写生正派 大雅之宗 恽寿平的没骨写生花卉

焦东华

故宫博物院器物部馆员，主要从事金石与古书画研究

恽寿平是清早期著名画家，他与「四王」、吴历并称为「清六家」，以「正统派」的身份出现在清代的画史中。他的绘画以没骨花卉名世，被尊为「写生正派」，由其开创的「常州画派」独树一帜，影响至今。

艺术家成就的取得与其经历、眼界和追求息息相关，今从恽氏生平、艺术渊源、个人造诣及后世影响等几个角度，结合恽寿平画作，分析其在没骨写生花卉上的特色与成就。

生平坎坷 泥涂轩冕

恽寿平（一六三三年～一六九〇年），名格，后以字行，改字正叔，号南田，常州武进（今江苏省常州市武进区）人。恽氏为当地望族，号称「累世科第」，其曾祖恽绍芳为嘉靖二十六年进士，曾与「后七子」{明嘉靖、隆庆年间（一五二二年～一五七二年）中国明代的文学流派，成员包括李攀龙、王世贞、谢榛、宗臣、梁有誉、徐中行、吴国伦、余日德、张佳胤。以李攀龙、王世贞为代表，名称首见于《明史·文苑·李攀龙传》}之李攀龙、王世贞等交游。恽寿平之父辈、祖辈多善绘事，其伯父恽本初，号香山老人，其画「苍浑古秀，出董（源）、巨（然）而入倪（瓒）、黄（公望）」。（盛大士《溪山卧游录》，西泠印社出版社，二〇〇八年）恽寿平父名日初，号逊庵，恽鹤生所纂《南田先生家传》称其「以枯墨作山水，殊古简，然非作家」。恽日初主要以气节学问而闻名后世，他在明末隐居天台山，明亡后参加抗清斗争，为大儒刘宗周弟子，曾辑有《刘子述要》一书，终生缁衣讲学，《清史稿》将其传记归入《遗逸列传》。恽寿平年十三，从父抗清，被俘于建宁，因善画被清将陈锦之妻收为养子。陈妻笃信佛教，寿平从游灵隐寺时被日初侦知，后在寺僧帮助下终与乃父团聚回乡。（《清史稿》卷五百四「列传二百九十一·艺术三·恽格」；恽鹤生《南田先生家传》，见恽寿平著、吕凤棠点校《瓯香馆集》，西泠印社出版社，二〇一二年）后来，四十八岁的恽寿平应王时敏之邀前往太仓，二人初见。但此时王时敏已病重，「闻其至，喜甚，请至榻前，一握手而后暝」。（恽鹤生《南田先生家传》）恽寿平早年的曲折经历还被王时敏之子王抃（怿民）谱成剧本《鹫峰缘》，并请其观看，恽寿平感慨万千，作诗云：「穹庐旧事恨飘零，地老天荒酒未醒。公子翻看新乐府，他时筵上断肠听。」（恽寿平著、吕凤棠点校《瓯香馆集》，西泠印社出版社，二〇一二年；黄裳《南田少年时事琐记》，《黄裳文集·翠墨集》，上海书店出版社，一九九八年）

清 谢谷 恽寿平像轴绢本设色故宫博物院藏

恽寿平随父返乡后，其家仅余薄田数亩，「以父忠于明，不应举」，「鬻画养父」。（《清史稿》卷五百四「列传二百九十一·艺术三·恽格」）恽鹤生《南田先生家传》云：「逊庵（恽日初）为复社遗老，学问节概，东南硕果。四方声气凑集，翁（恽寿平）张筵脂牵，宾饯成礼。家无遗赀，恃笔墨以供。」从此，直至五十八岁辞世，恽寿平一直以卖画为生，布衣终老。纵观其一生，志高行洁，立身出处以乃父为榜样，画如其人，其作品气息自然清逸高标，但是生存的压力又让他不得不考虑大众的品味，故其自嘲云「多买胭脂画牡丹」。其所擅没骨花卉，也是他在综合古人成就、写生需求与市场喜好之后做出的艺术选择。然而，即秾艳如牡丹，在他的画里亦有一种清丽雅洁之气，正如后人所评：「先生泥涂轩冕，鹑居蝉饮，身世之际，可谓皭然。而世徒以画知先生，末矣。然先生之志之洁，于画何尝不可见哉？」（恽敬《南田先生家传》，见恽寿平著、吕凤棠点校《瓯香馆集》，西泠印社出版社，二〇一二年。恽敬、恽鹤生均著有《南田先生家传》，两传同名，皆收入恽寿平《瓯香馆集》中）

