性让我们的生活变得有意义和有上升之可能。你自称这是一篇比较另类的小说，可以具体谈谈么？

刘：这个问题让我感受到了回答的困难：一个作者，到底该如何谈论自己的作品才是恰当的？作者对自己作品的阐释权是毫无限制的吗？具有比评论家和读者更多的优先性和正确性吗？我的答案都是倾向于否定的。正如作家们互相打趣说：很多人的创作谈写得比小说好。但一个写作者有时又不得不谈论自己的作品，前提是不要认为自己的谈论就一定是最符合作品的。清人即有语云：作者之用心未必然，而读者之用心未必不然。

说到《生活概要》，它的确不是一篇常规小说，这里面包含有很多我的个体经验和生活，没有很具张力的故事情节，也没有专门去塑造人物形象。但它又绝非散文或非虚构，因为每个哪怕来源是真实、具体的事件，它在整个结构中和在根本指向上都是“虚”，是写一个人如何在三十年间从童稚到中年的嬗变过程。其核心是那些日常、普通、细小的生活事件，到底是如何影响、塑造一个人的精神结构，然后再通过这个精神结构反过来影响、塑造他的日常生活。因此，它只是一个概要，它不像一部长篇那样负责搭建三十年生活史，只是提出一个个体成长的必要节点，对这些节点进行解剖。

从这个意义上说，我愿意用奥运会开幕式时蔡国强用烟火制造的大脚印来比照这篇小说，这也正是构思这篇小说时的结构：那些火药被点燃，升到空中绽放为烟火，这些既实在又缥缈的事物按照作者的设定形成脚印形状，一个脚印挨着一个脚印自空中而过，很快就会烟消云散，天空恢复虚空，但生活之概要却留存在某些影像、文字尤其是人的记忆中。在此之后，烟火脚印消失，它们成为一个符号，又作为符号被再次符号化。我曾设想过把这篇小说写得更长一点，比如写到主人公的五十岁六十岁甚至一生，但后来觉得这会造成文本的内在分裂。所谓生活概要，指向的是过去式，我很难说服自己去单纯地虚构主人公的后半生，那不是概要，那是计划、设想和想象。当然不排除将来写《生活概要》的续篇。

日常和奇谭如左脸和右脸，一起构成小说的真面目

吴：关于你的小说创作，我觉得把你的两本短篇小说集《人生最焦虑的就是吃些什么》和《中国奇谭》对照起来读会特别有意思。这涉及小说的两个方面：日常和奇情。日常生活是文学关注的一大重点，因为它本来就是我们每个人每一天都在进行的生活常态，何况还有鲁迅说的“无穷的远方，无数的人们，都与我有关”。《人生最焦虑的就是吃些什么》收入的几篇小说都跟吃饭有关，我也是个吃货，但是你这篇小说不是写美食，只是通过一日三餐这件事来串联起普通人的生活百态，各种生活不易，各种人艰不拆。在结构布局上也比较讲究，尤其是《早饭吃什么》《中饭吃什么》《晚饭吃什么》让三个主要人物串在一起又各有侧重，比如小李子的摆摊卖饼创业史，老洪的职场压抑和悲春思秋，小刘家庭生活的一地鸡毛和中年危机，真的是活色生香热气腾腾。但是我觉得美中不足的还是太贴着生活写了，这样的生活太过熟悉也太过无奈，缺乏一种陌生化效果;《夜宴》、《大师与食客》有悬念的设置和隐喻的意味，好像更吸引人。你在给我的书扉页上写到“所谓奇谭，也就是我们的日常”，怎么理解？

刘：这两部小说集很不相同，对我来说它们是以不同的方式在处理同一种问题，也就是人如何生活和如何面对我们的现实。“所谓奇谭，也就是我们的日常”，这句话的另一面就是，所谓日常，也充满了奇谭。日常和奇谭如左脸和右脸，一起构成小说的真面目。所以不如把这两个问题合成一个来面对，这也是我在提出“新虚构”时所自然附带的另一重含义：新虚构（包括但不限于奇谭或我们已知的类型）并不意味着凌空高蹈或与现实无关，恰恰相反，它的终极目的仍然是现实。我个人认为我们所要写的并不是可见的现实、真实、事件，我们要写的是“现实感”。事实上，任何标榜自己真实的写作，其所谓真实本质上都是“现实感”的真实，而不是实践的真实，是我们对于整体现实和具体事件的认知、感受、整合。写作中日常性的泛滥近些年都在面临一定的批评，我个人也认同甚至也批评过，我反对的主要是写日常耽于日常，写俗事沉溺于俗事，文学总需要有超出生活平面的考量。

吳：相比而言，我确实更喜欢你的《中国奇谭》，有一种惊艳感。同样涉及普通人生活的酸甜苦辣，却弥漫着奇异的叙事和想象。十二个短篇小说以十二记的形式，既实践着你的“新虚构”，又带有鲜明的实验性，还让我想起《天方夜谭》和法国作家埃梅的《穿墙记》等短篇小说。比如《炼魂记》里老洪被生活不断碾压直至被炼成一小撮骨灰;《换灵记》一个不食烟火的诗人如何被生活脱胎换灵，坠落或是上升;《倾听记》以植物人的倾听视角反映强拆事件带给家庭的深重伤害;《神友记》有行走在苦难人间收割恐惧的“死神”;《石囚记》被狱警父亲囚于石屋的少年;《劝死记》一个“劝死者”如何成为一个探秘者并且被反劝死;《虚爱记》一个虚构人物也有对现实的无奈和真正的痛苦;《制服记》一个警察卸下制服或角色互换后的带来的心理变化与现实荒诞;《黑白记》一直按部就班的夜班公交司机突然跃出惯性，对生活来了次不动声色的大逃离……这些都让人有一种探险般的阅读体验，感受到虚构的魅力与多种可能性。王安忆在《短篇小说的物理》一文里也提到好的短篇小说是需要悬念、奇情和偶然性的，你怎么看短篇小说写作？

