中国绘画艺术精神的当代性思辨

○李晓民

艺术精神是源自黑格尔哲学中的一个概念，在黑格尔看来，美是理念的感性显现。艺术精神是艺术独具的内在品质，有着特定的地域性和民族性。它是某民族文化的根本理念，是深深根植在艺术中的精神内蕴。艺术不只是简单地再现生活，而是蕴涵着一定的思想情怀，并集中反映某个民族的共同理想。人类对生命终极意义的思考从未停止，是艺术一度满足了他们对于“无限世界”的神秘向往。作为人类情感活动，艺术是通往生命意义的必由之路。艺术所展现的美是高于生活的纯化的美，并通过审美体验实现对人性的关怀。艺术不是直白地折射自然和人类社会，它是某一民族集体精神的凝结。有了艺术人们才得以从疲惫和无奈中解脱出来，获得思想自由和灵魂慰藉。

一、中西方绘画艺术精神的析出

艺术精神是最具独立品质和民族特质的。诗画同源和书画同宗的形式语义，让中国画摆脱了对自然事物太过直接的复写和转移，使艺术真正成为情感世界的缔造者。笔墨纸砚既是书写工具也是绘画工具，诗中有画，画中有诗，是它寄托了中国文人的思想情怀。山水、人物、花鸟，画科三分，言之不足的那份感动交给案头，建构了中国传统绘画那份独有的纸上天地。它深刻影响了周边各国的文化，也与整个西方艺术构成泾渭分明的两个体系。相比之下，西方传统绘画则更注重其社会功能，而不是艺术家的精神“自留地”。“西学东渐”使中国绘画获得了西方艺术的融会，中国绘画从思想情怀到形式语义都发生了巨大变化。使得我们在面对中国绘画诸多的课题时，无法绕开西方艺术。对比中西方绘画发展和艺术精神析出，自然有助于解决中国绘画发展创新的当代性问题。

首先，中国传统绘画与诗歌和书法的结合，是文人情怀借助艺术载体的贯通；而西方绘画给我们的第一印象是高度的写实，而这正是其科学精神的外化。中国画的卷轴载体和自上而下由右至左的抒写形式，是竹木简时代留下的文化痕迹。它的优点是不必固化在墙面上，且可以打包收纳和自由转换审美空间。在中国画中，我们的执笔和墨色交换方式是国人使用筷子习惯的延伸，而西方绘画的执笔和挥动方式是其使用刀叉习惯的延伸。而且中国画的艺术精神也自然从传统文化的儒家和道家思想系统导出，这种从思想到形式的结合已逾两千年，它是凝结中华民族智慧和人性论的文化象征。中国画在发展过程中，受到魏晋玄学影响结出了丰硕的成果。在魏晋时期，文学、书法、绘画之间的融会贯通和人伦鉴识之风的兴盛，推动了人物画和山水画的发展，并形成了以顾恺之《论画》和谢赫《六法》为代表的中国传统绘画理论，使“传神写照”和“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写”等理论析出。显然，中国山水画最能深刻体现中国艺术精神，它渗透着中国文人对气韵和意境的诉求。魏晋名士那种来自虚静之心的闲适旷达之人生态度，建构了中国文人那种寄情山林的情怀。可见，中国画的本体论是不以高度写实为初衷和归点的；而西方绘画的发源就具有强烈的写实因子。法国境内发现的两处超过2 万年的洞窟壁画遗址，印证了欧洲大地的早期先民就有着写实绘画活动。拉斯科洞穴壁画和萧维洞穴壁画都有对野牛和野马的描绘，他们使用不同色彩的石头制造颜色差别，木炭勾勒的线条和色彩的精确使用，都显示出高超的技术。其中，拉斯科洞穴壁画的犀牛形象有反复修改的痕迹，石器时代的刻痕还依稀可见。即使放在今天，其写实水平也是令人叹服的。对比中国的贺兰山原始岩画，就会发现我国境内的先民更钟情于绘画的精神价值。因为画面里的人物和动物是抽象了的图案，而非精确的生理构造再现。人类用弓箭袭击猛兽，是为了保护禽畜和自身的生活不受侵害。这种叙事性兼备表现性的艺术手法和画面折射的精神价值与西方原始壁画构成了鲜明的对照。

