《苦恋》语言风格与梁晓声20世纪90年代创作观研究

○韩文易

在梁晓声现已发表的大量作品中，《苦恋》或许是被严重低估并受到忽视的一部小说。首先，从内容上讲，《苦恋》是一部单线叙事的小说，人物关系也简单明了，但时间跨度达到三十多年，横跨了中国数个社会发展时期。其次，从题材上看，《苦恋》并没有反映宏观的社会现象，更没有着力表达承载意识形态的具体历史语境，而是选择书写小人物的命运和选择。最后，《苦恋》篇幅较短，文本密度却很大，这种风格有别于20世纪80年代知青主题的中篇小说，也不同于90年代那些数十万字的长篇巨著。因此，《苦恋》既是一部经得起文本细读的作品，通过解读这部小说，也可以对梁晓声20世纪90年代的创作观有更全面的认识。

一、力求复现生活的描写语言

对于一位在数十年间写作了大量作品且创作横跨多种文体的作家，是很难用一种写作手法概括其风格的，那样容易造成对作家片面化、机械化的解读。可是学界绝大多数研究者依旧坚信不疑地认为，梁晓声称得上是旗帜鲜明的现实主义作家，我们可以将这一评价更多地看作对他始终追求的价值主题的赞美与肯定。无论是《今夜有暴风雪》等“北大荒知青小说”中“青春无悔”的呐喊，歌颂英雄的知青形象，还是《年轮》《浮城》等小说对现代社会人性扭曲现象的鞭挞及有关道德的忧思，直至新世纪作品《人世间》展现的平民视角下的悲悯情怀，梁晓声始终关注着现实，反映着现实。

《苦恋》也是一个来源于现实的故事。淳朴善良的乡下姑娘芊子暗恋上了县剧团的演员“戴小生”（原名戴文祺），并偷了他的一只戏靴带回家。偷窃的行为被发现后，芊子遭到了家人的毒打和监禁，又强迫她嫁给一个陌生男人。成亲当日，芊子在路上偶遇快要被“批斗”致死的戴文祺，并用自己的体温救了暗恋之人的性命。这件事情使得芊子被赶到村外。后来，戴文祺被诬陷强奸民女，判以重刑，芊子为证其清白挺身而出，却遭到官员的凌辱，再被家人卖到外地。“文革”结束后，戴文祺被平反，得知了芊子当年为他的付出，便决心要找到芊子报恩。历经十数年的寻找，戴文祺终于找到了病重的芊子，在为她饰演了最后一次许仙之后，见证芊子离开了人世。

我们之所以不厌其烦地复述小说梗概，是为了从中更直观地分析作者梁晓声贴近现实的意图。作品篇幅不长，但是梁晓声依旧在细节描写上花去了大量笔墨。如戴文祺被押送人员“批斗”时的自我陈述：

我姓戴，叫戴文祺，我是解放前县长秘书的儿子。解放后我入了团，还混进了县剧团。后来又混进了省剧团。所以我是阶级异己分子。我一向演坏戏，演才子佳人戏，用宣扬封建思想的戏毒害贫下中农。我罪该万死。死了活该。死有余辜……①

如果只是表现戴文祺当时的惨状，以强化芊子不畏他人眼光、舍己救人的情绪，那么这一段精细的独白是略显无力的，但是如果考虑到作者复现社会历史的意图，那么戴文祺的“认罪”就是准确、深刻且有必要的。戴文祺两次自称自己“混”进了剧团，再结合前文对他精湛演技不吝其辞的描述，便能够使得读者切身感受到“文化大革命”时期人性道德的沦丧和批斗会对人尊严的戕害。“我是解放前县长秘书的儿子”和“所以我是阶级异己分子”两句话呈现因果关系，更是直接表现了戴文祺所遭受到的冤屈。除此以外，这段陈述也是当时受迫害的“右派”们自白的“模板”，符合史实。我们可以从中看出，梁晓声为了复原当时社会现实的良苦用心。

不仅人物对话中蕴涵着作者建构的现实图景，叙述者视角下的人物描写也力求详尽真实。《苦恋》全文都是围绕芊子这一人物形象展开的，所以文中专门为塑造芊子形象的语言描写比比皆是。

