只有灵魂可与世界接轨

北京 徐小斌

中国作家基本上都是以“集体命名”的方式浮出海面的。譬如刚刚改革开放时期的伤痕文学、知青文学，后来的新写实主义、新生代写作、女性写作、网络写作等，都是一拨一拨的，赶没赶上那拨儿对中国作家来说太重要了。曾经有很多批评家对我说，非常喜欢你的小说，可是没法定位，没有传承，独树一帜，很难用理论来覆盖。这一点我其实还蛮高兴的，起码证明我的小说是条活鱼。

直到戴锦华女士说：“尽管徐小斌的作品在令人目眩的泼洒的浓重色块、多向的丰富的知识（荣格、海洋生物学、博弈论、密宗佛教或上古神话等）与奇异的异地间回旋，但笔者倾向于将其读作关于现代女性、女性生存与文化困境的寓言。毫无疑问，徐小斌的作品不仅仅关于女性，从某种意义上说，它关乎整个现代社会与现代生存。”孙郁老师说：“作者见证过80年代的文化变革，总能以旁观的角度去审视昨日的历史。在那些文本里，完全没有逃逸，乃是一种精神的面对，甚或一种搏击。这让我想起卡夫卡和鲁迅。其中不是模仿的问题，而是一种气质的联系，徐小斌在本质上，和这样的传统是有关的。”

这时我才觉得，终于在暗夜中看到灯塔了。

歧路孤影

我是1981年开始发表小说的，已经38年了。但是从1981年开始发表第一篇小说起，就完全不符合当时的社会语境。在当时伤痕文学、知青文学、寻根文学盛行之时，我写了一个13岁情窦初开的小女孩暗恋一个青年医生的故事，写的完全是人物心理，是人性深层的隐秘。当年得了《十月》杂志首届文学奖，当时的奖是完全按照读者的票选出来的，是诚实公正的奖，也就是这种诚实公正鼓励了像我这样没有任何文坛背景的年轻人。这一路数的小说至今依然属于特立独行。有点影响的譬如《河两岸是生命之树》《对一个精神病患者的调查》《双鱼星座》《迷幻花园》等，直到1998年首版的《羽蛇》，把我这一路数的小说推向了极致。

《对一个精神病患者的调查》被普遍认为是我的“成名作”，写了一个违反传统思维模式、超越常规的女孩如何与社会现实格格不入，以至被社会视为疯人，被社会与人群摒弃的故事。这部小说发表之后，我收到了大约七百多封读者来信，并且由当时第五代导演中拍《一个和八个》的导演张军钊搬上了银幕，获得了第十六届莫斯科电影节特别奖。当时是20世纪80年代中期，几乎还没有什么关注人类精神层面的文学作品。

获得鲁迅文学奖的中篇小说《双鱼星座》发表后，被评论界一致认为是一部女性主义的作品，其实那时我对西方的女性主义还没有任何了解，但我的小说却暗合了女性主义的某些观点。我的女主人公受到世俗社会的联手戗害，她虽然选择的是逃离，却是以逃离的形式在进行着反抗，尽管这是一种消极的反抗，却带有一种不屈的精神。正如伍尔夫所说，你可以践踏她摧残她甚至从精神上戕害她从肉体上消灭她，但她的精神不死，她的精神始终俯视着你怜悯着你蔑视着你摧毁着你。她表现了一种在被摧毁的境遇中强大的女性的精神力量。《双鱼星座》实际上是在我陷入四面楚歌的困境中写的。

写《羽蛇》的时候我的生活境遇更加糟糕，我是在一个小小的陋室里，用当时粗陋的四通2403打印机一个字一个字地敲出来的，内心的痛苦几乎让我崩溃，我常常觉得自己陷入了无边的黑暗与寒冷之中。但就是这部长篇小说首先走向了世界。走出去的第二部是长篇《敦煌遗梦》，第三部长篇是2015年妇女节那天出版的，叫作《水晶婚》，

另外还有几个中篇和两个短篇。我的“走出去”与别人不大一样的地方，是我的全部翻译小说都是对方出版社主动找我签约，至今没花过政府一分钱。

台湾大学硕士陈亭匀的长篇毕业论文（已在《当代作家评论》上发表）《歧路孤影》很能代表我这三十年的孤独之路，借用之，特此说明。

“走出去”的详细过程

我写《羽蛇》，有个人原因，也有社会原因。从个人原因来讲自然来自童年。我认为写作基本分为两种，童年经验式的和后天努力式的。前者基本属于那种天性上过于敏感的小孩，而我不幸就是这样一个小孩。

