迪伦不是抗议歌手

李皖

在自传《编年史：第一卷》谈到自己的早期创作，鲍勃·迪伦提到了话题歌曲、抗议歌曲和反叛歌曲这三类创作，并否认自己是抗议歌手。

当时，与迪伦交往、相熟的歌手中，有几位是话题歌曲的好手，比如汤姆·派克斯顿（Tom Paxton）和兰·钱德勒（Len Chandler）。他们都长于将古老的民歌配上新的歌词，在酒吧中很受听众欢迎。唱的内容是大家熟悉的、从报纸上看到的“疯狂故事”：结婚的修女，高中教师从布鲁克林大桥跳下去，抢劫加油站的游客，百老汇女演员被打然后抛在雪地里……话题歌曲的灵感有时来自报纸，将支离破碎的新闻事实予以文学转化，化为文学形象，多数是旧曲配上新词，也有一些歌曲是全新的谱曲。钱德勒当时最意蕴丰富的歌，讲科罗拉多一个疏忽大意的校车司机开着满载孩子的校车跌下了悬崖。这位歌手身材结实，就像个中后卫，没人能挡着他的路，“能把你一脚从这儿踢到中国城，能打断任何人的鼻子”（引自鲍勃·迪伦《编年史：第一卷》，以下引文均引自此书）。他很出色，而且善良，对蠢人没耐心，“是那种相信一个人能够影响整个社会的人”。

当时，迪伦自己也写过不少话题歌曲。《谈熊山野餐惨案蓝调》，讲由于有人出售假票，致使某次郊游人太多而使渡轮翻沉的新闻。《埃米特·蒂尔之死》，缘于一个黑人少年被几个白人施暴致死，而陪审团认为施暴者无罪的新闻。《唐纳德·怀特之歌》讲一个被绞死的惯犯和杀人凶手，一辈子生活在底层，受到各种不良诱导。“他是这社会的敌人，还是受害者？”这是歌曲提出的问题。《约翰·布朗》是一个虚构的故事，讲一个母亲如何骄傲地把儿子送上了异国战场，如何等儿子战后归来，变成了她已经认不出脸，眼睛瞎了、一只手没了的陌生残疾人。

迪伦否认这些歌曲是抗议歌曲，但是他承认它们是话题歌曲。

话题歌曲写真实的事件，有时直接写新闻事件，从报纸、广播、电视上去寻找演唱题材。这些事件本身是话题性的，通过大众传媒，引起了广泛的关注和热议。歌曲创作者趁着话题热度及时写出歌曲，通过传唱引发更广泛的关注和热议，其势如同火上浇油，激起大众更广泛更强烈的共鸣，从而使歌曲产生具有公民社会特点的艺术共情和教化力量。

迪倫发现：“写真实事件的歌总是话题性的。你总能在里面找到某种视角，并从中找到某种价值，写歌的人不需要很精确，他可能告诉你任何事，而你会相信歌里唱的内容。”

当时，歌手比利·加斯海德（BillyGashade）完全依据假设，把著名枪匪杰西·詹姆斯写成劫富济贫的好汉，最后被一个朋友、一个“肮脏的懦夫”出卖并杀害。而事实上，詹姆斯就是个彻头彻尾、十足嗜血的杀人魔头。“但比利·加斯海德拥有最后的话语权，把事情颠倒过来了。”话题歌曲源于真实事件，却并不总是拘泥于真实事件，它所演唱的真实，往往是歌手创造出来的，有时甚至是颠倒了的事实。话题歌曲起码有一部分力量，源于歌手自身的道德激情和艺术感染力——这是二十世纪六十年代美国话题歌手的独特创造和发现。

迪伦不是抗议歌手。他否认说，他的歌并不比伍迪·格斯里（WoodyGuthrie）更具有抗议性。并且，他继续否认说，格斯里也不是抗议歌手。

为了说明自己与抗议歌手的区别，迪伦引入了反叛歌曲的概念。我想，历史上并不真的存在这么一个歌曲类别，这个概念是迪伦生造的。

在《编年史：第一卷》中，迪伦是这样说的：“我平时经常听到的倒是些反叛歌曲，而且它们真正地打动了我。”克兰西兄弟（The ClancyBrothers），来自爱尔兰的三重唱，在爱尔兰人盘踞的据点“白马酒吧”整晚唱他们的饮酒歌、乡村歌和“激动得能把屋顶掀翻的反叛歌曲”。“反叛歌曲是一样很严肃的事物。它所用的语言跳脱而挑衅一一歌词里充满了动作，每个字都要饱含激情地唱出来。歌手的眼里总是闪着热切的光芒，必须有这样的光芒。我热爱这些歌，到第二天脑子里还在回响着这些歌。但它们不是抗议歌曲，它们是反叛的歌谣……”