借助着马灯的光，芊子俯身寻找了一遍又寻找一遍。除了重叠的鞋底儿印，没发现任何别的东西。她想，那些鞋底儿印中，肯定有些是“许仙”也就是她的“许郎”留在台上的。但被另外一些鞋底儿印踩乱了，使她根本认不出。她终于发现了一个鞋底儿印非常清楚，并且立刻断定它是“戴小生”留在台上的。就那么一个，清清楚楚，像一个印象似的，印在土戏台的最前沿。和她所盗过的，他那只戏靴的底儿的形状是一样的，尺寸看上去也相同。这少女于是双膝跪了下去，并且不禁地伸出了双手，似想将它捧起来，小心翼翼地捧回家去。②

这段描写既有少女的动作，也有心理描写夹杂其中，细致地捕捉到了芊子每个行为和情绪的微妙变化。梁晓声务求每一个细节都与现实严丝合缝，后文甚至还详尽地讲述了戴文祺平反后仕途上的升迁过程，以及芊子弱智丈夫的具体病症。

梁晓声的描写大多是镜头语言，按照时间顺序呈线性叙事形式。《苦恋》里表现这样的艺术效果，很可能与他编剧的身份有关，而在小说中复现生活的不懈追求，也是重要原因之一。然而，面对如此事无巨细地表现社会生活和人物形象的文学语言，我们该如何对其进行价值判断呢？众所周知，迈过语言千篇一律的“十七年文学”和“文革文学”后，20世纪80年代的中国作家已经普遍接受了“语言是文学的艺术品”这一说法，“一个作品不是作为任何别的事物的反映，而是作为作品它本身中就包含不可分离的语言构造而诞生和存在”③。凯塞尔对文学的定义被越来越多的作家所接受。特别是步入20世纪90年代后，在修辞学和风格学上塑造个性化的语言已经是普遍现象了，更有不少作家受到西方语言哲学大潮的引导，已经从哲学的层面上开始认识语言与存在的关系。从《苦恋》中，我们不难看出，梁晓声并未紧跟时代潮流，去游戏文字，建立一个属于自己的“语言王国”，而是恪守自己一直以来的创作观念，将语言视为由作家驱遣的工具，用以建构他渴望塑造的社会现实。

虽然梁晓声的创作观使得《苦恋》等作品蕴涵了深刻的思想，但是必须承认的是，纯粹的“工具论”语言意识对文学作品将造成严重的伤害。正如曹文轩所分析过的那样：“我们可以凭借语言的活性，获得创造的无限性与无边广大的自由；语言本身就是文学的存在。”④从上述角度来看，梁晓声那些力求复现生活的描写语言，使得文本过于贴近读者的生活经验，难以给读者带来“陌生化”的审美体验，从而压缩了作品的美学价值。

不过，梁晓声擅用抒情语言以丰富现实主义的故事和人物，抒情语言自身的特质对其“工具论”语言意识造成的不利影响起到了相当大的缓冲作用。

二、用以构造现实的抒情语言

运用抒情语言写作一直是中国作家的重要实践之一。从古至今，偏重主观且情感丰富的作品层出不穷，这使得汉语一旦被投入到文学创作中，就自然生发出一种抒情的艺术效果。也正因为汉语文学存在悠久的抒情传统，所以要想分析梁晓声作品中抒情语言的作用，就不能局限于浪漫主义，更不能将其只视为某种“情调”，而要结合当时的社会背景和作家的创作意图来分析。

纵览《苦恋》，处处皆是具有悲剧意味的矛盾冲突。正如鲁迅所言，“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看”⑤。《苦恋》很好地践行了鲁迅对悲剧的解读，可以说，这部小说的线索就是芊子爱情梦想的破碎过程。

芊子偎在一堆柴草上，脸儿正对着柴草棚的后墙。后墙上开了一面小窗，用数根木条隔着。从那小窗可望见月亮。那个夜晚的月亮又大又圆，仿佛还湿漉漉的。仿佛由湿漉漉的而变得沉甸甸的。仿佛由沉甸甸的而从夜空上坠落了下来，被小窗外一株老树的手臂擎住了，擎得很吃力似的。月光从那小窗洒进柴草棚子，洒在芊子的身上、脸上。水银也似的月光，将芊子的脸儿映得格外白皙。泪水在这少女俊俏的脸儿上默默地无休止地流着……⑥