其次，纵观西方美术可谓是一部人类工具发展史，其绘画流派的诞生都与当时的技术革新密切相关；而中国画直至今日也没有抛弃的笔墨纸砚仍是最具民族特性的文化象征。古希腊在自然科学方面的非凡成就，奠定了西方艺术的理性主义和科学精神。希腊雕塑在先秦时代就出现了“古风式的微笑”，这是西方美术在高度写实的基础上最具有艺术意蕴的风格创造。《米洛岛的维纳斯》和《胜利女神》都完成于中国汉代时期，众所周知，这两件作品与《蒙娜丽莎》被誉为卢浮宫博物馆的镇馆三宝。古希腊和古罗马在雕塑和建筑上的辉煌建树，得益于他们掌握了世界上最先进的科学技术。中世纪承当绘画艺术主要手段的是蛋彩画和铜版画，也采用的是当时世界上最先进的绘画媒材。可是，漫长的中世纪，艺术家们除了争当宗教的帮佣，并不在作品中投射个体思想。当时的中国，经历了唐宋时期的写实高峰，绘画早已开启了写意的形式语义变革。张萱的《捣练图》中，记录了唐代长安城妇女的日常生活，也以高度写实的手法展现了当时丝绸染织工艺的发达水平；顾闳中的《韩熙载夜宴图》除了代表五代时期中国人物绘画的写实水平，还以绝妙的构图呈现出中国画在透视学上与西方的迥然相异；宋代出现了具有表现主义风格的画院待诏梁楷，他的写意绘画《泼墨仙人图》堪称穿越时代的作品。在中世纪，西方绘画利用教堂的天顶、墙面和窗口为载体，以高超的写实技巧制造天堂神界的真实感。这会使教堂的空间在视觉上获得延伸，它需要这些绘画作品能够最大程度地呈现出逼真的效果来，焦点透视体系完美地解决了这一系列问题。油彩的发明更使绘画有了革命性的飞跃，亚麻仁油要比鸡蛋有更耐久和不易开裂的优点，蜂蜡可以为颜料增稠，有利于厚涂和塑形，松节油可以稀释色浆和提高渐变效果。这些技术进步，使油画一度成为西方绘画以二维介质精准再现三维世界物理乃至生理现象的首选。它使西方美术延续了数百年的发达，并取得了世界各国的认同和争相效仿。也许只有史学家才会注意到，就在达·芬奇和拉斐尔相继离世后，徐渭在中国出生了，并于提香离世之时完成了中国写意花鸟画伟大变革。足见，中国绘画为了艺术真实和情感投射早就舍弃了自然主义的写实，而非西方绘画仍旧执着于视网膜经验的还原。随着管装技术的发明，颜料可以被带出室外，借助光色物理的研究成果风景画获得了发展。风景不再是人物绘画的背景，也不再担当扩展教堂神秘空间的工具。巴比松派画家走出画室，他们对大自然光影和色彩近乎疯狂的迷恋启发了印象派。高更和梵高在其后篡改了自然色彩，更强烈地释放色彩的功能，使之摆脱注脚形象的宿命，以期让色彩上升为绘画视觉感官的第一要素。要知道，这可是20 世纪现代绘画的重中之重。塞尚在形象上的自由重组和色彩上的主动归纳，从根本上为现代艺术埋下了立石，它使摄影术问世后渐至没落的写实艺术找到了出路。徐悲鸿和林风眠等中国画家在那个时间出现在法国的画室。此后，中国的绘画介质开始丰富起来。受“西学东渐”思潮的影响，中国绘画也注入了鲜活的生命力。

