祁剧弹腔的唱腔音乐分析

黄学军

【摘 要】祁剧是湖南省的主要地方剧种之一，形成于明代，其音乐形式丰富多彩，唱腔有三大腔系：弹腔、高腔、昆腔。本文集中以祁剧弹腔的唱腔音乐作为研究对象，为祁剧的全面深入研究提供一些有用的参考资料。

【关键词】祁剧弹腔;唱腔;旋律

祁剧发祥于湖南省祁阳县，旧称祁阳戏、祁阳班子。祁剧的流行地区甚广，它活跃在湖南衡阳、邵阳、永州、怀化等地区，并辐射到广西、广东、福建、江西、贵州并远及新疆等地区。由于祁剧演出活动遍及全国，因此有“祁剧子弟满天下”的说法。2008年祁剧被列入国家非物质文化遗产名录。祁剧有高腔、昆腔、弹腔三种声腔，弹腔又分为南路和北路，舞台语言统一使用祁阳官话。祁剧戏班众多，流布宽广，其传统剧目总数上千。祁剧弹腔属于板腔体系，其唱腔是以旋律的伸缩、速度的快慢、节奏的变化以及各种不同板式组合而成。

一、旋法及形态分析

祁剧艺术隶属我国地方性戏曲剧种，根植于民间的艺术土壤。其中所有的腔调、器乐曲牌、锣鼓经等，是由一些古老的剧种、民间歌曲与小调等衍变而来。其弹腔音乐的旋律发展手法是众多无名的民间艺人长期创造积累的成果，凝聚了无数祁剧艺人和姊妹剧种艺人的智慧，也体现了当时广大人民群众的欣赏习惯及爱好。

1.不同句式的创腔手法

北路音乐中的“长过门+上句+长过门+下句”结构是其最基本的结构形式，这类句式腔调的旋律、节奏、腔型、起板、落板、起音、落音都有着明显的规律特征，程式性较强，最能体现其特有的音乐风格，应用得较普遍。[1]其音乐的进行有自身的的规律，能够体现其基本的乐思与面貌。利用祁剧传统韵味的过门来发展基本腔型句式的旋律是其常见的手法，象《打骡会友》的慢板唱段与《三气周瑜》的四门腔的基本句式相同，旋律相近，体现了祁剧北路慢板旋律的基本韵味（谱例1）。

这两段不同剧本中的唱腔板式是一样的，其长过门音乐几乎一样，是利用基本腔型句式来发展旋律的，小过门材料也有内在的联系。虽然这两段唱腔都是叙事性的，但是其上句与下句的旋律、调式不同，《打骡会友》的上句落音于“商”，下句落音少“宫”;《三气周瑜》的上句落音于“宫”，下句落音于“角”。它们分别表达了不同的人物的不同性格。这两段唱腔虽然腔型句式相同，但是唱词、语言音韵不同，其基本句式在重复应用时将其中部分旋律音做了调整，这种变化既保持了祁剧的风格特征，又使唱腔在不断重复时得到发展，像这种运用基本腔型句式来创腔是常见的祁剧音乐旋律发展手法之一。

2.变化腔型句式的运用

为了准确表现特定的戏剧内容，创造性地在基本腔型句式的基礎上，运用扩充与紧缩的手法改变基本腔型句式的内部结构，形成各种变化句式。其变化句式的主要手段主要是利用旋律与词格的扩充与紧缩来实现。

（1）旋律的扩充与紧缩

本谱例的词格是“三三四”的十字句唱腔，旋律运用了两种扩腔的手法（即上句的句中扩腔与下句的句尾扩腔）。上句的句中扩腔是为了将“想”这一动作得到加强，因为在封建社会是“君要臣死，臣不得不死，父要子亡，子不得不亡。”本上句的句中扩腔确实是将林绍德在“想”这一过程中的内心感受与思想斗争得到了更形象的描绘，同时使旋律也变得更婉转而又有神韵。下句中即有句中扩腔又有句尾扩腔，句中的“人”字拖了两小节，句尾的“害”字更是达到了三小节，在长度上形成了一种递进关系，使语气得到了排比式的加强，将其父的“害”“人”行为在心中进行了批判，同时也体现了林绍德的善良与其父的卑劣行径。

总的说来，这种将旋律扩腔是有意的将某一词格拉长，目的是能更好地体现该词格的动作或心理描写，是祁剧旋律扩腔的常用手法之一。

（2）由词格扩充带来的旋律发展

词格的扩充主要是在不改变上下句的情况下，只在“七字句”或“十字句”的唱词中增加字数而改变“七字句”或“十字句”的基本结构，从而延长旋律的气息，使音乐连绵不断。例如《越思越想心头恼》，其主干词格是“韩擒虎虽年迈杀气还高”的“十字句”基本结构。而扩充后变成了“韩擒虎虽年迈，两鬓白发似银条，胯下战马，手提银枪，他的杀气还高”。本唱段的词格扩充后，对韩擒虎这一人物形象作了更好更深刻的描述，使人物形象更为鲜明。