我的童年经验主要来自我与母亲的关系，都说血缘关系，特别是母女关系是最亲密的，但实际上，我认为血缘关系是很神秘的，也是很复杂的。说穿了，就是一个敏感的小孩非常爱她的母亲，但受到了母亲的漠视和非难而在心灵深处造成了很深的伤害，对外部世界、成人世界产生了一种深深的恐惧。加上受到外婆信佛的影响，外婆有一座高大的佛龛，我常常在龙涎香的气味和木鱼有节奏的音响中昏昏睡去。好像去到了另一个世界。在那个世界中，充满了各种怪诞和恐惧的梦。这些梦笼罩了我整个儿时的记忆。

对外部世界的恐惧肯定会导致向内走，所以我从一开始发表小说就是一种内省式的写作。

当然也有时代原因，从时代的原因方面来讲，我觉得自己生在一个巨大的转折时代，这个时代发生了很多事情。

作为一个作家，我认为有责任把看到的事实写下来，苏联小说家柯切托夫曾经说过，一个人一生至少要拿出一次真正的身份证，所以我首先要求自己要真实地毫不媚俗地记录我们这一代人的历史，要为这个民族提供一份个人的备忘录。

我们是幸运的，在当今的世界上，我想没有哪一国的同龄人可以有我们这样丰富的经历。难以置信的历史曾经走马灯似的从我们年轻的眼前飞驰而过，我想那一切深深地镌刻在许多同代人的记忆之中。

《羽蛇》应当算是我的一个代表作。2003年，我当时工作的中国电视剧制作中心在加拿大拍摄电视剧《小留学生》，认识了一对加国华裔青年夫妇章迈与贺娜，他们都是通过自我奋斗进入白领阶层的精英。他们读了《羽蛇》之后很喜欢，主动为我去找翻译。他们找的翻译是加拿大著名翻译家JohnHoward-Gibbon（他曾经在中国多年，担任过《中国日报》副主编，翻译过老舍的作品）。当时他已经73岁，对外说再不接任何翻译，但是在读了《羽蛇》之后，立即决定要用有生之年把它译完。他是曾经轰动整个欧洲的书《罗马帝国的兴亡》的Gibbon家族的后裔，他做的翻译准备让我非常感动，譬如：他在反复阅读之后做了298页的笔记，因为《羽蛇》的翻译难度非常大，在修辞方面我使用了象征、隐喻、时空倒错、复调叙事，等等，还要非常了解中国的历史文化，但是这一切都没有难倒他。稍后，美国的专业代理JoanneWang（也是余华的代理）也爱上了《羽蛇》，为此她飞到中国与我见面，专门要了一本我的签名书和John的前三章翻译，回去之后立即发给了当时的四大顶级出版公司：蓝登、柯林斯、西蒙舒斯特和企鹅（那时蓝登和企鹅还没合并），西蒙舒斯特在一周内就给了回复，预付八万美金，并签两书作为中国作家的第一本书列入了著名出版品牌AtriaBooks国际出版计划。这是2006年年底的事。2007年，我参加了美国文学翻译中心三十周年庆典，转道纽约和出版社签约。2009年，《羽蛇》英文全球发行，同时签了挪威、意大利、西班牙、葡萄牙、巴西，等等。《羽蛇》首版至今已整整二十年，在没有什么刻意宣传的前提下国内已经出了十二版，而且至今每年都有高校的硕博士写关于《羽蛇》的论文。另外我在西蒙出版社为我建立的门户网站上接到很多读者来信，令我感动的是，他们和我的心灵之间没有任何交流的障碍，这使我更加坚信：只有灵魂可与世界接轨，任何的非诚意、任何的粉饰与谎言都是脆弱的。

“走出去”的第二部长篇是《敦煌遗梦》，也是由西蒙舒斯特出版，因为爱画画的缘故，我做了很多年的敦煌梦。1991年我第一次去敦煌，敦煌壁画的辉煌，敦煌地域的特殊，藏传密宗的神秘，都令我震撼。《敦煌遗梦》写了标志为“东方神秘主义”符号的敦煌所发生的故事，也是用虚幻与现实结合的手法，里面探讨和追问了宗教方面的问题。也通过书中主人公的际遇阐述了什么是真正的宗教精神。译者是美国翻译家John.bounk。第三部长篇是由英国巴来斯蒂亚出版社在2018年妇女节那天出版的，叫作《水晶婚》，也就是我2018年4月去参加伦敦书展宣传的那部小说。大家都知道金婚银婚，很少有人了解水晶婚，简单说结婚十五年谓之水晶婚。这部小说讲了一个女人从结婚到离婚十五年的经历，从一个中国普通的知识女性的命运，折射出整个社会巨大的动荡与变革。译者是英国翻译家Nicky.Harman。此书获了英国笔会文学奖。关于这本书，下面还会详解。