需要强调的是，艺术潮流的涌现往往都有社会因素和艺术思潮，这是艺术发展的规律。在叔本华唯我主义本体论思想的影响下，艺术家的主观意志成为艺术创作的根本动因，进而掀起了波澜壮阔的现代艺术潮流。西方艺术终于回归到了艺术家的主体，这是西方艺术现代性的转折点。要知道，这在中国传统绘画中是最为正常不过的。艺术家生命体悟的通达是其立世的根本，人格修养和文化修为是其立身的基础。在传统绘画中，中国艺术家享有无可争议的自决权。显然这不是中国艺术现代性的标准，但却表明了中国艺术具有很高的起点。西方现代艺术与工业文明的深入发展联系紧密，甚至可以说正是发自其文化深处的理性主义和科学精神造就了现代工业文明和现代艺术；而中国在现代工业文明进程中，也写满了绘画艺术的革新探索和孜孜以求。伯格森的哲学启发了艺术家对工业社会的思考，使“为艺术而艺术”开始成为西方艺术的精神归宿。二战后，西方艺术的中心迁至美国。展示空间的扩大化和艺术品市场化，使绘画的幅面成倍放大，并与装置和雕塑同场竞技，艺术家们无一例外地都在探索材料的革新和媒介工艺的创新。波普主义力图摧毁绘画的高尚和神秘，迫使艺术与大众娱乐和俗物趋同，进而消解艺术的经典价值。如果说西方当代艺术精神是科学精神之下的“为艺术而艺术”，那么中国艺术精神又是什么呢？一个世纪以来，中国艺术深受西方思想和技术的影响，形式语义的日新月异是史无前例的。但总体看来，在和谐精神之下的“为人生而艺术”仍是民族文化的精神持存。

二、徐复观《中国艺术精神》的当代价值

徐复观在艺术理论领域的拓荒之作《中国艺术精神》中表述道：“中国文化中的艺术精神，穷究到底，只有孔子和庄子所显出的两个典型……由庄子所显出的典型，彻底是纯艺术精神的性格，而主要又是结实在绘画上面。”①“老、庄思想当下所成就的人生，实际是艺术的人生；而中国的纯艺术精神，实际系由此一思想系统所导出。”②可见，徐复观对中国艺术精神的归纳总结集中于儒道两家的思想体系之上。他指出了中国艺术精神主体与道家思想的密切关联，儒家艺术观则会最终导向道德教化；还强调了由老庄学说所演变出来的魏晋玄学对艺术性生活和艺术的成就有着本质意义。在我看来那些历史中的大画家和大画论家所达到和把握到的精神境界，都不期然地折射出庄学或玄学思想。”③透过徐复观的表述，我们可以从中导出中国艺术精神是儒家和道家思想的结合。而孔子的艺术精神对善与美、仁与乐的追求，讲求自然而然的融合，这显然是不易达到的。正如冯友兰在《中国哲学史》中所说：“儒家以艺术为道德教育的工具。”儒家思想与艺术的关联是道德与艺术的结伴而行，儒家艺术精神虽以“为人生而艺术”为最高标准的，最终往往成就于道德。道家的“心斋”和“坐忘”要求人们从欲望的束缚中解脱出来，达到“吾丧我”的境界，便可以最终成就于艺术。“庄子之所谓道，落实于人生之上，乃是崇高的艺术精神；而他由心斋的工夫所把握到的心，实际乃是艺术精神的主体。”③尽管老庄思想是一种“上升的虚无主义”，可其中也不乏对人生价值积极肯定的一面，这些思想恰恰在绘画艺术上得以贯通和展现。“庄子所追求的道，与艺术家所呈现出的最高艺术精神，在本质上是完全相同。”④可以说庄子学说是以美为目标的，这也就不期然而然地反映在艺术为对象中去。儒家道德理念和艺术精神转换，乃至仁与乐的融合，最后的落点也不一定是艺术，而庄子学说作用于艺术必定会成就艺术精神。儒家思想对艺术与道德的通达是可以涵盖和关照艺术的，对于人格修养和深层追求，儒家艺术观也可以延伸拓展艺术，且可以成就艺术家的伟大品格。儒家思想是中国传统文化的主流，其天道天命思想会落实在具体的生命和行为当中，但不以成就艺术为最终结实。在徐复观看来，中国传统绘画，由人物而山水，都是出自虚、静、明的精神。正是道家思想中的形而上性与中国艺术有着密不可分的联系，使其成就为中国艺术精神主体。中国传统艺术所呈现的人生境界，是从容淡定和物我两忘的平和境界。这种境界应该概括为和谐精神，而中国艺术精神的核心正是和谐精神之下的“为人生而艺术”。