迪伦接着说：“在我的曲目里也有这样的歌，在歌里一些可爱的东西突然被颠覆了，但颠覆它的不是反叛，而是死亡本身，是死神。反叛对我来说更为响亮。反叛是鲜活的，好的，浪漫的，和值得尊敬的。而死神可不是那样。”

克兰西兄弟演唱的歌曲激发了迪伦的新思考，从此他更加明确要“用古老的追求来照亮前路”。此后，他开始从微缩胶卷中阅读一八五五至一八六五年的报纸，感受内战时期十字路口的美国，感受那时的语言和修辞，“比现在的世界更有种急迫感”。“读着这些报纸你会感觉他们自己都可能爆炸，闪电会烧起来，每个人都会被烧死。大家用的都是同一个上帝，引用同一部《圣经》、法律和文学经典。”“我生活的时代跟那个时代不一样，但在某些神秘而传统的地方看两者还是相像的。不仅是一点，而是很多。”

谈到反叛歌曲，迪伦的用语非常诗意，有时让人摸不着头脑。但很显然，在迪伦看来，反叛歌曲远在抗议歌曲之上，具有一种后者所没有的超越性。在他看来，“抗议歌曲很难避免说教和流于平面。你得展现人们不知道的一面”。

在这本自传更前面的部分，迪伦曾举过一个示例，抗议歌曲《乔·希尔》。在他看来，这首歌不是一首好歌，“铅肚皮”《布尔乔亚蓝调》、格斯里《耶稣基督》、比莉·哈乐黛《奇异水果》，都比它要好。

《乔·希尔》这首歌讲的是工会组织者、工人运动领袖，被所有工人爱戴的“生活中的一切都体现着荣誉和公正”的乔·希尔，被不公正的社会所杀害的故事。乔·希尔的事迹足够扑朔迷离，他因为一桩缺乏证据的杂货店抢劫杀人案，被控告、被定罪、被判处死刑，最后，犹他州的行刑队开枪处决了他。自始至终，希尔唯一的辩护词就是：“给我证据！”案情显示，杂货店主的儿子死前曾开了一枪，这一枪有没有打中劫犯，并不确定，而希尔身上有个子弹伤，而当晚曾有五个人受了枪伤并在同一家医院医治。案发时希尔在哪儿？他的口供本可以开脱自己，救自己的命。但他始终不肯说出他在哪儿，和谁在一起。有一种流传广远的说法，说这跟一个女人有关，一个希尔不想连累的女人。乔·希尔临终时说：“别把我的骨灰撒在犹他州。”

那么，如何让关于乔·希尔的歌，超越平板的说教和平面的肤浅呢？迪伦给出了他的两种方法。一种方法是歌名就叫作“别把我的骨灰撒在犹他州”，并把这句话作为副歌不断反复。另一种方法是从墓中人的角度，唱出他的心声，唱出关于一个男人为了不让某个女人受辱，而必须付出生命，不得不承担别人的罪责的故事，就因为他不能说出真相。这仿佛就像乔·希尔自己写的歌，他最后的一首歌。

最终，迪伦也并没有成为反叛歌曲的演唱者，后来能概括他身份的，是民谣歌手，就只是民谣歌手。或者说，反叛终究是一种精神，一种品质，一种代表着人类终极热情的，穿透一切虚假最终带来了颠覆，从而呈现出事物的复杂面目，呈现出真正真相的品质。在这本自传的第二章《失落之地》中，迪伦这样写道：

“民谣是难以琢磨的——是生活的真相，而生活多多少少是个谎言。”“一首民谣有超过一千张脸，而如果你想演奏这首歌就必须认识所有这一千多张脸。一首民谣会有不同的意义而且每一刻都会不同。这取决于谁在演奏和谁在聆听。”

我想，迪伦是在讲述一种个体化的集体人格的风貌，一种历史久远的“今天”的风貌，这是所有那些真正伟大的民谣之所以会有如此力量的根本。迪伦意识到并且找到了“一个更大的自我”，以这个自我作为他歌曲永恒的主语，只有这个“我”才是真正的歌唱者。“难以流行的民谣，充满火和炸药的味道”，“在生命开始时已经感觉到苍老”。为什么会是这样？因为民谣本来就是这样。人类有多古老，民谣就有多古老。这一刻它新生，只是无数次新生中的又一次。

（《编年史：第一卷》，[美]鲍勃·迪伦著，徐振锋、吴宏凯译，河南大学出版社二0一五年版）