陆治《练川草堂》的艺术特色

邓欢华

摘 要：陆治是明中晚期吴门画派第二代的重要画家。《练川草堂》是陆治早期山水画的代表作，为其好友朱继甫而作，该作画于1537年，陆治时年42岁，是一件作者意象中的集古山水。文章通过对《练川草堂》艺术特色的研究，分析出陆治早期山水画师法文徵明和倪瓒的撷取方式和艺术特点，以此反映出陆治早期山水画的艺术面貌。

关键词：陆治;文徵明;倪瓒;《练川草堂》

一、《练川草堂》图式分析

（一）“一河两岸”的构图形式

显然，《练川草堂》采用了倪瓒“一河两岸三段式”构图。终陆治一生，倪瓒都是他倾心模仿的对象。[1]他曾说“余少时喜效仿云林画法，文太史谓余仅有所似，尝题曰：倪迂人物自高闲，淡墨苍炯点画间。百余年来遗迹少，真传一派属包山”。[2]我们比较此作和倪瓒成熟时期的作品发现两作在构图是有所区别的。倪瓒的“一河两岸”式构图，以一片空白代替浩渺的湖水来隔开近岸与远山，不置一汀一渚，不着一笔，这在绘画史上是绝无仅有的[3]。可见，倪瓒表现的河流是开阔的、疏朗的，整体画面是简逸的、清润的。而陆治画下的河流是紧密的、狭长的，整体画面是繁劲的、朴实的。这时，我们不妨看看倪瓒早年“一河两岸”的构图形式，从倪瓒1339年所作的《秋林野兴图》我们看出倪瓒早年的绘画构图仍保持严正、精细的章法[4]，河流比较狭窄，两岸之间距离非常近。这点和陆治的处理方式比较接近，可见陆治主要汲取倪瓒早年的“一河两岸”的构图形式，而陆治采用这样的处理方式主要有两个原因：

其一，这种汲取的方式，主要还是受文徵明的影响，我们可以从文徵明早年的作品中看出端倪。如其1518年所补《深翠轩图》中的河流也是狭长曲折的，并贯穿整副画面，起到贯气引领的作用。可以说，陆治撷取了文徵明仿倪瓒“一河两岸”的方式。

其二，画面的需要。此作整副画面填满了景物，主要依靠河流徐徐地将观者的视线带进深处。此狭长的河流是作者精心设计的，在画面中起到了举足轻重的作用。该河流是画面中唯一的白处，其“s”式的形态，起到了贯气的作用。河岸的“黑”和河流的“白”在此构成了强烈的虚实轻重的对比，使观者产生了更多的意象和联想，增加了画面的意境，达到“气韵生动”的境界。

综上可见，陆治是在文徵明的影响下，依据画面的需要吸取了倪瓒早年的“一河两岸”的构图形式。他并没有一味照搬前人的作品，而是有意识地把前人的技法融入到自己的画面中。与其他画家不同，陆治并不是从外表上“仿倪瓒”，而是从倪瓒的画风中撷取一些与自己作品契合的特色。基本上，陆治仍保有自己的风格[5]。

（二）图像的“经营位置”

从画面中可以看出作者在“经营位置”上精心的设计，这一点很显然是受文徵明的影响。我们可以把《练川草堂》和文徵明1515年所作的《治平寺图》进行比较。关于此图轴，高居翰说：“空间的营造方法则是通过缜密的计算，好让远方的景物与近景的物形互相唱和，如此一来，形成了远近之间的间歇与共鸣。例如，近景与中景的人物，一个刚刚抵达此地，另一个则在等待（主动与被动）;下方右边和中间偏左各有成对的树木;右边两座山脉并肩往上攀升。”[6]可见，文徵明对画面的形式感是高度敏感和自觉的。[7]而陆治也是如此安排。首先，屋中的儒士正从窗外凝望着远处河岸上的两个船夫，房屋内还有一仆人正站立劳动，儒士和仆人，一坐一站，一大一小，一繁一简，一彩一素，形成了鲜明的对比。两个船夫，一个戴笠静坐，一个撑杆而起，一静一动。就连船的造型也不一样，一个带有帆布，一个则没有，绕有意趣。可见作者完全不吝在画中穿插一些带有凡俗趣味的枝节。[8]其次，树木的安排也井然有序，画面中间同样各有成对的树木，中间的树木或二个一组，或三个一组均衡的排列，这和文徵明作品中树木的处理颇为相似。再次，房屋被安排在画面的最右处，似乎游离在画面之外，屋中人也似乎游离在画中和画外之间，而画面中的景色尽收屋中人之眼，作者是想通过人物独坐远眺的形态来表达空寂辽阔的意境，并借着此图绘语言表达出高隐之意。其实，作者表面上表现的是朱继甫的隐士生活，实际上是在表達自己隐居的满足。

可见，陆治在作品中对物象的精心布局受文徵明影响，不仅强化了单元图式的形式意味，更刻意地强化了画面构成的形式感[9]，在丰富了形态层次的同时，也极大地拓展了画面造境的诗意纵深。正如卢辅圣说，文徵明通过对形态的强化，进而影响和改变了明初吴门绘画的书写性格，促成了吴门画风“由书写到塑造”趣味的转变，这正是吴门绘画风格演进的重要历史线脉之一。[10]这一点对陆治后期略带“形式主义”的绘画风格的形成也产生了重要的影响。

