格高思逸 笔妙墨精——旧题萧绎《山水松石格》评析

北京 张晶

夫天地之名，造化为灵。设奇巧之体势，写山水之纵横。或格高而思逸，信笔妙而墨精。由是设粉壁，运神情，素屏连隅，山脉溅瀑，首尾相映，项腹相近。丈尺分寸，约有常程，树石云水，俱无正形。树有大小，丛贯孤平。扶疏曲直，耸拔凌亭。乍起伏于柔条，便同文字（下原缺8个字），或难合于破墨，体同异于丹青。隐隐半壁，高潜入冥。插空类剑，陷地如坑。秋毛冬骨，夏荫春英。炎绯寒碧，暖日凉星，巨松沁水，喷之蔚荣。裒茂林之幽趣，割杂草之芳情。泉源至曲，雾破山明。精蓝观宇，桥杓关城。人行犬吠，兽走禽惊。高墨犹绿，下墨犹赪。水因断而流远，云谷坠而霞轻。桂不疏于胡越，松不难于弟兄。路广石隔，天遥鸟征。云中树石宜先点，石上树柯末后成。高岭最嫌邻刻石，远山大忌学图经。审问既然传笔法，秘之勿泄于户庭。

一

这篇《山水松石格》，作者署名为梁元帝萧绎，然多有质疑。如余绍宋《书画书录解题》即称为“旧题梁元帝撰”，《四库全书总目提要》则明确指出：“旧本题梁孝元皇帝撰。案是书《宋·艺文志》始著录。其文凡鄙，不类六朝人语。且元帝之画，《南史》载有宣尼像，《金楼子》载有职贡图，《历代名画记》载有《蕃客入朝图》《游春苑图》《鹿图》《师利图》《鹣鹤陂泽图》《芙蓉湖醮鼎图》，《贞观画史》载有文殊像。是其擅长，惟在人物。故姚最《续画品录》惟称湘东王殿下工于像人，特尽神妙。未闻以山水松石传，安有此书也？”（卷114）直接否认其为梁元帝所为。而北宋韩拙的《山水纯全集》则云：“梁元帝云，木有四时，春英夏荫，秋毛冬骨”，主张其为梁元帝的手笔。关于《山水松石格》的作者，争议显然不小。本文重点不在于此，而认为陈传席先生的观点较为客观：“《山水松石格》起于梁，可信。可能本是梁元帝之作，后来于流传中屡经改篡增添，直至唐初而成，基本上改变了面貌。所以，《宋史》卷二百七《艺文》著有‘梁元帝《山水松石格》一卷，恐非无故。”也就是说，虽然论者对梁元帝作为《山水松石格》的著作权有质疑，但并非与梁元帝没有瓜葛。所以，还是要简单了解一下梁元帝的情况。梁元帝萧绎（508—554），字世诚，小字七符，高祖第七子。天监十三年（514）封湘东郡王。承圣三年（554）十二月丙辰，京城为西魏兵所陷，遂被害，时年47岁。元帝聪明俊朗，天才英发。博综群书，下笔成章，出为言论，才辩敏捷，冠绝一时。元帝也是当时重要的画家，姚最《续画品》中评萧绎（湘东殿下）的绘画成就时说：“右天挺命世，幼禀生知，学穷性表，心师造化，非复景行所能希涉。画有六法，真仙为难。王于像人，特为神妙，心敏手运，不加点治。斯乃听讼部领之隙，文谈众艺之余，时复遇物援毫，造次惊绝，足使荀卫阁笔，袁陆韬翰。图制虽寡，声闻于外，非复讨论木讷，可得而称焉。”对萧绎的绘画成就评价甚高。

二

从《山水松石格》的价值来看，它讲述的是山水松石画的基本格法。格即法式、标准。《礼·缁衣》：“言有物而行有格也。”《后汉书》卷五十八《傅燮传》：“由是朝廷重其方格。”唐五代时期多有“诗格”之作，都是讲诗的作法。王昌龄有著名的《诗格》，也是讲诗的作法的。而《山水松石格》自然是讲关于山水松石的画法的。关于山水画，其后有旧题王维的《山水诀》《山水论》，宋代韩拙的《山水纯全集》，还有清代笪重光的《画筌》，都可以认为是发源于此。与宗炳的《画山水序》不同的是，《画山水序》有系统的哲学思想作为整体的背景，有一以贯之的美学观念；而这篇《山水松石格》则更多的是关于山水松石的具体画法。在中国的文人画中，松石树木的画材是非常之多的，但在画论中讲松石画法，此文是首开端绪的。