“借物抒情”是中国文学从古至今都擅用的写作技巧，梁晓声在此处借描写夜空景象来象征芊子心中的苦闷，是再合适不过的。然而笔者对这段语言的关注重点并非在技术层面，而是它所传达出来的情绪。由于芊子偷戏靴的事情败露，家人便勒令她再也不能去看“戴小生”演戏，并将她捆在柴草棚中。面对残忍粗暴的旧式家庭伦理和再也无法与爱人相见的事实，芊子的内心一定充满了痛苦、愤怒、绝望等负面情绪。

如果梁晓声的抒情语言所传递的情感到此为止，那么他只是一个平庸的写作者，因为传递消极情绪并不应该成为作家赋予作品的使命。梁晓声之所以能够成为一个值得时代关注的作家，很大程度上是因为他的文字能够穿透痛苦和愤怒的情绪，对悲剧精神作出准确的把握并将其抒发出来。亚里士多德在《诗学》中论及悲剧效果时曾表述过：“悲剧通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄。”⑦所以，能否引发读者怜悯和恐惧的情绪，是判定作品是否具有悲剧精神的标准。在这段文字中，梁晓声用诗一般的语言描述了月光洒在芊子身上的过程，勾勒出一幅凄美动人的画面，怎能不引起读者对这个纯洁少女的怜悯？再设身处地地加以思考，稍加推测她未来的命运，又怎能不引起读者的恐惧？

而悲剧精神的根源还是梁晓声对现实的密切关注与深度反思。如果说20世纪80年代时，梁晓声讲述一代青年困惑与追求的抒情语言还容易被激情所支配，读者所接收到的信号也多是瞬时的情感冲击。那么进入20世纪90年代后，梁晓声以更加冷静的头脑和更为深邃的眼光透视社会，并力求将读者带入文本，以达成“共情”的艺术效果。同时，梁晓声还坚持着从80年代延续下来的乐观主义价值观，他对社会性悲剧的书写绝不仅只为了渲染伤感的情绪，或是表现人性沦丧的社会中个体的无力，而是要歌颂人性在宿命面前的纯真善良，再进一步深入悲剧的根源寻求突围之法。

这一看之下，戴文祺顿觉自己全身的血液仿佛汇冲心头，一颗心被冲得骤然间剧荡了一下似的，觉得自己全身血液汇冲的速度是那么急骤，仿佛每一条大小血管儿都在身体里发烫起来了——那不是别人的形象，乃是他自己的形象。他自己当年扮演许仙的形象！多颜多色的彩线秀在一块旧布上的形象！白驹过隙，岁月荏苒，三十余年弹指一挥间，彩线的色泽竟依然保存得那么鲜艳。使当年的“他”看去神态栩栩，光彩照人！那所谓“相框”，其实是用剥去了皮的细柳梢儿精心编制的。他的彩绣上罩了一层极薄的塑料膜，宛如镶在玻璃之后。他不禁又上前一步，伸手抚摸其上那一朵牡丹。他看出了那些怒放着的花瓣儿，分明的是被染成浅红色的。但他又怎能想到，那乃是被当年一个痴情又纯情的十六岁乡下少女的初潮经血染红的啊！⑧

这一段文字感情真挚，情绪热烈，“直抒胸臆”地表达了戴小生的震惊与狂喜。虽然笔者认为这段语言缺乏节制，导致情绪泛滥，不能称其为上乘的文学语言，但是也同样不能掩盖梁晓声呼之欲出的写作意图，他是用浓烈的抒情语言来呼唤真心付出理应得到回应，表达他恒久不变的，对人间真情一往而深的眷恋。