二、引申性的旋律发展手法

1.顶真格手法的运用

顶真格手法就足将句旋律的结音作为下一句旋律的开始音，使得音乐衔接更为自然，形成一种“鱼咬尾”的特殊效果，这也是民族音乐中惯用的手法之一。

2.重复手法的运用

重复，是传统音乐创作中最常用的一种手法，一般来说，音乐要留给听众一个深刻的印象，往往离不开重复的运用。重复可以凝练音乐语言，精简音乐形象，加强咅乐记忆，深刻音乐主题。重复根据不同的原则，又可以分为很多不同种类，比如直接重复、间接重复即再现、乐段重复、乐句重复、乐汇重复等等。利用它，可以让音乐更为统一、有逻辑性。例如《三气周瑜》中的【四门腔】唱段就是重复运用长过门而将整首乐曲梓成一个有机的整体（谱例1）。

当然，在实际音乐创作中，创作者为了求得变化，往往会在重复的过程中加进一些变化，从而为音乐带来更多的活力与生气，即发展动力。这中变化重复的手法在实际音乐作品中俯拾皆是。[2]

3.连环扣手法的运用

采用承上启下的方法发展旋律即是“连环扣”，这种手法表现为后句首的旋律和前句的局部旋律片段相同或近似， 也可以是摘取前乐句的特点的节奏型予以贯穿发展后乐句乃至全段唱腔。运用这种手法创作的旋律环环相扣，情绪连贯统一。

三、调式调性分析

祁剧弹腔来自民间，有深厚的民间音乐基础，同民歌和其他戏曲形式有着千丝万缕的联系，因此，它的唱腔与旋律常表现出地道的民间风韵。众所周知，民间音乐素以简单、协和为特征，在音调上追求朴素、自然，音阶以五声音阶为基础。它的旋法与西洋大小调式是完全不一样的，也正是因为如此，我国民间戏曲才有如此迷人的魅力。弹腔作为我国民间戏曲中的…种，它旋律的调式调性也有其独特性。下面就分门别类地加以观察研究。

1.单一调式旋律

单一调式的旋律主要存在于局部，比如北路音乐《贺后骂殿》中贺后的唱段——《骂一声赵二皇细听根芽》的【起板】部分。在这个段落中，共有两个乐句，被短小的过门分割成四个乐节，前句结束在商音上，后句结束在宫音上。整段音调十分统一，没有加进任何偏音，属于纯正的宫五声调式。

除了五声调式外，在一些唱段中，也用到七声调式，在弹腔音乐中，主要是清乐调式，雅乐与燕乐用得极少，几乎不用。由此也可以看出，在祁剧弹腔音乐中，变化音并未作为常规手法使用，半音化倾向并不明显。

2.同宫系统之间的调式交替

相比上述的单一调式而言，同宫系统之间的调式交替在民间戏曲音乐中更为多见，由于民族调式的特殊性，同宫系统之间调式交替显得十分自然，常可以做到无痕转换。比如在北路剧目《何乙保写状》中，就出现过此类调式的交替现象。调式交替除了发生在段落内部外，也会发生在段落与段落之间。

3.异宫系统的转换

在弹腔音乐中，有时为了求得色彩的变化和表情的转变，常使用民族调式中特有的异宫转换手法，即“变宫为角”和“清角为宫”。这样，可以向主调的上下方五度调性转换，属于近关系转调，调性色彩在原有的基础之上大为扩充。异宫系统的转换可以发生在句与句之间，也可以发生在段与段之间。现在，让我们来看一个例子（谱例3）。

上例来自《贺后骂殿》中贺后的唱段一一《骂一声赵二皇细听根芽》，这是其【慢皮】部分中的个片段。在该片段中，描绘的是贺后回忆赵二皇之前的一些故事。在长过门之后，贺后幵始起唱一一“曾记得柴大哥”，旋律中出现的偏音变宫都作辅助音或倚音处理，调式为羽六声调式（1=E）。经过短暂的过门之后，再唱出“把书下”，但调性却明显地发生了改变，作曲家利用“变宫为始”的手法将调性转到上属调——宫系统，最后落在商音上，为商调式。因此，此处的调性转换属于同主音的异宫系统变换，发生在同一唱词语句之中。[3]调性的转换给音乐的色彩带来了突然地改变，恰如其分地描绘出贺后这个人物心理活动的变化。此外，在南路剧目《打碎会兄》中，也能见到此类异宫的转换情况。

總之，祁剧弹腔是在楚南地域文化的滋养下产生而发展起来的。五百年来，它深刻地反映了在自己的流行领域内的人民的生活方式和情感的表达方式，成为湖湘文化的代表剧种。

【参考文献】

[1]聂春吾.祁剧声腔浅析（征求意见稿）（油印本）[M].湖南衡阳地区文化局，1980.

[2]康馨.祁剧目连戏审美漫议[J].理论与创作，2005（4）.

[3]编写委员会.祁剧志[M].湖南衡阳地区文化局，1987.