我认为的好小说

我以为，好的小说，必然是复杂、多义、混沌的，抹去虚幻与现实相接的所有痕迹，使它们浑然一体，从另一方面来看，它们又可以向无数个方位展开，展示多样性与可能性，就像珊瑚或者什么海生物的触角似的，可以向任一方向延伸。而通过什么说明了什么，肯定不会是好的小说。

青少年时代我喜欢陀思妥耶夫斯基、梅里美、茨威格、普鲁斯特、三岛由纪夫、米兰·昆德拉的小说，现在我更喜欢卡尔唯诺、博尔赫斯、安吉拉卡特的小说。

有人问我，《羽蛇》到底是一部什么样的小说，我觉得很难回答。它可以说是一部女性家族小说，也可以说它是一个女孩一生都追求爱却不断被爱所欺骗所遗弃的小说，也可以说它是一个写五代女人心灵秘史的小说，也可以说它是一部写母女关系的小说。

《羽蛇》表面上似乎与社会历史无关，但是细心阅读后会发现，在梦想与现实的对立中，它最终是遥遥指向文明、历史与社会的。这样的小说中表现的叙述方式和内心体验并不是一种完全个人的东西，它与历史和现实都构成了一种张力关系。（批评家陈福民语）

那么为什么取“羽蛇”这个名字呢？因为羽蛇是人类世界共有的神话原型。《离骚》里讲：“阳离焉死──大鸟何鸣”，阳离即太阳神鸟，而神鸟常栖神木之上，在《楚十二神帛书》中有三头人象，象征太阳神、太阳神鸟、太阳神树三位一体，“羽蛇”在西方的形态就是神鸟与神蛇缠绕在生命树的十字架上，它是远古的神灵，但却是阴性的，是远古母系文明的象征物。

毋庸讳言，在当下，在我们这个有了网络对话与电子游戏的时代，形而上的、精神的、灵魂的土壤却越来越贫瘠了。

而羽蛇象征着一种精神。在传说中，她为人类取火，投身火中，粉身碎骨，化为星辰。在古墨西哥、秘鲁、玻利尼西亚、蒙古、巴劳群岛，以及玛雅文化中都有类似的传说，构成了整个亚洲太平洋古文化的重要图式。现在你们肯定明白我书中那些女人的名字了：羽蛇、金乌、若木、玄溟……那些来自远古的太阳与海洋，与女性本身一样源远流长，生生不息，具有转世再生的顽强。这当然可以构成一种文化象征，有着顽强的悲剧的美感。这并不是什么神话叙事，而是借助神话来揭示现实中残酷的关系，这本身就是在解构神话。

我写作的基本表现手法

从开始写作时，我就一直在做一种实验，就是把最虚幻的形而上空间与最现实的生活结合起来。这种处理确实很有难度。过去我一直把文学大师们分为两大类，一是托尔斯泰、巴尔扎克等社会型作家；一是陀思妥耶夫斯基、普鲁斯特、卡夫卡等“内省型”作家，相比之下我当然更喜欢后者，因为后者与生命本质、艺术本体更接近。但是我注意到一个令人恐惧的现象，那就是，后者的最终命运几乎都与病态、疯狂或自杀有关，他们在劫难逃。我觉得，自己的秘密世界有如一面魔镜，它好像是真实的，但每一个细节又都不真实。人在面对自己，自以为达到至善至美的时候，其实是在制造一种骗局。可怕的是，通往魔镜的道路有去无回。这大概就是后一类作家非疯即死的答案吧。但是我发现在地狱与魔鬼中还有第三条道路。譬如卡尔维诺、博尔赫斯，还有一些拉美作家，他们穿越了时间与空间、虚构与现实、上帝与魔鬼、此岸与彼岸的界限，达到了一种出世与入世的自由转换，这样，他们就可以把渴望自由与逃避自由这两种人类需求的主动权把握在自己手中，这种境界非常令人羡慕。打破界限之后，就可以把貌似对立的两极融合在一起，就像埃舍尔的画，一对僧侣上楼，另一对僧侣下楼，但是你忽然发现上下楼的僧侣实际上是同一队人。又像巴赫《音乐的奉献》，巴赫利用“无限升高的卡农”──即重复演奏同一主题，然后神不知鬼不觉地进行变调，使得结尾最后能平滑地过渡到开头。