“夫天地之名”到“信笔妙而墨精”，可以看作是总论，“天地造化”之语不过是常谈，而后面这几句则颇有可以探寻之意了。山水画应该有怎样的格局与画面？作为画格，作者首先提出这样的问题，这也是《画山水序》和《叙画》中所没有涉及的。作者主张，山水画应有纵横之态。如何才能创造出纵横之态？作者提出“设奇巧之体势”的艺术主张。这是非常重要的创作观念。何为“体势”？遍查无解，试为粗浅理解。体者，就画而言，乃是画之结构；势者，亦是就画来论，指画面的动态感与走势。合而言之，“体势”盖指作画时的结构与动感。作者认为必有奇巧的体势，才能画出山水的纵横之态。“格高而思逸”“笔妙而墨精”两句，则更有理论意义。陈传席先生认为：“到了《山水松石格》，正式提出‘格高而思逸’。既是科学的总结，又是伟大的预见，愈到后来愈见其作用。唯有人之思高逸其画格才能高逸，一语道破了艺术的本质，把绘画艺术的奥妙挖掘到最深处。”这个说法笔者大致是赞同的。“格高”当指画家之格。其实不仅是人之品格，还有审美之格。这二者并非全是一回事。“逸”在中国绘画美学史上的地位是越来越重要的，而其内涵也是经过不断地完善的。“逸”的意思在于超越凡庸，不拘格法，出人意表。“逸”的本义有逃亡、安闲、隐退、放纵、散失和超绝等义项，而在书画品评中主要是超众脱俗的技艺或艺术品，有所谓“逸品”和“逸格”。谢赫《古画品录》给画家姚昙度的评语就有：“画有逸才，巧变锋出，魑魅鬼神，皆为妙绝”，评画家张则也有“意思横逸，动笔新奇，师心独见，鄙于综采”之语，都是对“逸”的绝好形容。唐代朱景玄有《唐朝名画录》，以“神、妙、能、逸”四品评画，看似逸品居后，其实是因其不拘格法，而另立品目。朱景玄在自序中就说：“张怀瓘《画品》断神、妙、能三品，定其等格上中下，又分为三。其格外有不拘常法，又有逸品，以表其优劣也。”都指出了逸是不拘常法的特点。格高而思逸，认为画家的格调高则创作思维超逸不群，揭示了画家的创作思维与其品格的关系，这在中国画论史上也是最早提出来的。笔墨当然是中国画最为重要的因素，这在后世的画论中是屡见不鲜的。而本篇中所说的“笔妙而墨精”，对笔墨关系做了明确的分解，并指出二者之间的关系。笔墨关系密切，也常作为一个概念出现，但实际上是颇有分别的。如五代画论家荆浩论画主张有笔有墨，认为李思训、吴道子有笔而无墨，项容则有墨而无笔，其言：“李将军（李思训）理深思远，笔迹甚精，虽巧而华，大亏墨彩，项容山人树石顽涩，棱角无縋，用墨独得玄门，用笔全无其骨，然于放逸，不失元真气象。元大创巧媚，吴道子笔胜于象，骨气自高，树不言图，亦恨无墨。”《山水松石格》所说的“笔妙而墨精”，虽然对笔墨做了区分，但更重要的是将笔墨效果联系起来，提出只有“笔妙”才能“墨精”。陈传席先生认为这二句“乃因果关系，而非并列关系”，说得很是到位。有了这些关于山水树石画的基本观念，于是可以准备粉壁，酝酿神情了。粉壁即为作画用的墙壁，其作用和宣纸、绢帛一样都为绘画所用，“运神情”则是画家的主体因素，要调动自身的神思和情感，才能真正投入绘画创作。

三

总论之外，则是关于山水描绘的规则。“素屏连隅，山脉溅瀑，首尾相映，项腹相近。丈尺分寸，约有常程，树石云水，俱无正形。”这部分是写如何画山水的。山水并非孤立摆放，而是形成有机的结构。如同一个鲜活的巨龙，山水画的构图要能够“首尾相映，项腹相近”，这样就充满了画面本身的活力。“素屏连隅”是特别值得关注的。作者所描绘的画面是山角延伸出素屏，使人感觉如同王维诗中所写的“连山到海隅”的意境，就会产生画外有画的美学效果，这也是“奇巧体势”的体现。“山脉溅瀑”是将水与山合为一体，让瀑布奔涧与山脉形成和谐的一脉，其走势尤为鲜明。“丈尺分寸，约有常程”，这是山水画的比例问题。传为王维所作的《山水论》中有“丈山尺树，寸马分人”，所言都指画面与外物之比例关系。现实中的山水视像进入画面，当然不可能以原有的大小尺寸，而必须缩为可以在画面中表现的比例，其中有一个透视原理。宗炳在《画山水序》中侧重阐述了这个透视规律，也即：“今张绡素以远映，则崑阆之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。”这里所说的“丈尺分寸，约有常程”，重在强调这种比例的规制化，成为山水画的“常程”。“树石云水，俱无正形”，也就是所谓的“奇巧体势”而非板滞庸常的布局，同样也是“思逸”的体现。