二、《练川草堂》的技法特点

（一）师文徵明而不泥

《练川草堂》的技法风格和文徵明早年的绘画风格比较相近。我们可以与文徵明作于1536年的《浒溪草堂图》相较，该作为横式作品，笔调皆细腻而敏感，且刻意强化了物象的单元形态和秩序感，同时吸收了倪瓒简静旷朗的造境特色，笔致精劲而体格简拔，布局舒朗而景象淡远。两画作在树木的处理上极为相像：纤细的干笔轮廓线缓缓勾出了树干，并稍带皴擦以突出树干的立体感，树叶的形态精细描写，墨点的部分稀疏错落，浓淡干湿对比明显，甚至于树的形态也极为相像。房屋的处理都特别精细，画风工丽细致，作者用纤细而精密有力的线条谨细描绘。从房屋的形态上看，《练川草堂》中的房屋置于河流之上，分为两层，下层为矗立的树木以支撑上层，上层四周有围廊。这种房屋的技法和形态我们也可以在文徵明的作品中找到。

在此作中比较有意思的是，陆治在中景的一片“细笔”树林中大胆加入了三棵“粗笔”的树木形态，作者以燥润相济的浓墨，简练的书法用笔，轻松有致的线条予以描绘。这种表现方式在文徵明早期的作品中是没有的。而这种“粗笔”的树木很可能来于沈周的“粗沈”的风格。沈周作为吴门的领袖之一，文徵明的师友，对陆治的影响是必然的。但在“细笔”风格的作品里大胆加入“粗笔”的表现形式实为少见，从这也能看出作者的魄力和创新的表现。

陆治在整体风格上主要吸取了文徵明“细笔”一路的风格，整副作品画风内敛疏淡，笔法细腻严谨，形态秀劲简练，加上随和的线条语言，参以刻画勾勒之功，从而营造出了一派绵邈、澄澈之景象。同时，他又有创新的思想和过人的魄力，想从传统中进行创新。这一点对于陆治晚年力求“摆脱文徵明的束缚”是非常关键的。

（二）学倪瓒而知变通

在山石的处理上，陆治为了更多地表现石头的质地，并没有吸取文徵明“矾头”上点染的方法，而是采用倪瓒披麻皴和折带皴的方法并加以创新。倪瓒早期用笔特点主要以披麻皴为主，特别是运用侧锋为主的干笔。[11]我们再看陆治的作品，他主要用干笔皴擦，略带渲染的方法来表现山石，正和“云林惜墨如金，盖用笔轻松，燥锋多，润笔少，以皴擦胜渲染耳”[12]一致。其实他是学习了倪瓒1354年所作的《秋林野兴图》的表现形式。在山石的处理上，倪瓒将侧锋方折加入到中锋圆转的经典披麻皴中，发展了折带皴，一来使勾勒皴写的线条更加丰富灵动，同时使山石之形更合造化之理。二来侧锋的线条容易呈现飞白渴枯的效果，可以与树枝达成画面统一，进而营造萧瑟荒寒的意境。[13]其实，倪瓒兼取折带、披麻之法，融合一体，只是以折带为主。[14]我们看近景的坡石正是披麻皴与折带皴相结合的手法创作，如果说披麻皴把石头的立体感突显，那么折带皴很明显地表现出石头方形的结构，使石头纹理与质地感微妙完美地表现出来，赋予了石头自然的生气。

可见，陆治在作品中吸取了倪瓒披麻皴和折带皴结合的特点，但同时又体现了不一样的风格。他并没有保留倪瓒早年“圆鼓鼓的土块”[15]的风格，而是用笔更加方硬，用其特有的焦墨，曲折反复的笔触，纵横交错的线条来描绘山石不规则的堆叠，塑造出黄公望所谓“石有三面”的棱角。可以说，陆治继承和发展了倪瓒披麻皴和折带皴的笔法特点，但还未形成自我的面貌。不过，晚年的陆治把折带皴的用笔技法发挥到了极致，对其画风的形成和创新起到了非常重要的作用。

综上所述，该画作山水布置尤存倪瓒和文徵明风格，他主要吸取文徵明“细笔”风格，并随文徵明而学倪瓒，从中撷取了适合自己艺术风格的技法并予以融合变通，在笔墨挥洒间已具日后用笔形态。可以说，该画作是陆治早期师法文徵明和倪瓒艺术风格的代表作品。

參考文献：

[1][5][6][8]高居翰.江岸送别：明代初期与中期绘画（1368-1580）[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2009：261，261，239，260.

[2]陆治跋.仿倪瓒溪山仙馆[M]//王杰，董诰，金士松，等.石渠宝笈续编.上海：上海书店出版社，2011：392.

[3][4]陈彦林.倪瓒研究：以“一河两岸”为例[D].上海大学，2012.

[7][9][10][13]卢辅圣.中国山水画通史[M].上海：海书画出版社，2014：425，425， 421，323.

[11][14]金哲弘.倪瓒山水画研究[D].中国美术学院，2008.

[12]周积寅.中国历代画论[M].南京：江苏美术出版社，2017：263.

[15]高居翰.隔江山色：元代绘画（1279-1368）[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2009：121.