这种小说是我写作的一种基本表现手法。

关于文字的色彩

另外在写作中我的一个深刻感觉就是，各种艺术门类是共通的，对于我来讲，绘画语言与电影语言对我的小说有很大影响。

由于我从小画画，同时是个电影迷，不可避免地，写小说的手法会受到影视和绘画的一些启示，譬如镜头的切换、变焦、特写、定格，等等。我不喜欢写得太油的小说，而从头到尾的连续作业容易丧失新鲜感，产生匠气。另外，我常想作家就像演员，有本色演员与性格演员之分，我觉得后者更具有挑战性。我每写到一个人，就试着去扮演她的角色，不管演技如何，但总能寻找到她内在的合理性与发展脉络，这样的结果就是，即使是魔鬼也是个触手可及的魔鬼。

写小说，应当讲究语言。德尔沃、雷妮罗纳等神秘主义画家对我有一定影响，主要是在文字的感觉上。可以说我对文字有种迷恋，在一篇随笔里我谈到这个问题。我觉得文字本身是有色彩的，譬如我们画油画的时候，钴蓝和钴黄碰到一起，变成了一种说不出的绿，非常神秘，好像只要细细看，就能看出数不清的颜色，那其实是一种过渡色。《双鱼星座》等就是过渡色，与早期《河两岸是生命之树》的单纯颜色很不同了。歌德在《色彩论》里也说过一件奇怪的事：歌德久久看着一位红衣女郎，但是起身走后，她身后的白墙上呈现的是海水绿色，由此发现“补色原理”。我在《羽蛇》等作品里曾经尝试了补色，不是刻意，刻意就没意思了，复杂到了极致便成为简单，单纯的墨可分五色，每一个字都可以达到意外的效果。写旧时代用一种语言，写现代又用了另一种语言，但又在一个统一的大色调中，两种语言实际上互为补色。

前面讲孙郁老师曾经评价我的作品，令他想起卡夫卡和鲁迅对世俗世界的精神面对与搏击，不是模仿，而是一种气质的联系，认为我在本质上与这样的传统是有关的。还有西方的一些评论家也这样认为，如果用色彩来譬喻，那么我的小说就属于一种暗黑色系，这是由我的童年经验所决定的。

中国女性文学与我的小说

恰恰是在二十年前，也就是1996年我第一次出国，是应美国杨百瀚大学邀请讲中国女性文学写作。我讲的题目是“中国女性文学的呼喊与细语”。之后，应葛浩文的邀请，到科罗拉多讲了同一题目，当时他在科罗拉多任教。接下来在宾夕法尼亚州立大学和玛里兰大学分别办了讲座。当时中国女性写作受到世界的强烈关注，首先来自中国一大批评论家当时对于中国女性文学的关注，也因为1995年世界妇女代表大会在中国召开，集中了世界的眼光。

但是很遗憾，在这二十年里，中国女性文学并没有什么起色。

毫无疑问，不敢拷问自己的灵魂、审视自己内心的作家不是真正的作家，但是，如果一个人只是写自己，那么即使他是一口富矿也必定会被穷尽。我想，女性文学的最好出路就是找到一个把自己的心灵与外部世界对接的方法，这样可以使写作不断获得一种激情与张力，而不至于慢慢退缩和萎顿。这样才能避开个人化写作的困境，进入一个更加广阔的世界。

我的新作《水晶婚》被西方的评论家一致认为是一部女性主义的作品。《水晶婚》刚上市就获得了英国笔会的翻译文学奖，现在又入围了一个奖，这部小说完全放弃了那些华丽的修辞，写得很朴素。但是读过它的人都认为很感人。原因可能只有一个：真实。