徐复观有关中国艺术精神的伟大贡献在于析出了道德与艺术结合和人与自然亲和的中国文脉。他不以创建形而上学体系导出艺术理论，而是从中国文化的疏解中析出了中国艺术精神。在他对科学、艺术、道德这三大人类文化支柱的阐述中，科学并不具备贯穿艺术史和融会于艺术的作用。显然，中国艺术也不以科学成就作为其发展演变的依据。西方艺术与科学联系紧密，也就必然产生与科学进步相关联的艺术，而在中国艺术中科学并不能作为艺术当代性的必备条件。中国艺术旨在观照人类本体的心性修养，只有在道德和艺术中获得升华才具有历史的、现实的和未来的意义。还要指出，徐复观也有其思想的局限。他论及的中国艺术精神主要是由中国画来成就的，就当下中国艺术而言，中国画只是一个画种，而不是中国绘画的全部。不能只看到西方艺术宣泄的一面，而无视其艺术本体论的进步和飞跃。必须承认，西方现代艺术也不乏对人性的拷问和社会的反思。当然，徐复观的思想局限是有其个体条件或时代特征的。重要的是，和谐精神之下的“为人生而艺术”作为中国文化的根脉，在现代工业社会中仍具有不可替代的价值。对于中国艺术精神的当代性研究，也必须放在当代工业文明背景之下，以中国艺术和世界艺术现状为依据，从历史、现实乃至未来的角度来思辨地探析。

三、绘画的艺术精神是社会和时代的反映

绘画的艺术精神作为艺术的内在品质，是其所属民族社会和时代的反映。这是我们探讨绘画艺术历史性、当代性、未来性的根本，即不能脱离其所属民族的社会实际和时代文化去臆想。艺术具有社会性、认识性和审美性的本质。首先，社会性是绘画艺术的第一本质。一幅《清明上河图》可以让我们深入了解中国宋代社会生活，其内容涵盖了政治经济、文化风俗、道德教化等方方面面。在当时，汴河是京畿要道。为避开冬季凌汛，于清明节第二日开闸放水，这意味着一年的经济贸易的开端。在画面里，描绘了虹桥市场的繁荣和重载商船通过的紧张情节，是其经济贸易发达的真实写照。仔细观看，还会发现高薪厨娘、外卖小哥、大小商贩、批发市场、公共水源等丰富的情节设置。可见，绘画艺术是社会生活的反映，这种反映是全面的且深入的。其次，绘画艺术对社会生活的反映具有认识性。艺术形象是人的本质力量对象化，使人类透过艺术形象得以照见自身。绘画艺术对社会生活具有思辨的认识，也具有理性的抽离，尽管艺术作品常常是感性的呈现。高更的《我们从哪里来？我们是谁？我们到哪里去？》是世界美术史上非常重要的作品。画面压缩了时间和空间，平行展现了关乎自然、人类、哲学、宗教的种种追问。还有，绘画艺术与其它社会意识形态最大的区别在于它创造形象可感的审美世界。艺术关心人与自然和人与社会，为人类心底送去慰藉，给人以审美享受。绘画艺术是艺术家通过生命体验创造出来的主客体合一的审美意象物态化。它既有客观现实的对照，又有主观思想的投射。罗中立的《父亲》是中国绘画史上具有划时代意义的佳作，其生活原型为守护城市卫生的农民，但在艺术家的笔下已经升华为中国农民的精神象征。艺术的美不同于自然的美，它是集中了人类共同理想的纯化了的美，是它创造的审美意象伴随人类走出了原始和荒蛮。