酌论古今 取法乎上

人品的高洁能反映到艺术上，必藉由高超的技艺。恽寿平的没骨花卉首先得益于对古人作品的揣摩。没骨画法起源于北宋徐崇嗣，由沈括《梦溪笔谈》记载可知，都是宋初擅画花卉的画家，黄家父子（黄筌及其子黄居宝、黄居宷、黄居实）画花是双勾填色，妙在对色彩的运用，几乎看不见双勾的墨迹，而徐熙则直接以墨笔画花卉，略施以颜色。徐崇嗣则是将两种技法结合起来，「直以采（彩）色图之」，开创了画「没骨花」之法。

徐崇嗣之后，用没骨画法创作的画家只有寥寥数人，或偶一为之，或用笔简率，如元代王冕善作「没骨红梅」（朱彝尊《曝书亭全集》，吉林文史出版社，二〇〇九年），张守忠曾以没骨法画「桃花小帧」（方薰《山静居画论》，西泠印社出版社，二〇〇九年），赵孟坚之《兰花图》、《水仙图》或用清墨点写花头，或直接以墨色分染花叶，明代孙隆则用没骨写意。

清 恽寿平、唐炗合绘 红莲图轴纸本设色 纵一三五·七厘米 横五九厘米故宫博物院藏

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沈括《梦溪笔谈》中关于徐崇嗣没骨画法的记载

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◎ 国初，江南布衣徐熙、伪蜀翰林待诏黄筌，皆以善画著名，尤长于画花竹。蜀平，黄筌并子居宝、居宷、居实，弟惟亮，皆隶翰林图画院，擅名一时。其后江南平，徐熙至京师，送图画院。品其画格，诸黄画花，妙在赋色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成，谓之“写生”。徐熙以墨笔画之，殊草草，略施丹粉而已，神气迥出，别有生动之意。筌恶其轧己，言其粗恶不入格，罢之。熙之子乃效诸黄之格，更不用墨笔，直以彩色图之，谓之“没骨图”，工与诸黄不相下，筌等不复能瑕疵，遂得齿院品。然其气韵，皆不及熙远甚也。

—沈括《梦溪笔谈》卷十七，见《丛书集成初编》第二八二册，中华书局，一九八五年

清 恽寿平 花卉山水图册（第四开）纸本设色 共十二开 纵二二·八厘米 横三四·六厘米故宫博物院藏恽寿平款署：「苕华馆拟北宋徐崇嗣法。」钤「南田布衣」、「寿平」二印

清 恽寿平 山水花鸟图册（第二开）纸本设色 共十开 纵二七·五厘米 横三五·二厘米 故宫博物院藏恽寿平款署：「冲泥抽柄曲，贴水铸钱肥。西风吹不入，长护美人衣。出水芙蓉，拟北宋没骨画法，寿平。」钤「正叔」、「寿平」二印

没骨花卉至恽寿平则大放异彩，方薰《山静居画论》云：「南田氏得徐家心印，写生一派，有起衰之功。」而恽寿平对徐崇嗣的推崇，实出于对写生的需要。在与唐炗合作的《红莲图》上，恽寿平题云：「余与唐匹士研思写生，每论黄筌过于工丽，赵昌未脱刻画，徐熙无径辙可得，殆难取则。惟当精求没骨，酌论古今，参之造化，以为损益。」可知徐崇嗣是以「写生」为标准来衡量古人技法，从而选择了已冷落数百年的「没骨」这一艺术门径。在画跋中，恽寿平提到「写生家以没骨花最胜」，又云：「惟徐崇嗣创制没骨为能深得造化之意，尽态极妍，不为刻画。写生之有没骨，犹音乐之有钟吕，衣裳之有黼黻，可以铸性灵、参化机。因斟酌今古，而定宗于没骨云。」（《瓯香馆集》）

清 恽寿平 双清图轴绢本设色 纵八八·五厘米 横五四厘米故宫博物院藏恽寿平款署：“扬补之墨梅、赵子固水仙皆墨林仙品，千古无与敌者。……丙寅春瓯香阁临。”王翚跋：“梅花以逃禅老人为第一……南田此图能深得逃禅用笔意……”

