读诗记

刘向东

P.鲍罗杜林的诗

刽子手……

充满了绝望神情的眼睛。

孩子在坑里恳求怜悯：

“叔叔啊，

别埋得太深，

要不妈妈会找不到我们。”

（王守仁译）

“这就叫诗？”

“和拉家常似的……”

“说得你直想掉泪！”

我忘了多少次面对类似上述的谈论。是的，这就是诗，是前苏联诗人P.鲍罗杜林的《刽子手……》。

这首诗写的是第二次世界大战的一个历史片段，短小精练，朴实无华，没有一个多余的字，但几乎不同层次的人都能读懂，其差别是：不同的人有不同的理解。头一句，“刽子手”加上一个省略号，写出了德国法西斯多少罪恶啊！而第二句则写出了德国法西斯在战争中注定失败的命运，同时也写出了苏联红军和世界人民不屈不挠的反抗精神。从第三句，我们不难感受到孩子的家园和校园已被战火摧毁。让人振聋发聩的是后三句：“叔叔啊，/别埋得太深，/要不妈妈会找不到我们。”“刽子手”一词，是成人对法西斯的称呼，而在孩子的眼睛里，他们是“叔叔”，与其他熟悉或陌生的青年男子有什么不同吗？“别埋得太深”，面对连孩子也不放过的“活埋”，在孩子眼里竟然如同游戏，几乎没有丝毫恐惧。“不然妈妈会找不到我们”，作为读者，我们会产生这样的联想：孩子的妈妈哪儿去了？是不是已经被杀害了？也不见孩子的爸爸，那爸爸呢？或许早已牺牲，或许正在炮火连天的前线浴血奋战，或许多年没有回家，孩子已经没有“爸爸”这个概念了……诗的最后一个词是“我们”，显而易见，被推进土坑里的孩子不是一个，这就给了读者一个清晰的镜头：一群全副武装的德国鬼子，手里有刀枪和铁锹，正在把一群幼小的生命推进刚刚挖好的土坑里，而这个镜头的背景是第二次世界大战的炮火连天、尸横遍野、一片废墟……

W·S·默温的诗

冬日薄暮

太阳落入清凉，没有伴儿，

没有为我们干完活后的责难。

它落下去了，心里一无信仰。

当它去后，我听到溪水跟踪而至的流声。

它从很远的地方带来它的长笛。（桴夫译）

“夕阳无限好，只是近黄昏。”美国诗人默温却没有这种感伤，而是让接替出场的事物给我们带来更为动人的光亮和音乐。太阳落了，溪水跟踪而至，并从很远的地方带来它的长笛……这不仅是诗的灵感使然，从更深层看，它也是人生智慧的呈现，是生命的回声。

门

这地方可能是一扇门的空间

我就站在这里

站在光亮中所有的墙壁之外

这里将出现一个影子

整天都存在

其中有一扇门

开在我现今站立的地方

我走后很久

会有人来敲门

敲这空气

而另有一个生活

将为我把门敞开

（汪剑钊译）

这是一首玄学味很浓的诗，触及的是永恒的主题，但诗人独具匠心，选取了一个具体的物——“门”来承载思考。

“门”的特殊性在于，它既是进口，又是出口，恰好可以作为生死转换之间的象征物。

在我现今站立的地方，将出现一扇门，符合“存在”从“虚无”中诞生的道理。但耐人寻味的是，那时，现实的我已成了过去，亦即由“存在”转为“虚无”。

跨过死亡之门，里面究竟有什么？这问题在古希腊就被提出，但迄今没有答案，因为去了那里的人没有一个回来。

阿巴斯·基阿鲁斯达米的诗

阿巴斯·基阿鲁斯达米，伊朗电影导演，得过奥斯卡奖，只写短诗，大多无题，比中国古代的五言绝句、七言绝句还要短，短得像日本俳句，但比俳句更灵活。他通过顿悟般的捕捉，赋予生活诗意或反诗意。西川说，好像他是口袋里揣着笔记本的人，会随时记下所见所想，如果不是这样，那他就是一个能够把瞬间发现变成一种持久发现的人。西川似乎一时忘了，阿巴斯是杰出的电影导演，是非常善于使用戏剧性分镜头的，也是善于定格的。