绘画对社会和时代的反映具有“顺承性”和“反思性”的精神。绘画艺术的“顺承性”表现为对其所属社会和时代具有必然的接受、适应和推动。中世纪西方美术对宗教世界的描绘，是其宗教捆绑政治的无奈选择；中国北魏以来数百年的宗教绘画创造了敦煌石窟的盛景。它既是佛教中国化过程的文化成就，也呈现出艺术对社会风尚的接受和推动。《秋庭婴戏图》不但能展现北宋时期宫廷画院兴盛的成果，更是对彼时社会风情和文明教化的赞美；德拉克洛瓦的《引导人民的自由女神》创作于法国七月革命时期，是对于法国大革命最终成果的有力回应，其自由女神形象已然成为法国的象征。油画传入中国已逾百年，其间绝大多数优秀的现实主义作品都深受欧洲和前苏联美术的熏陶。詹建俊的《狼牙山五壮士》是对抗日战争时期我国军民血肉长城的讴歌；广廷渤的《钢水·汗水》是对中国工人忘我精神的礼赞。绘画艺术对于社会生活还具有强烈的“反思性”。在古代中国，绘画本是文人遭遇仕途压力和情感失落，为寻找慰藉而开辟的精神“自留地”。其间大多是基于避世心理和追求灵魂自由的情感寄托，也不乏对社会生活的深刻反思。以人权对抗神权、以人性取代神性是文艺复兴的中心理念。尽管文艺复兴美术的艺术主题大多来自宗教世界，但是，达·芬奇和米开朗基罗在作品中总是以年轻美丽的形象挑战宗教的桎梏。拉斐尔则更为明朗地使用现实生活形象，并确立了欧洲美术在人性论上那种“高贵的静穆”。高小华的《赶火车》和程丛林的《1968 年X 月X日雪》是中国的“伤痕美术”的代表作。这正是基于对社会生活的反思而生成的文化思潮，艺术家迫切要求寻回人格的独立和意志的自由，并最终与“高大全”“红光亮”的样板美术彻底决裂。文学、音乐领域的“西北风”和美术界的乡土写实，则是发自当时经济与文化的双重自卑，而展开的对本民族辉煌文明历史的追思。

最后，中国绘画的艺术精神是社会和时代铸就的。绘画艺术是社会与时代的镜像，中国绘画的艺术精神也必然折射当今的社会生活和时代风貌。可以说再没有哪个时代像今天这样开放和包容，中国凭借科技的先进和经济的发达已然跻身世界前列。思想文化的兼容并蓄展现出“百家争鸣”的态势，油画、版画、新媒体等绘画艺术也呈现出“百花齐放”的格局。社会的稳定和繁荣促进了艺术的蓬勃发展，多元文化的对冲和融会造就了当前中国的文化盛景。相对比西方受“架上绘画死亡论”蛊惑下的消沉，中国绘画则显示出顽强的生命力。总体看来，中国绘画已经完成了对西方的借鉴，并摆脱了某些过于激进的思想裹挟。社会生活和国情的需要，使现实主义绘画还会长期占领视觉艺术的主阵地，但不再是一枝独秀。现代主义以来的西方各流派都在中国落地生根，并最终成为西方艺术的“法外之法”。一方面，因其是工业文明的产物，所以在中国的工业化进程中自然使之不断中国化；另一方面，现代艺术的起点是在摄影技术冲击之下，使绘画向着非写实、非再现、非具象的语义再造去变革，这就使现代艺术与中国传统绘画在一定程度上相向而行。中国绘画的艺术精神也注入了新的内涵，成为代表中国艺术当代性的先进文化。