故宫博物院藏恽寿平画作中，常见有追摹「徐崇嗣法」或「北宋没骨画法」之作。如《花卉山水图》册（共十二开）第四开，题云：「拟北宋徐崇嗣法。」又如《山水花鸟图》册第二开，题云：「出水芙蓉，拟北宋没骨画法。」此幅色泽艳丽，纤尘不染。值得注意的是，荷叶边缘用笔畅快，点写而出，这种混茫清远的手法颇类米家山水（米芾、米友仁父子所创山水画法，山以墨笔横点点出，又称米氏云山），精心刻画的主题部分被烘托出来，莲花、花蕊显得轻快、活泼，整体画面主次分明。由此可见，推崇徐崇嗣之外，恽寿平的「酌论古今」、「斟酌今古」，也是指吸取各家的长处。故宫博物院收藏的恽寿平画作，亦多有临习之作，著名者如《双清图》，恽氏题云：「扬补之墨梅、赵子固水仙皆墨林仙品，千古无与敌者。……丙寅春瓯香阁临。」王翚在跋语中评价：「梅花以逃禅老人为第一……南田此图能深得逃禅用笔意……」可知恽寿平于南宋画家扬无咎、赵孟坚用功极深。宋画之外，恽寿平还崇尚「元人墨花」的笔意，曾自题云：「元人墨花真趣悠然，神韵可师，觉白石、白阳有隔尘之论。」（见《石渠宝笈》所录恽寿平《写生墨妙图》册第二幅「牡丹图」题跋）故宫博物院藏恽氏《花卉山水图》册（共十开）第四开上王翚题跋云：「南田临王澹轩牡丹图，已得元人墨花三昧矣，时流岂能梦见。」王渊（澹轩）等元代画家的画作水平要超出明代沈周（白石）、陈淳（白阳）等辈。但恽寿平亦曾揣摩明人之作，如故宫博物院藏恽寿平《花卉图》册，第一开自题云：「观六如居士（唐寅）水墨本率意潦草，不为工丽，只数点墨耳，飘飘有凌云之气，因以澹色摹写，聊与赏音发笑。」第六开题云：「琼台艳雪，临唐解元（寅）。」综合来看，恽寿平的没骨花卉是以宋元为师，以明人相参。追摹之作专以气韵胜，能「于笔墨不到处观古人用心」，即在画作气息的模仿、空间的处理上直追古人，故能够「拟议神明，进乎技已」。（《瓯香馆集》）

清 恽寿平 花卉山水图册（第四开）纸本水墨 共十开 故宫博物院藏王翚款识：「南田临王澹轩牡丹图，已得元人墨花三昧矣，时流岂能梦见，王翚。」钤「王翚印」

清 恽寿平 花卉图册（第一开）纸本设色 共八开 纵二七厘米 横三三·一厘米故宫博物院藏

清 恽寿平 花卉图册（第六开）纸本水墨 共八开 纵二七厘米 横三三·一厘米故宫博物院藏

没骨写生 造化毫端

恽寿平家乡毗陵，花木繁盛，自云「花之盛无如练川、娄东，而吾郡澄江欲与相敌，每于深秋游赏，载丹粉以视造化之奇丽，意甚乐之」。（《瓯香馆集》）其爱画出于天性，生长于斯，目接心会，再与古人真迹相较，自然有人工造化之叹。因此，师法古人之外，恽寿平更为重视写生，曾言：「写生之技，即以古人为师，犹未能臻妙，必进而师摹造化。」（《瓯香馆集》）王澍在《虚舟题跋》中记述其创作过程：「南田写生初无定稿，当其运思，每摘取生花一枝，玩起意态及其枝叶之向背，细意貌之，故辙多生趣，见者不谓画也。」

中国画的写生与西画不同，所谓「师摹造化」，是指能运用传统形式美的规矩，对画面位置经营得当，主题表现精准、深入，对空间气势胸有成竹，谓之写生。「师法古人」主要是学习古人的笔墨技法和理法，精通技法、理法是巩固精神之本。「师法古人」与「师摹造化」两者并重，才能以笔墨传神，通过揣摩写生对象，以及用笔、用墨和设色的起伏变化来表现其结构的复杂，故黄宾虹尝言：「舍置理法，必邻于妄；拘守理法，又近乎迂。宁迂勿妄。」（黄宾虹《中国山水画今昔之变迁》，《黄宾虹文集·书画编》，上海书画出版社，一九九九年）

追本溯源，恽寿平对没骨法的推崇也是以写生为根据的。没骨画法是在传统白描画的基础上发展而来的。白描主要是用笔写线，将用笔的轻重、虚实、浓淡等结合起来，表现不同的结构与质感。没骨画则主要运用渲染的手法表现自然形象的颜色、体感及明暗等，使得画面更有生机。这就要求对写生对象的远近、轻重深入剖析，尊重客观感受。