春风不识字

却翻作业本

孩子趴在小手上

睡得香……

（李宏宇译，下同）

头两行在我们中文古诗里有类似的表达：“清风不识字，何故乱翻书？”但后两行是典型的阿巴斯式的意象。由于孩子“睡得香”，使得前面提到的关于“识字”的问题成了问题。

风刮断了

大树一百

从小苗上

只摘走

樹叶两张

阿巴斯的诗看着小，但它们的指向却不小。短诗难写，更多来自它的偶然，或说神来。它被神思催化的那种跃动，更多地取决于写作时所进入的诗歌状态。有时我们会看到一些靠技艺来支撑的诗歌，那些想方设法把诗写得像诗的作品从古到今就不少见。而就诗体上来说，好的短诗更难，它没有更多的空间，动人处在于不说和体味，在于言外。

作为导演，阿巴斯是捕捉或者制造戏剧性的大师。他写道：

火车嘶鸣着

停住

蝴蝶在铁轨上

酣睡

在这里，火车的嘶鸣和蝴蝶的酣睡形成了巨大的反差，两种本来不对称的东西惊心动魄地对称起来。阿巴斯的戏剧性同样也可以微妙到推开黑白对比、明暗对比。他说：

白色马驹

浮出雾中

转瞬不见

回到雾里

事情发生了，好像又没有发生，神秘的滋味于此浮现。

阿巴斯的观察首先是视觉的，他会在一瞬间把事物的可感性逼到极限。而且在这种状态下，他的观察没有任何恍惚，而是出奇地准确。有时他把我们对事物的感觉颠倒过来再说一遍的时候，作为诗人的阿巴斯就诞生了。

阿巴斯的电影也是诗，却是另一种滋味。在《樱桃的滋味》里，有一幕是导演要一个女孩说“我爱你”，这个女孩是临时演员，前面台词都没问题，每到那句“我爱你”时，她就讲不出来。导演说，你怎么搞的？你现在应该讲“我爱你”！女孩说“好”，可是镜头一对着她，她还是讲不出来，就这样重复了二十几次。最后有人把导演叫到旁边说，这里的女孩子不可以跟男人讲这句话，因为她还没结婚。虽然导演认为她是在拍电影，并不是现实人生，可是对一个信仰伊斯兰教的女孩来说，她就是说不出口。

阿巴斯要说的是一种信仰，不是因为拍电影，就什么都可以放弃。

他的诗也一样。

中国诗人孔孚的短诗，与阿巴斯有类似之处，比如《无字碑前小立》：“我还是看到了太阳的手迹/还有风的刀痕/一条青虫/在读……”这首诗写的是泰山上的无字碑还是武则天留下的无字碑都不重要，反正是块神秘的历史之碑。经孔孚这么一写，这块碑就蒙上了又一层神秘的轻纱，更加诱人想象，也更加耐人琢磨。四行两节，上一节写的是碑之风化，下一节写的是青虫读碑，给人以欲言又止之感。但细加品读，又不难体悟到其意蕴，字里行间，涌动着的分明是诗人关于人生、关于历史、关于宇宙之沉思。

艾伦·亚历山大·米尔恩的诗

读现在的新诗，有时感到很累。繁复的意象，需在自己的脑海中组接;摸不透的意蕴，需思之再三。类似的诗篇，体会得到是诗人苦心的营构，营构中独见匠心，不能说不是好诗，但读多了着力乃至刻意创作出来的作品，常想换换口味，读一读那些率尔天成的“神品”。