这种情感诉求从根本上讲是现实主义的，有的学者曾经这样评价梁晓声的语言：“实际上，梁晓声就是一个人世间的生活者，随时随地感受和思考着自己的所见所闻；不必刻意，亦无须偏袒。故此，他并不替谁代言，他仅是作为自我发声—一种从生活表象下破土而出的语言。这语言可以是粗俗的，也可以是优雅的；可以是冷酷的，也可以是真挚的。总之，它一定是朴素自然的，修饰对于它只能是一种伪装。”⑨笔者认为，这段评价也解释了梁晓声的语言风格并不复杂的原因，他的创作理念本就是大道至简，无需玩弄文字技巧，更不需要贴近某种流行的哲学思潮。《苦恋》和其他梁晓声20世纪90年代的作品一样，是面向读者的，目的是为了让读者阅读；而不是面向批评家的，理论化的解读并不会改变他的创作信念。

三、身处启蒙立场的议论语言

多年以来，对梁晓声创作的批评声音也从未中断，据笔者归纳，批评内容主要针对两个方面展开，其一是梁晓声将苦难作为人生的资本来自我炫耀，其二便是他泛道德化的语言表述，通俗地说，梁晓声的作品总会给人一种“讲道理”的感觉。而后者与这篇论文讨论的主题直接相关。下文略举两例以作说明：

她感觉嫂子的身体在微微发抖。这使她内心里产生了一种莫名的紧张，那甚至可以说是一种莫名的恐惧。这乡下少女，对“爱”这一个字，开始有点儿害怕了。她从不曾想到过，爱对于某一个女人，可能是比死一回更刻骨铭心的体验。⑩

他的目光，其实仅只是一只眼睛的目光，最后望向了芊子。一望向芊子，便停在她身上了。也许是因为她一身红，在这白茫茫的旷野显得分外妖娆的缘故，也许是因为只有她一个人没将脸转向别处，也没立刻低下头去的缘故，也许还因为许多有老天才知晓的缘故，总之他那眼睛顿时一亮。⑪

有专门从事作家创作论的学者谈过：“作家要充分利用能调动读者感官的细节，如果你能让读者调动他们的感官，形成他们自己的理解，那么读者将有一种身临其境的参与感。”⑫就算不考虑读者对作品的二次创作，单纯想要调动读者的感官，让他们更好地体味小说中的情感，就必须要适当地表达一些“言外之意”，引领读者去领悟作者的思想。以上第一段文字中，梁晓声透彻分析了情窦初开少女的心理活动，并将它用清晰的语言表达了出来。但也正因如此，读者只能接受作家的解读，失去了揣测故事中人物心理情绪的乐趣，从这个角度看，梁晓声长于说理的语言风格会伤害到作品本身的美学价值。第二段文字更是用一连几个“也许”几乎穷尽了“目光”这一意象所隐喻的所有可能性，大有代替读者的感官进行感受的愿望。

如果说梁晓声在书写推进情节和剖析人物命运的语言时有些解释过度，那么《苦恋》中涉及批判国民性的语言就更加无法掩盖作家发表议论的欲望，甚至显得有些急躁了。

如果芊子不是一个俊俏的少女，偷戏靴这件事儿，绝不至于被人们那么长久地议论。比如芊子若是一个丑丫头，人们即使议论，也往往只能说她‘痴’，说她‘傻’，说她‘心迷一窍’什么的。说时，也许还表现出同情。芊子的不幸在于：她偏偏又是一个俊俏的少女。那么人们似乎理所当然地就要说她‘骚’，说她‘淫’，说她小小年纪就整日思想着与男人做蝶乱蜂狂的苟且之事了……”⑬

梁晓声在《苦恋》的这段文字中准确地捕捉到了“人言可畏”的社会现象，也揭示了人们内心深处住着意图摧残美好事物的恶魔，甚至从侧面烘托了具有“看客”式人格缺陷特征的国人。这些意图都是具有高尚意义的，然而它们被表达的方式却过于简单直接了。笔者认为，作家应尽量避免直截了当地将想要表达的意思告诉读者，尽量避免出现“如果”“比如”这类假设性质的关联词。特别是“芊子的不幸在于”这句明显带有主观评判色彩的语言，是有低估读者阅读能力的嫌疑的。

众所周知，步入20世纪90年代后，梁晓声作品的关注点不再局限于知青人群，而是放眼更为广阔的中国现实社会。他作品的创作主题紧扣时代脉搏，深入探究现代社会中人们的命运和选择，歌颂人世间美好的真情，对人性和道德的关怀依旧表现出极为可贵的探索精神。也许正是在强烈的道德责任感的驱使之下，梁晓声热烈地期望自己的笔锋可以触及社会与人性的深层，结果缺乏对语言艺术的锤炼和反思，造成的直接结果便是在小说中夹杂大量道德教化式的议论语言。