刘：坦白说，我对短篇小说写作并没有明确和固定的看法，我是一个写作上的相对主义者，我不为任何文体做限定。文本才是最好的定义，或者说只有具体文本才能真正定义文体。短篇小说当然需要悬念、奇情和偶然性，但肯定不止如此，只需一个反例就可证明这一点。 埃梅的小说确实对《中国奇谭》的写作产生过影响，它帮助我看到小说完全可以飞起来，而且是拽着大地飞起来。我在最近的一个小文章里提到过，这些写作其实都是为了将来的一部长篇做准备，一个试图靠一己之力盖大厦的人，要把和泥砌墙改水电装修所有的活都学一遍才好。写《中国奇谭》，我的私心是在写作方法上做一些不一样的尝试，细心的读者可能会看到，这里面的十二篇小说，每一个的形式都不太相同，好比在工地，我得把锯绷紧、把刨子修好、把标尺准备好;而《人生最焦虑的就是吃些什么》，完全是从自身的现实焦虑出发，试图写出城市里普通人的生活背面，这如同解决工人的住宿、吃饭问题。

短篇小说，我更喜欢的是可以提供“新”东西的作品，而且这种“新”具有持续性，或者是具有方法论的意义，比如鲁迅的很多短篇，其写作手法到今天早已经不新鲜了，可每一次阅读，你依然能感到那种力量，那种让你重新认识小说的冲动。因此，我不会以任何固定的内部元素来判定短篇小说，我只看它作为一个文本，是否在浩如烟海的文学作品里找到了自己的立锥之地。

吴：好的，期待你的新长篇。其实除了日常和奇情，你的小说还有另外一种向度，即“向内转”，对生活之下人物内心的无限开掘。比如你今年在《十月》发表、被我们《长江文艺·好小说》转载的中篇《人人都爱尹雪梅》。它一方面散发出浓郁的生活气息以及人物对生活的无比热爱之情，另一方面深入人物的内心，让人洞见具有普遍意义的人生境况和心理冲决。尹雪梅一直是以一种积极朴素的姿态生活，作为一名家庭妇女，她大半辈子为丈夫、子女、孙辈的默默付出，以及突然想到要为自己活一回并付诸行动、见好就收的心劲儿和韧性，让人感动和慨叹。在中国有多少女性去甘当无名者为家庭牺牲、奉献了一辈子，又有多少人可以真正为自己而活？

刘：是啊，作为女读者，这篇小说你应该会更有感触。仅仅是看我们的身边，就有多少女性因为各种各样的原因而无法享有同样的实现自我的机会。只是这里面存有一个很重要的前提，即意识到并确信什么是真正的自我。这很重要，因为我们现在也经常能看到，很多女性在自己的朋友圈里所塑造的自我，那几乎是被很多网红公众号、商业宣传等一起营造的“PS自我”，真实真正的自我应该是去除所有美颜、滤镜，只遵从于自身独立的判断。我觉得这种对“PS自我”的盲目追求比没有自我还可怕。

回到小说上，我以为尹雪梅最终所追求的，并非是一定要实现什么确凿的理想，她在本质上也并不认为这些年对家庭亲人的付出不值得，恰恰是她认为值得，只是突然发现自己错失了另一种可能，才会有了后面的行动。她要的不是重新过一遍人生，而是知道自己有着过另一种人生的可能。很高兴尹雪梅引起那么多的认同，让我略有惊讶的是这些认同不仅来自我们这个年龄段或更大一些的读者，还有很多90后。我收到几个年轻朋友的反馈，她们为尹雪梅热泪盈眶。尹雪梅是我计划中的一个中篇集子的一篇，之前还有一篇是《魏小菊》，现在正在写第三个人物何秀竹，将来是“竹菊梅兰”时代四姐妹。我希望能在明年上半年完成这个集子，这是我向所有跟我生活在同一时代的女性的致敬。

吴：请谈下对当下青年写作的看法。一方面有文学机构和刊物的不断发现和提携，一方面又有“成名要趁早”的焦虑和被“催熟”、透支的担忧。

刘：这个问题我的看法倒很简单，发现和提携很应当，担忧其实不太必要。其实看看我们的前辈作家，很多人在30岁之前就写出了代表作、名满天下了，并不影响他们后来写出更好的作品。现在的青年作家已经算是晚熟了，文学这个行当考验的就是才华，我所说的才华不只是天赋，更是一个人的耐心、毅力、自我更新能力等等，这些都是才华的一部分。

吴：作为一名文学期刊的编辑，带给你的存在感和获得感跟当一名作家肯定不一樣吧？有人说编辑是当代“文学史上的失踪者”，我看到有些心有戚戚。提醒自己既要以一种职业道德和专业精神好好看稿编刊，又不断告诫自己一定多写啊不然别人怎么知道你、你怎么成为你啊，呵呵。你有什么感受和看法？

刘：是啊，我也在努力把自己的职业身份跟写作身份区分开，当然很多时候难以分清，别人在介绍的时候总是会说这是青年作家、某某杂志的编辑刘汀。编辑在文学的发展过程中发挥了极其重要的作用，是很多重要作品甚至是文学思潮的发起者。我常常跟朋友开玩笑说，如果你好奇编辑究竟是做什么的，那只要对照一些作者的初稿和最终发表的定稿，就会看得清清楚楚。不过“失踪”也没什么可怕的，相比于更多其他行业中默默工作的人，编辑的存在感还是不错的。

责任编辑 吴佳燕