四、中国绘画艺术精神的当代性挑战

探索中国绘画艺术精神的当代性，需要对影响当前绘画艺术发展的主客观因素进行系统总结。当前世界文化格局已经由彼此独立走向相互融会，区域合作不只发生在经济领域，也自然作用于文化艺术。艺术必然随着文化的碰撞发生变革，这是艺术自身的规律，也符合民族文化发展的内在要求。当前最典型的社会现象是消费和娱乐主宰了人们的生活，信息爆炸和图像泛滥满足着大众的精神世界。人们出于感官享乐的需要选择更为直接的方式，从而厌倦或无暇顾及“品位”。中国绘画肩负着民族文化传承和创新发展的双重使命，也面临着史无前例的挑战。建构当代性的中国绘画艺术精神，既要消除思想束缚，又要提高思想认识，这是发展的根本。

当下中国绘画艺术的现状令人担忧，有两个思想误区在一定程度上影响并制约着我们的发展。一种是保守主义作祟，它会导致对外来文化和新生事物总是采取回避或排斥的态度。工业社会的深入发展和新媒体技术的深入生活，使艺术也必然发生变革，固步自封就意味着落后，只有解放思想并勇于创新才不愧于时代；另一种是粗浅地认为西方发达经济就必定代表艺术的发达，这必将导致对西方艺术的顶礼膜拜。照搬、抄袭、挪移、戏仿其流行样式，或是通过丑化国民和调侃政治以取得西方世界认同的行为，实为当代犬儒主义。长期以来，我们深受西方文化“进步论”的蛊惑，往往以发达经济来判定某一社会文化的先进与否。对西方科技与经济的依赖，以及对其文化生活的崇拜，一定程度地使思想和观念导向西方，并对其艺术观毫不怀疑的信赖和认同。尤其当我们身处生产力落后的时期，内心中自然生成了“西方的今天就是我们的明天”的错误判断。在这种观念之下，又导出了西方的“当代艺术”就是我们前进方向的荒谬理论。我国现今所谓的“当代艺术”其形式语言大多来自美国，即使表层看是本民族文化叙事，但作品的精神深处仍是忙于迎合西方口味。这显然不是当代性的中国绘画艺术精神，但却是中国的“为艺术而艺术”。事实上，美国的所谓“当代艺术”既不能代表西方当代艺术，而且，也不代表它有引领全世界的当代性。要看到，西方艺术在不断地自我否定中走向终结之时，中国艺术仍可以不断推陈出新。试问，当19 世纪摄影术宣告写实艺术从此没落时，西方绘画的出路是不是要探索表现性和观照人类自身情感？中国的写意绘画自然是先进的，中国油画的意象风格在工业文明深入发展的今天，是极具中国艺术精神的探索。所以，要正视艺术发展的规律，从历史性、现实性和未来性上把握艺术的发展方向，消除保守主义和犬儒主义思想，既要传承本民族文化，又不失汲取外来优秀文化机遇。

要看到，影响和制约中国艺术发展的客观条件还在一定范围内长期存在。因此要建构当代性的中国绘画艺术精神，还必须厘清那些不利因素，坚持走中国绘画自己的路。

第一，中国毕竟经历了百年沧桑才艰难复兴，从一个落后的农业国向工业社会快速转化的过程中，经济文化的重建本就任重道远。艺术是具体社会和时代的反映，超时代的艺术是不可想象的。发达的科技和成熟的经济正在飞速改变着中国人民的生活，这才是中国艺术的本体论。中国绘画里那些农民工形象和市井生活是我们的社会实际，高楼林立的城市化建设发生在我们身边，思想认识的提升自然催生与之相关的艺术。不管是油画还是中国画，现实主义写实的艺术语义在中国有它的生存土壤，这是国情和时代的需要，也是本民族艺术的自我选择。相对比，西方艺术在形式语义上的不断自我否定和花样翻新，中国绘画艺术既不能照搬其流行样式，更不宜套用其发展模式。

