从《髹饰录》到现代漆画实验

魏凤杰 程曦 徐保亮

【摘要】沈福文是由闽入川籍的漆画奠基人之一，他一生致力于漆艺漆画的创作实验与漆艺的传承教育事业。《髹饰录》在他漆画实验与创作中扮演着重要角色，也是其由闽入川之后的漆画理论实践基础。对于沈福文的个案研究，一是在于剖析沈福文对《髹饰录》的研究与古法探源上的认识和探索；二是分析沈福文的漆画漆艺创作中的绘画性与工艺性以及他影响下的四川漆画发展；三是分析沈福文在漆画实验和漆画拓展面上对于传承和突破的思考。以此探索沈福文作为由闽入川籍代表漆画家的时代遭际和川蜀地域文化与现代漆画创作互动作用。

【关键词】髹饰录；漆画；沈福文；由闽入川

徐悲鸿曾发表对沈福文的评论：“沈福文先生少习绘事，以其故乡福建世以制漆名大地，因从事漆艺，又见日本作漆艺术继中国代兴，乃负笈东渡，留学綦久，与彼邦治此业之大师上下研究，尽得其能。抗战赴后方执教成都四川省立艺专，造就甚宏……沈君欲复兴吾国漆艺，故专取材于中国图案，其杰作已在中国现代艺术史上大放光明。”徐悲鸿眼中担起了复兴中国漆艺事业的沈福文，不仅是对中国漆艺漆画的发展，甚至对中国艺术发展都是具有深刻的影响。

沈福文出生于1906年，福建诏安人，家传漆法。少年时赴国立杭州艺专学习，加入过艺术团体“西湖一八艺社”，而后又赴日本学习漆艺，并获得恩师赠予的《髹饰录》；学成归来之后来到四川——先是在四川省立艺专主持漆工科，建国后在四川美术学院先后担任系主任、院长、名誉院长等，编写并出版了《中国漆艺美术史》《中国髹饰工艺美术史》等论著，还在古代漆艺技法的基础上创造了多种新技法，打破了中国传统漆艺故步自封的状况，创作出数量庞大的漆画作品。沈福文为四川的现代漆画奠定了基石的同时，也影响了全国一代又一代的漆艺与漆画的学者、艺术家。

一、由古入今——文脉的梳理与技法探源

我国学者朱启钤写道：“《髹饰录》者，明黄大成所撰之漆工專著也。……哲匠名篇，传而未广，心中悻悻，不能已也。”他在日本找到了《髹饰录》的手抄本，可是在上海被日机轰炸后付之一炬。与朱启钤拥有相同愿望的沈福文，也在日本寻找《髹饰录》，并从当时日本美术界的权威田边孝次处得到了《髹饰录》，开始了中国传统漆艺结合日本漆艺的系统学习。

学习期间，沈福文虽然研读了《髹饰录》，但与王世襄为《髹饰录》作解说的方式不同，而且也没有局限于《髹漆录》。他撰写的《中国漆艺美术史》不仅参考《髹漆录》提及技法，而且把这些技法进行分期，还善于把同时期的其他文献作为依据和旁证，从而使以中国漆艺的发展脉络更为清晰，也更为客观。以《中国漆艺美术史》中第六章宋、元髹漆工艺为例：首先，梳理了宋元的漆艺发展概况，从《蔡京太清侍宴记》《苏州府志》等古代著作中引述出宋元时期的官方漆艺行业的状况；接着，阐述民间髹漆工艺的状况，以出土的宋元时期漆器的形制与技法，来分析斑犀漆等技法出现的缘由；再来，以当时的漆艺工匠张成、杨茂为代表，结合《髹饰录》分析剔犀、剔彩等技法；接着继续结合《髹饰录》分析金漆、螺钿镶嵌、犀皮等技法，以其他文献辅证其的准确性；最后再谈到制作漆琴的历史与工艺。从此书的第六章中，可以看出沈福文以史料分析法、案例分析法、对比分析法以及结合个人的创作经验，全方位且立体地将漆艺发展的文化脉络展现出来。沈福文写道：“《髹饰录》应用了许多天文地理的简单名词，来象征漆工的工具设备，以及原材料，乍看实不易理会，若从他本人的解说和杨明的注解，有的虽仍嫌不详，或文字过于晦涩，但只要有实际经验，就可以理解它所包含的内容意义。”当初得来不易的《髹饰录》，在无数岁月的研究中，被沈福文重新解读、拆解、重构，使得一本咬文嚼字的《髹饰录》以更加多角度、多面向的方式呈现在后人面前。沈福文的《中国漆艺美术史》与王世襄的《髹饰录解说》①，将一本《髹饰录》作了一纵一横的“解剖”，拨开了古代漆艺的技法与历史发展中的迷雾。