还有一个我们不能忽视的现象。梁晓声作品中大量说教式的议论语言，将他限制在了启蒙者的位置上，甚至连抒情语言也承担了一定的启蒙功能。虽然坚守启蒙立场的创作观为他收获了大批读者的尊重，但是也不免将他的作品打上了刻板、机械的烙印。这也并非是他个人的写作误区，事实上，中国知识分子对启蒙一词的理解一直存在着误区。康德认为：“启蒙就是人类从自我造成的不成熟状态中解脱出来。”⑭因此，不存在二元对立的启蒙者与被启蒙者，启蒙原本就应该由主体在自由的状态下运用理性完成。可是中国的知识分子往往将“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”视为自己不可推卸的使命。这一信念的消极作用在于将知识分子与“被启蒙”的普通群众割裂开来，难以激发更多数人自由运用理性的意识。具体到文学上来，《苦恋》中占据大量篇幅的议论性语言表面是梁晓声的个人风格，实际则是他未能处理好文学创作中的启蒙立场所导致的。

四、结语

正因为文学语言具有表达作者主观意志的功效，所以透过《苦恋》的语言风格，我们可以窥探文本背后的作者内在动机。虽然故事涉及到了部分时代符号，但是《苦恋》的整体情节基本都发生在一个去政治化、去历史化的社会环境中，梁晓声也并未像《这是一片神奇的土地》《今夜有暴风雪》等一系列有关北大荒知青生活的作品，塑造英雄主义气概的道德楷模。这一切都说明了梁晓声有意识地将视线聚焦于平凡生活中的人们，歌颂他们的人格力量。

然而，综上所述，虽然作品中存在一些蕴涵着美学价值的描写语言和抒情语言，但这些为数不多的语言艺术也被深邃的思想所发出的光辉所埋没了。这一现象也出现在《年轮》《浮城》《知青》这些社会影响更大的同时期作品里，难道当代文学的艺术价值与思想价值只能以对立的姿态存在于一部文学作品之中吗？

之所以会让读者产生这样的疑问，症结在于梁晓声未能深入地体验汉语的本质，所持语言意识依旧是“工具论”的。20世纪90年代是中国作家在文体意识上空前自觉的一个时期，不仅有王蒙、何立伟、张承志、王朔这样具备鲜明个人语言特色的作家，更有余华、格非、苏童等塑造过并开始反思“先锋小说”这一极具现代语言意识潮流的作家。虽说梁晓声无需被“语言至上”的时代浪潮裹挟前进，但不妨汲取一些其他作家自觉挖掘语言审美潜质的意识，深入到汉语的词汇、句法组织形式的层面，体味汉语的讲述语式和口气语调，从而更好地把握汉语在小说文体中的美学价值，对扩充语言表现功能和容量也会有帮助。只有这样，作家通过文字表达自己的创作观时才会更加游刃有余。

①②⑥⑧⑩⑪⑬梁晓声《苦恋》[M]，西安：陕西旅游出版社，1997年版，第57页，第20页，第17页，第95页，第27页，第58页，第15页。

③沃尔夫冈·凯塞尔《语言的艺术作品》[M]，上海：上海译文出版社，1984年版，第1页。

④曹文轩《20世纪末中国文学现象研究》[M]，北京：人民文学出版社，2010年版，第411页。

⑤鲁迅《鲁迅全集》（第一卷）[M]，北京：人民文学出版社，2005年版，第203页。

⑦[古希腊]亚里士多德《诗学》[M]，陈中梅译，北京：商务印书馆，1996年版，第63页。

⑨路文彬《当代民生图景背后的深度描绘——读梁晓声长篇小说〈人世间〉》[J]，《群言》，2019年第 3期。

⑫[美]珍妮特·伯罗薇等《小说写作》[M]，赵俊海、李成文译，北京：中国人民大学出版社，2017年版，第31页。

⑭[德]康德《历史理性批判文集》[M]，何兆武译，北京：商务印书馆，1990年版，第23页。