因此，恽寿平的没骨写生，与前人的方法不同，观察物像的着眼点也有差别。传统花卉写生，主要看结构轮廓，先勾花心、花瓣、花枝，以看到的层次来描绘，靠线条间的前后来表现叠加关系。而没骨写生有着不同的次序，以牡丹为例，先以重笔大色块渲染出花瓣的薄厚、层次、长势，再以细笔点着色写出花心。有花瓣做背景，花心显得更有生机，跃然纸上，生动活泼。如故宫博物院藏恽寿平《山水花鸟图》册（共十开）第五开，用徐崇嗣笔意写生，以相应彩色勾勒出花瓣、花茎，再以各类颜色渲染，用笔与渲染结合得比较融洽、自然。在表现花茎和叶子的走向时，用笔遒劲圆转，流畅无碍，笔短意长，简洁

明快，有植物生长蔓延之势，正有「笔所未到气已吞」之意。为表现牡丹肥阔的花瓣，用笔凌空而下，延绵起伏，不绝纸面，笔笔中锋，再加上饱满的水分，润泽有度，在极富乐律的线条中，饱含淡雅之气。花蕊则用色点写而成，笔笔沉着、空灵，看似凌乱，却有规律可循。总体来看，这幅设色没骨牡丹图，用笔与渲染并重，渲染不伤笔力，浑然中又见笔力，且与勾勒互生并重。

清 恽寿平 山水花鸟图册（第五开）纸本设色 共十开 纵二七·五厘米 横三五·二厘米 故宫博物院藏恽寿平款署：“十二铜盘照夜遥，碧桃纱护洛城娇。最怜兴庆池边影，一曲春风忆凤箫。二种牡丹，用北宋徐崇嗣法。”钤“寿平”、“恽正叔”二印

一幅画的好坏，神采为上，笔墨次之。然而两者又需要辩证地看待，恽寿平十分重视写生的准确，自云：「曾见白阳、包山写生，皆以不似为妙，予则不然，惟能极似乃称与花传神。」（《瓯香馆集》）他认为，「凡画花卉，须极生动之致，向背、欹正、烘日、迎风、挹露，各尽其态」。形象上做到了极致，则神韵随之。吴昌硕评价：「正叔之花卉，以浓为厚，以淡为远，以秀为骨，以静为柔，阴阳向背，妙极自然。其一花一叶即一丘一壑，皆从经营惨淡中来。」（吴昌硕《题恽寿平〈山水花卉图﹀册》，见铃木敬《中国绘画总合图录》卷三，东京大学出版社，一九八二年）所谓「妙极自然」，正是恽氏花卉之神韵所在。

设色古淡 大雅之宗

没骨花卉没有线条的勾勒支撑，又要追求「形神兼备」，则色彩的渲染至关重要。恽寿平认为：「俗人论画，皆以设色为易，岂知渲染极难。画至着色，如入炉钩，重加锻炼，火候稍差，前功尽弃。」（《瓯香馆集》）

在设色上应该达到什么样的境界？恽寿平取法古人，如曾评价赵孟頫画的虞美人：「赵亦以不似为似，余则以极似师其不似耳。」（《瓯香馆集》）赵孟頫的「不似」妙在何处？在另一则跋语中，恽寿平给出了答案：「设色古淡，不为秾丽，而色韵自足，此赵吴兴神境也。」（恽寿平《南田画跋》，西泠印社出版社，二〇〇八年）可知设色的「古淡」正是恽寿平追求的风格。他认为：「前人用色，有极沉厚者，有极淡逸者，其创制损益，出奇无方，不执定法。大抵浓丽之过，则风尘不爽，气韵索矣。惟能淡逸而不入于轻浮，沉厚而不流为郁滞，傅染愈新，光晖愈古，乃为极致。」（《瓯香馆集》）

为了达到这种设色效果，恽寿平极为重视用水。他用脂粉点染花卉，用水晕染开来，形成浓淡适宜的层次，表现出明朗的色彩，一扫呆板浓艳的俗习，使描摹的对象跃然纸上。他更擅长色与水的交替晕染，根据花卉生长期和特性的不同，细致入微地表现出花朵的娉婷柔美。清代迮朗曾与恽寿平之孙恽南林论画，恽南林「述乃祖设色鲜明，丰姿绝世之故，非有他谬巧，不过善于用水耳。」（迮朗《绘事琐言》，见《续修四库全书》第一〇六八册，上海古籍出版社，二〇〇二年）