英国诗人艾伦·亚历山大·米尔恩的儿童诗《窗前》就是我期待中的“神品”：

我的两个小雨点，

等在玻璃窗上面。

我在等着看它们，

哪个赛跑得冠军。

两个雨点俩名字，

一个约翰，一个詹姆斯。

詹姆斯先开了步，

我的心里望它输。

约翰怎么还在等？

我的心里望它赢。

詹姆斯跑得渐渐慢，

约翰像是给阻拦。

约翰终于跑起来，

詹姆斯步子加快。

约翰冲下窗子一溜烟，

詹姆斯的速度又在减。

詹姆斯它碰到一点灰，

约翰在后紧紧追。

约翰能不能追上？

（詹姆斯可给灰把路挡。）

约翰一下追过它。

（詹姆斯跟苍蝇拉呱。）

约翰到了，第一名！

瞧吧，窗上太阳亮晶晶！

这是著名儿童文学作家任溶溶先生翻译过来的。诗本是不可译或说难译的，可《窗前》表现的是很纯粹的童趣美、童心美，诗人作此诗时，已将自己儿童化了，彻底“忘我”了，所以不意之中有此“天籁”之韵味;人类的童心天趣是完全相同相通的，所以深谙儿童心理趣味的任先生也将此诗译得如此传神。我以为即使从译诗看，《窗前》亦堪称“天籁之音”。

至于解释，对这样的诗篇纯属多余，就免了吧。

爱德华·托马斯的诗

布朗文

如果我有机会富起来，

我将买下考德庄、雄鸡墩和公子沟，

玫瑰坪、热谷和饮水滩，

再把它们全部租给大女儿。

我要她付的租金，将只是

每年最早开的堇菜花，洁白又孤单，

最早开的报春花和玉凤花———

即是说，如果她见到荆豆开满花，

她可分文不付永远拥为己有，

考德庄、雄鸡墩和公子沟，玫瑰坪、

热谷和饮水滩——

我会把它们送给大女儿。

（黄灿然译）

这是英国诗人爱德华·托马斯的组诗《家庭诗》的第一首，布朗文是作者的大女儿。

作者是一个淳朴的男人，更是一位淳朴的诗人，忽然想起，要是有钱了，该做些什么？他要做的也淳朴得很，送给大女儿一些淳朴但名字奇特的地方，而他要女儿回报的，也淳朴得很，只是每年初开的几种花，就连最金黄灿烂的荆豆花，也要女儿自己留下。至于为什么不说把那些想象中的地方完全送给她，而说要租给她呢？这是一种父女间的游戏，就像父亲给了女儿几块巧克力，再向女儿讨回一块，女儿给了，他只不过做出吃状，最后还是给回女儿———不是吗？看，最后一句已把“租”改为“送”了。

安娜·安德烈耶夫娜·阿赫玛托娃的诗

有人说，倘若说普希金是俄罗斯诗歌的太阳，阿赫玛托娃就是俄罗斯诗歌的月亮。

1912年，阿赫玛托娃第一部诗集《黄昏》出版，获得了评论界的好评。她的诗语言简洁、准确，善于把抽象的感情用具体的细节来表达，在短短数行中完成戏剧的场景。我看最为典型的是这首《吟唱最后一次會晤》：

我的脚步那么轻盈，

可是胸房在绝望中战栗，

我竟把左手的手套

戴在右边的手上去。

台阶好像是走不完，

可是我知道———只有三级！

“和我同归于尽吧！”枫叶间

传递着秋天乞求的细语。

“我被那变化无常的

凄凉的恶命所蒙蔽。”

我回答：“亲爱的，亲爱的！

我也如此。我死，和你在一起……”