“树有大小，丛贯孤平，扶疏曲直，耸拔凌亭。乍起伏于柔条，便同文字。”“巨松沁水，喷之蔚荣。裒茂林之幽趣，割杂草之芳情。”“桂不疏于胡越，松不难于弟兄。”等等，这些描述是画树木的。“便同文字”下面缺字，据俞剑华先生考：“有注‘原缺八字’者，有注‘中缺’者，有注‘缺文’者。按此文既属对偶，上下两句字数自应相同，上句十字，下句绝不止八字。但相传如此，已无可考。”关于树木的描画，宜有大小之别，丛贯之态。树木的扶疏曲直，如同“耸拔凌亭”，有劲健向上之势。画面上的巨松因其年老苍劲，沁出汁液；而善画树木的画家，又不孤立地只画拔地高松，而是将其置于杂草丛中，这样就给画面增添了幽趣芳情。“桂不疏于胡越”是说画桂树不能彼此远离，如同胡越异处。胡越，一北一南，彼此相远。《古诗十九首》中有“胡马依北风，越鸟巢南枝”的诗句，是举北地的马和南方的鸟来形容对故地的眷恋。而刘勰《文心雕龙·比兴》篇的赞语中有“物虽胡越，合则肝胆”之语，是说比兴手法使彼此不相干之物合为一个意境整体。而松树呢？作者主张画松树不能彼此一样，如同亲生兄弟，就是不同的树应该有个性化的姿态。

关于山水画的四时及其色彩表现。《山水松石格》所说“秋毛冬骨，夏荫春英。炎绯寒碧，暖日凉星”，这在中国古代山水论中是颇有影响的，也对“四时”在山水画中的表现及其论述，起了先导作用。“四时”在中国艺术理论中是一个敏感而重要的话题。诗论、画论中多有相关论述。如刘勰《文心雕龙》之《物色》篇中所说：“春秋代序，阴阳惨舒。物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞，微虫犹或入感，四时之动物深矣！”南朝诗论家钟嵘也指出：“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。”（《诗品序》）都是以“四时”对艺术创作的影响而著称的，但它们都是从对艺术家心灵的触发感染这样的角度来谈的。美学家朱良志教授认为：“四时模式作为一种生命模式，对中国人的时间观念、生命精神产生深刻的影响，并在中国艺术和美学思考中烙下了深深印迹。其实在中国艺术中也存在着这样的‘四时模式’，由此表达一种对生命的关注。如中国艺术中的‘四时山水’的问题，就是一个以生命为中心的艺术母题。”这种四时母题，在山水画论中益加成熟，而《山水松石格》中开启的是画面表现这个层面。在评析之二的王微《叙画》中，有“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡。虽有金石之乐，珪璋之琛，岂能仿佛之哉！”即是描述山水画的四时变化，但它是审美主体在不同季节里所产生的心意状态，《山水松石格》则主要在画法方面。宋人韩拙所写的《山水纯全集》尤为重视山水画中的“四时”表现，其中说：“且夫山水之术，其格清淡，其理幽奥，至于千变万化，像四时景物、风云气候，悉资笔墨而穷极幽妙者，若非博学广识，焉得精通妙用欤？”认为能将四时变化在山水画中表现得好，非一般可为，必当凭借笔墨而穷尽幽深精妙，如果画家不是学问渊博、见识广阔，岂能精通妙用呢？韩拙直接引用萧绎的话：“梁元帝云：木有四时：春英、夏荫、秋毛、冬骨。”对于《山水松石格》中的这几句话，韩拙明确阐释说：“春英者，谓叶细而花繁也；夏荫者，谓叶密而茂盛也；秋毛者，谓叶疏而飘零也；冬骨者，谓枝枯而叶槁也。”此处数语，非常准确而易晓，无须再进一步翻译解释了。“炎绯寒碧，暖日凉星”，则是画家以色彩创造出的寒暑炎凉的感觉，也就是绘画颜色的色调冷暖问题。这在绘画技法上也是画论史上的首倡。