然而，恽寿平在世时，时流临摹的恽寿平没骨花卉已经沾染了浓重的脂粉之气，恽氏自云：「近日写生家多宗余没骨花图，一变为秾丽俗习，以供时目。然传模既久，将为滥觞。余故亟称宋人淡雅一种，欲使脂粉华靡之态复还本色。」（《瓯香馆集》）为挽颓俗，恽寿平追本溯源，倡导宋人的淡雅之风，力图恢复没骨图的本来面目。可是，恽画独步当时，神采非俗手所能仿佛。张庚《国朝画征录》记载，当时的江南江北，「莫不家家南田，户户正叔」。（张庚《国朝画征录》，浙江人民美术出版社，二〇一一年）盛名之下，从学者众。由此形成了「常州画派」，如俞剑华所言：「及恽寿平起，以天纵逸才，斟酌古今，以北宋徐崇嗣为宗，而创纯没骨体，清秀妍雅，工整艳丽，于姿态生动之中，尤富气韵书卷之趣，遂为花鸟画正宗，从之学者极众，相号为常州派。」（俞剑华《中国绘画史》，东南大学出版社，二〇〇九年）

与恽寿平同时的「常画州派」画家，除了上引与恽氏合作《红莲图》的唐炗，又有邹显吉（字黎眉，一六三六年～一七〇〇年），以画菊得名，世称「邹菊」。恽寿平曾谓其徒曰：「我死后，汝等宜师锡山邹黎眉。」（吴德旋《初月楼闻见录》，文海出版社，一九八七年）可见对他的推重。后学中，马元驭（一六六九年～一七二二年）为恽氏入室弟子，后人评价「得其逸笔，颇称入室」。（《清史稿》卷五百四「列传二百九十一·艺术三·马元驭」）而恽氏子弟后人亦多有画没骨花卉者，尤以女画家恽冰为著，时人称其「用粉精绝，映日花朵俱有光」。（恽敬《南田先生家传》）

清 邹一桂 牡丹兰蕙图轴绢本设色 纵八三·四厘米 横四四厘米故宫博物院藏

清 恽寿平 花卉图册（十开选二）纸本设色故宫博物院藏

「常州画派」之外，蒋廷锡（一六六九年～一七三二年）与马元驭同里，二人交往密切。蒋氏亦善画没骨花卉，风格与恽氏类似，后来供职于朝，是康熙、雍正间著名的花鸟画家。后来历仕雍正、乾隆两朝的邹一桂（一六八六年～一七七二年），伯父为邹显吉，其妻恽兰溪为恽寿平族裔，《清史稿》称其「画工花卉，承恽格后为专家」。蒋、邹二人将没骨花卉引入宫廷，深受统治者青睐，从而引领了一时风气。

此外，「扬州画派」之华喦、李鱓，岭南画坛之居巢、居廉，皆曾受恽氏没骨画影响。其流风余韵，更是至今未歇。恽氏曾自言，欲「极妍尽态，为大雅之宗」，今日观之，洵无过论。

恽寿平的诗、书、画被称为「南田三绝」。其书名为画名所掩，而其画之雅致，实主要得力于他在书法方面的造诣。盖书法好，腕力强，魄力雄浑，气脉不断。以书入画，画的格调自然高妙，不落畦径。后之学南田者多表现纤弱妍美一路，风骨逊之远矣。

引而申之，恽寿平自云：「不落畦径谓之士气，不入时趋谓之逸格。」（《瓯香馆集》）画中风骨，实为「士气」与「逸格」的体现。因此，恽氏画作中本为柔弱之物的花卉、草木却蕴藏着力量，如其所作牡丹，并不以脂粉之态骄人，而自有骨子里的高贵，其论画云：

西子未入吴，夜来不进魏，邢夫人衣故衣，飞燕近射鸟者，当不以穷约，减其丰姿。粗服乱头，愈见妍雅，罗纨不御，何伤国色。（《瓯香馆集》）

正如倪云林论画竹，「聊以写胸中之逸气耳」。（倪瓒《清閟阁全集·跋画竹》，见《丛书集成续编》第一六八册，新文丰出版公司，一九八九年）恽寿平兴衰起废，师造化之工，用神逸之笔，设淡雅之色，又何尝不是浇胸中块垒，写出那股历经磨难仍高傲不屈的士气。