这是最后一次会晤的歌。

我瞥了一眼黑色的房。

只有寝室里的蜡烛

默默地闪着黄色的光。

（王守仁黎华译）

阿赫玛托娃以其清新非凡的感知力，被布罗茨基认为是“一开始就以成熟的调子一鸣惊人”。这首诗把离别的感情写得一咏三叹，荡气回肠。富有张力的句子犹如摇曳的火苗，使全诗满溢着女性温柔细腻的复杂情感，犹如一幅色调鲜明而又清新的油画。这幅画由两个基本色调组成。其一是外部环境构成这幅画的背景：凄凉的秋风，险恶的处境，多舛的命运，生死离别，使诗中充满绝望的情绪。其二是暖色调，来自战栗的心房，情人之间的相互慰藉、生死相依的坚贞，这种坚贞爱情超越生死，暖透心灵。

题目已经告诉我们这个事件———会晤，它是全诗的起源与凝聚点，是产生此诗的“核”。开头已经奠定了全诗的情感基调：“在绝望中战栗。”绝望给全诗增添了一种压抑沉闷的氛围，为此她选取了黑色这个色调。战栗则犹如摇曳的烛火，暖色的火苗轻轻地荡漾在黑色的屋里这个封闭的空间。诗中把情人告别的复杂心理描写得淋漓尽致。“我竟把左手的手套/戴在右边的手上去。”這个细节不仅阐释了“胸房在绝望中战栗”的程度，还使离别更加愁肠百结，有了肉体的质感。

情人之间的对话是令人心碎的：“我被那变化无常的/凄凉的恶命所蒙蔽。”情人诉说多舛的命运，流荡着凄凉感，使凄凉向时间纵深处延伸，增添离愁别恨，使之更加彻底。但是“诉说”这一行为由情人之口发出，向情人倾诉，带有渴望得到慰藉的愿望，还有一丝寻求怜悯与体谅的愿望。得到的回答是更为坚贞不渝、深挚的：“亲爱的，亲爱的！我也如此。”一声声呼唤，既是对爱与信赖的回应，是安慰，更是对往昔亲密岁月的召唤，让那已逝去的温馨抚慰凄凉的现实处境。为了对抗和超越现在，情人更是发出了对未来的信念：“我死，和你在一起……”坚贞的柔情逼退死亡的终结，显示超越性、永恒性。

“最后一次会晤”事件本身是冷的，充满绝望，但是有了情的温暖、眷恋，就犹如在黑色的屋子里点燃一支摇曳着黄色光芒的蜡烛。诗人用一冷一暖两个色调，两个系列的意象，相互映衬，紧紧纠缠，将这个场景谱成一支爱的歌唱，一幅爱的图画。最后一段黑色屋子里燃烧着黄色烛光的场景成为这个会晤场面的隐喻，永远留在诗人心中。

《缪斯》是阿赫玛托娃另一杰作：

深夜，我等待着她的来临，

好像我的生命十分危险。

什么荣誉，什么青春，什么自由，

都摆在这位手持诗笛的可爱客人面前。

她来了！她撩开披巾，

仔细看了看我。

我对她说：“是你给但丁口授了

《地狱篇》？”她回答：“是我。”

（陈耀球译）

赞美缪斯曾经是诗人们的日常功课，如同基督徒的祈祷。荷马史诗《伊利亚特》中的第一句就是“歌唱吧，女神！”《奥德赛》第一句是“告诉我，缪斯，那位聪慧的凡人的经历”。维吉尔的《埃涅阿斯》开头向诗神求助，但丁在《炼狱篇》中也祈求缪斯们用音乐伴随他的歌唱。

传说中的缪斯有9位，各司其职。似乎诗人故意混淆了这一点，把9位缪斯视为一体。

诗人在诗中充分表达了对诗歌的敬畏、喜爱和赞美，并将这些情感置于一个具体的情境中。她像等待着情人一样等待着缪斯来临，在她看来，诗歌艺术远比荣誉、青春和自由更为重要。至于说缪斯向但丁口授了《地狱篇》，还有什么是比这更高的赞美呢？