第二，中国绘画艺术经受着来自艺术市场和大众审美的双重制约。现阶段中国的艺术市场还不成熟，急于套现和短线收藏都折射出整个行业的功利性。西方资本圈定了“中国当代艺术”，以其政治图谋树立流行艺术的风向标。有操守的艺术家和良性资本游离于艺术市场之外，他们或期待艺术市场走向规范。看似自由的艺术家，实则受到来自外界的很多干预和束缚。艺术市场、评价体系、大众审美等因素，都在影响着艺术家的表述独立性和创作自决权。中国社会发展到了一个关键时期，经济和文化建设日新月异，但就大众审美而言，我们还有很大的进步空间。还必须要看到，西方势力控制下的国际艺术舞台，对中国绘画一直持有表述空间的主体选择权，在它的筛选和排挤之下，使中国绘画停滞于潜在表述的阶段，无法达到艺术的表述影响力。要知道，艺术的顺利表述才是实质的话语权。这就需要树立文化自觉，坚守中国艺术精神，并夺取中国绘画艺术的话语权。

第三，当前的中国绘画尚没有形成当代艺术的完整体系，所以任何对于当代性的理解和探索都必须与现代主义相联系。这是因为现代主义的核心理念仍然支配着当前艺术的概念，这也是世界范围内的现状。1913 年，马列维奇就创作出了《白画布上的黑方形》，意在宣告“绘画的零点”已然到来。自达达主义以来的西方艺术不断受到“架上绘画死亡论”的威胁，而中国绘画仍然显示出勃勃生机。站在民族文化发展的角度上，就不难发现，这种论调显然来自西方自身文化的激进论。艺术有其自身的发展规律，它不会是自毁性的更新形式语义。一个流派的出现，就相当于宣告另一个流派或之前所有形式语义的终结实在是荒谬至极的。其实，历经了一个世纪，架上绘画在全球范围内并没有死亡，欧洲当前最优秀的艺术仍是现代主义绘画。显而易见，“架上绘画死亡论”并不作用于中国或不适用于中国国情，尽管中国绘画的形式语义已经深受西方影响。必须强调指出，中国有自身的文化积淀和艺术精神，在传承与发展自身艺术的道路上享有理所当然的自决权。

结语

中国绘画的艺术精神来自于中华民族文化的根本理念，在多元共存的当代文化格局中展现出强大的生命力。中国绘画早就不再是避世文人的精神“自留地”，而是成为中国社会深刻变革的“可见之诗”。它比任何一个时代都更“百花齐放”，也达到了真正的“百家争鸣”。任何艺术现象都是文化现象，艺术风格和流派的演进都必然折射其哲学思想和社会思潮。现阶段中国社会的时代性，决定了中国绘画艺术精神的当代性。尽管，徐复观的《中国艺术精神》只是一家之言，但他系统地导出了道德与艺术结合和人与自然亲和的中国文脉。中国艺术的核心价值观是和谐精神，中国艺术精神的终极思想是“为人生而艺术”。艺术的使命是要改善群体精神状态，并不是大众娱乐和消遣。一方面，要厘清“当代艺术”在不同时空的内涵和界定；另一方面，在坚守民族文化的同时，主动汲取他者经验和优点，才能把握艺术的发展方向。中国绘画艺术精神的当代性是本民族艺术精神持存，因其具有观照全人类共同理想的特质，才能显示出生机和活力。也正是因为中国绘画艺术精神是由人格修养催动的，在任何社会条件下，它都致力于慰藉人类的心灵，引导他们走出生命的困厄，为人类灵魂缔造诗意的栖居之所。

①②③④徐复观《中国艺术精神》[M]，沈阳：春风文艺出版社，1987 年版，第5 页，第41 页，第3 页，第49 页。