说到中国女性这几十年的际遇，用两个时代可以概括：一是铁姑娘时代，一是小女人时代。怎么讲？也就是说，在上一个时代，口号是“妇女能顶半边天”，实际上是要在干体力活上做到男女平等。那是个崇尚“铁姑娘”的年代，我们这些当时尚在花季的女孩都是“谈美色变”，就连穿一件带颜色的衣裳，也要左思右想，藏头露尾，只敢露一点花领子，或者卷一点点头发帘；如果白，就要担心人家会说自己是资产阶级小姐，一定要有意把自己晒得黑黑的；如果苗条，那就更要警惕了，一定要用力干活，才能把小腿肚的肌肉练得更加粗壮。试想，经过这样的革命洗礼，还有哪个女孩能够保持女性的自然之美？我曾经去过的北大荒，麦收季节，无论男女，都要扛着200斤重的麦包上跳板——试想一个尚未发育成熟的十五六岁的女孩子扛着200斤的重物，还要走独木桥式的三米长、四十五度的跳板，然后把麦包卸进粮囤里，今天想起来是不是很可怕？！有很多女孩因此得了终身的疾病，也有很多女孩尽全力也无法完成，譬如我，被安排去背一百斤的“尿素”，这是很受照顾了，但即使这样，我也几乎被压得吐血。夏锄季节的口号更为荒唐，叫作“活着就要拼命干，死了埋在黑龙江畔”，人命是不值钱的，领导在动员大会上说，每人每天包一根垅，干不完，哭也得给我哭出来！要知道，黑龙江土地的“一根垅”，是整整十四里啊！那时我还只有十六岁，且患着严重的痢疾，中午老牛车送饭只能往人最集中的地方送，这就意味着我这个落后者永远吃不上中午饭。在那样可怕的劳动强度下生着病并且一口饭都吃不上，喝水都要把前面的水缸放倒，像小狗一样地钻进去才能喝上一口已经见了底的满嘴泥沙的水。岂止如此，我们在特大涝灾中从齐膝深的水里捞麦子，在十一月的寒冬里从冰河里捞麻，即使来月经也绝不能请假。三十八个女孩睡在两张大通铺上，在零下五十二度的寒冬没有煤烧。为了活下去，我们去雪地里扒豆秸烧，喝尿盆里的剩水——我至今吃惊自己是怎么活下来的，唯一的解释就是青春的力量吧？除此之外真的无法解释。

“铁姑娘”时代终于过去了，但事情并没有因此变好。今天，是一个地道的“小女人”时代，女人要懂得如何取悦男人，取悦上司。绝不能动真情，谁动真情谁就是输家。譬如我认识“70后”的一个女生，容貌中等偏下，但她可以把几个男人同时玩弄于股掌之中，完全靠手段，什么时候需要谁，算得很精确，就像学过运筹学似的。她觉得自己就是胜利者，很以此为自豪。这类人不少，甚至有一批所谓精英女性都是如此。觉得自己很有生活智慧，譬如她们认为在情感中运用手段获取男性青睐,然后让自己在与男人的关系上掌握主控地位并从而获得更多的财富是一件特牛的事。这种人被万千女生羡慕，被认为是高情商。

然而在我看来，这是严重的自我贬低和丧失尊严，甚至比铁姑娘时代还糟。

《水晶婚》的女主人公杨天衣，无疑是个“低情商”的姑娘，她在这个金钱至上的社会，依然保留了自己完整的天性。这个在少年时代就深受中外爱情作品影响的女子，在社会高度动荡的环境中，她对爱情婚姻的美好憧憬只能是一厢情愿的梦想，她嫁给了一个与她的价值观截然相悖的人，他们数度龃龉，矛盾日深，最后终于爆发，他们的婚姻维持了15年。这本书，写的就是一个叫作杨天衣的女子这15年的命运。

去年四月参加伦敦书展时，我与一位澳大利亚的华裔文学爱好者有一次深度的对话。我的粉丝很少，从来没想到有人如此深度地关注我的小说。他说的两点让我印象深刻，一是他认为，大多数作家都是外部叙事，而我是一种内部叙事；另一个是我的小说不仅如评论家所说的神秘诡谲等，更重要的是关于思想性。澳大利亚两位女学者所著《Women Writ ersin Postsocialist China》中有一章讲到我，认为我的写作是一种现代寓言式的写作，这个评价与戴锦华教授的评价很接近。并且，她们认为我与法国的女权主义者克里斯蒂娃有相似之处，在我的小说中，可以找寻到大量有关女性、欲望、爱情、边缘、颠覆、忧郁、焦虑、恐惧、潜意识等问题。我很感谢她们的细读和鼓励。

我现在正在做一件冒险的事，也就是做一个纯粹的绘本，完全由自己画，可能要画近百幅，当然，同时也是自己写，要写一个奇幻的故事，中国还没有《魔戒》《权力的游戏》那类奇幻中有含金量的小说，我想尝试一下。

在去年伦敦书展的演讲中，我引用了诺奖作家威廉·高登的一段话：“无论你给一个女人什么，你都会得到她更多的回报，你给她一个精子，她给你一个孩子，你给她一个房子，她给你一个家，你给她一堆食材，她给你一顿美餐，你给她一个微笑，她给你整个的心！”女作家亦如此，你给她更多的关注，她就会在写作中回报加倍的诚意！

我同时坚信，即使是在读图时代，文学也是有希望的。正如埃来娜·西苏（法国著名女性主义批评家）所说，“希望”正是对文学的另一个命名，这一命名将把我们载向我们自身无法达到的境界，它的纯粹，它那象征性然而又相当具体的力量，它的宿命感，使它成为世上最美丽的语词，可能它并非语词，它只是一声叹息，或许还是一声遗憾的道白。