再就是关于山水画中的点缀。《山水石松格》中说：“泉源至曲，精蓝观宇桥杓关城。人行犬吠，兽走禽惊。路广石隔，天遥鸟征”，这是山水画中的点缀之笔。虽然并非山水本身的描绘，但绝非可有可无。“精蓝观宇”是山水中的寺院道观等，使山水画有了亮点和生气，这也是后来的山水画时常呈现出的点缀之笔。“桥杓关城”也是山水画中的点缀之景，有此方显得山水画格调娴雅。《初学记·七广志》云：“独木之桥曰榷，亦曰彴。”唐代诗人刘禹锡诗中有“野彴渡春水，山花映岩扉”的诗句。韩拙《山水纯全集》于此也有直接的阐释：“言桥彴者，通船曰桥，彴者以横木渡于溪涧之上但人迹可通也。关者，在乎山峡之间，只一路可通傍无小溪方可用关也。城者，短堞相映，楼屋相望，须当映带于山掩林木之间，不可一一出露，恐类于图经。山水所用唯古堞可也。”韩拙之论，是对《山水松石格》中上述一段的精确诠释，同时，也是对这个问题的发挥。显然，他是对《山水松石格》的画论高度认同的，并认为如此才能与图经相区别。这也是中国画与实用工艺的区别所在。除“精蓝观宇，桥杓关城”之外，还要画上“行人犬吠，兽走禽惊”，使画面更有生气，同时也更有野逸之感。“路广石隔，天遥鸟征”，也是山水的画面如欲有更好的空间感，有石隔方显路广，鸟征方显天宇辽阔。这些关于山水画中点缀的论述，虽然无法确认其是出于梁元帝的亲笔，但对于山水画的技法与构图层面，意义非凡。后面的画论，多有受其启发者，如韩拙的《山水纯全集》，是最全面地发挥《山水松石格》的山水画美学观念的。

关于墨的用法，也是《山水松石格》的重要贡献。前面已涉及笔墨关系，而在中国画的创作实践中，如何用墨，关系重大。在很多时候，中国画的色彩感是以墨来呈现的。“墨分五色”，是中国画用墨的基本常识。《山水松石格》中已提出“破墨”的画法：“或难合于破墨，体向异于丹青。”这恐怕是山水画论中关于“破墨”之说的滥觞吧。破墨山水是中国画的重要技法之一，即用不同墨色，浓淡相间，以显示物象的界限轮廓，这样使画面更为生动，层次感颇强。张彦远《历代名画记》卷十记载王维有破墨山水画：“余曾见破墨山水，笔迹劲爽。”破墨山水是为山水画的重要品类，王维是其代表人物。而从理论上提出“破墨”，《山水松石格》是首倡者。更关键的是这两句话直接道出了破墨和色彩的关系，破墨在这里可以取代丹青的功能与感觉，也就是通过破墨达到丹青的效果，当然这是感觉上的，却开了破墨山水的画法。所谓“高墨犹绿，下墨犹赪”（赪是赭红色），说的也是以不同的浓淡墨色来呈现不同颜色的画法。荆浩《笔法记》中有云：“墨者高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔。”道出了破墨山水近于自然的审美效果。

《山水松石格》的末尾几句，是关于山水画的正反面经验的提醒。“云中树石宜先点， 石上枝柯末后成。高岭最嫌邻刻石，远山大忌学图经。审问既然传笔法，秘之勿泄于户庭。”正面经验是，画树石与云的时候，最好是先画树石，再根据树石形态点之以云，因为云无正形。画石上所生枝柯，应该先画石而后枝柯。这些都是相对而言，供一般学画者作为法式的参考，而真正的画家不受此限。从反面经验而言，所画高岭最好不要邻于刻石，而画远山时更要注意不要与“图经”相类，而应该画出艺术品的感觉。

同是早期的山水画论，这篇《山水松石格》与宗炳的《画山水序》、王微的《叙画》颇有不同。后者更具艺术哲学的品性，而前者则在操作层面取胜！尽管对梁元帝作为它的作者颇多质疑，但其作为山水画的画论，价值仍是显而易见的。在山水画的体势与笔墨方面，《山水松石格》多有导夫先路的开辟作用，读后面的一些画论名作，多有能在此篇中见其源头者！

①文献据卢辅圣主编：《中国书画全书》第一册，上海书画出版社2009年第二版，第3页。

②陈传席：《中国绘画美学史》，人民美术出版社2000年版，第208页。

③姚最：《续画品》，于安澜编：《画品丛书》，上海人民美术出版社1982年版，第18页。

④陈传席：《中国绘画美学史》，人民美术出版社2000年版，第211页。

⑤于安澜编：《画品丛书》，上海人民美术出版社1982年版，第68页。

⑥⑫荆浩：《笔法记》，见卢辅圣主编：《中国书画全书》第一册，上海书画出版社2009年2版，第6页，第6页。

⑦⑧俞剑华：《中国古代画论类编》，人民美术出版社2000年版，第583页,第587页。

⑨朱良志：《中国艺术的生命精神》，安徽教育出版社2006年版，第47页。

⑩潘运告编注：《中国历代画论选》上册，湖南美术出版社2007年版，第244页。

⑪卢辅圣主编：《中国书画全书》第二册，上海书画出版社2009年版，第630页。