沈福文正是由于《髹饰录》的长期关注和研究，才有可能对其所载的中国历代制漆传统工艺进行了大量的实验与思考，进而研究各地各民族的民间制漆法与之相类相较，比对、实验之后再将目光扩大到不同时期不同地区的青铜器、瓷器上，再经过无数考证、探究之后，逐渐研究发掘出一系列漆艺古法。

例如，在镶嵌的材料，由昂贵的金玉替换成蛋壳、棕丝等常见且平价的材料，尤其是蛋壳技法的引入，弥补了当时色漆中“白色”的明度不足的缺陷，更是利用蛋壳裂纹变化的多样性丰富了漆艺漆画的表现力。而在工艺技法中，沈福文在日本研究出的“研磨彩绘法”，他的《金鱼》以及诸多漆盘就是使用此法，这是结合了我国古代漆艺技法的“末金缕”与日本技法的“肉合莳绘”——在图案勾画完成后全面罩漆，使漆全面覆盖住图案，待其干燥之后，再进行研磨，将覆盖图案上的漆研磨干净，露出原本的图案——这一技法除了用在漆器制作中，还影响了无数的漆画创作者，至今仍然被使用。任何技法在突出其特点之时，也带起缺陷，沈福文并没有故步自封，他直面“研磨彩漆法”只能在平面中创作的局限，力图在汉代的平堆工艺启发下发展出“高堆漆法”，“在需要表现凸状的浮雕图案处，采用复堆漆的方法，让堆漆的厚度来体现浮雕的图案效果”。另外，他还发明了“棕丝变涂法”等多种变涂方法，大大地丰富并便捷了漆艺技法的表现方式。

沈福文在这些传统与新式的技法支持下，不仅对传统漆艺有所继承和挖掘，使得古法并不单一，面貌并非一面的漆画创作，他甚或使用两种以上或者多种漆艺技法结合的方式创作，影响了后来创作漆画的人以多种技法来丰富画面。至于他“从古入今”的研究，更是为后来学习漆艺漆画的人缩短了掌握这些庞杂技法的时间，使漆画在后来成为一个独立的画种打下了坚实的技术基础。

二、由漆入画——漆的工艺性与绘画性

在陈美渝的《漆艺大师沈福文》中曾经收录过沈福文写给其妻子的信件，其中有一句：“我想将那些画，画在那些漆器上，让它们永远不朽，我意如此，你意如何？”可见，沈福文是突破一个漆艺工匠的思维，站在一个画家的角度来面对自己的作品，他希望那些画在器物上不朽，希望那些画得以流传。

沈福文的作品主题大多是中国传统题材，例如他的《堆漆金鱼》，以黑漆为底色，以反复堆叠朱色与白色的漆来绘制金鱼的头部与身体，而金鱼的眼部、鱼鳞、尾部都敷银粉后罩染黑漆，而水草也以类似的方式绘制。在此画中使用了“研磨彩绘法”的技法，通过细腻地研磨，最终表现出金鱼身体渐变的立体感，以及金鱼尾巴浸没于水中半透明的质感。这样可以使画作区别以往古代漆器图案的二维平面感，利用其深浅变化造成视觉上的空间前后关系，类似工笔画却又比工笔画更加细腻与立体。这是一种西方审美趣味与中国传统元素的结合，会出现这种效果应该得益于沈福文早年在杭州国立艺专的学习与参加“西湖一八艺社”时建立的审美趣味。这些早年的绘画基础与审美趣味指引了沈福文漆艺之路的方向，也为他的漆画创作提供了传统之外的方向。

而在沈福文的漆艺作品《晨曦盘》中，其审美趣味与以往的创作又有所不同，这幅画是以朱红色为底，罩染黑漆，同样是运用了“研磨彩绘法”，但是在研磨时更像是在作画，黑漆研磨得多或者少，就像是在画围绕着晨曦的云雾——黑漆研磨得少便是云雾聚拢，研磨得多便是云开日明。这颇有几分莫奈的《日出·印象》的味道，影影绰绰，并无实体的展现，重在意境上的表达。沈福文在解释这幅画时说：“不是‘太阳，是‘晨曦，是晨曦盘，说太阳太露，不合我的艺境。”可见沈福文对艺术的追求不仅仅是工艺性的精湛与创新，还有对绘画上的艺术意境有极高的追求和向往。

沈福文还在敦煌壁画元素运用于漆画上开了先河。1946年沈福文夫妻二人与常书鸿一起到敦煌考察，在那沈福文孜孜不倦地临摹壁画，之后他回到成都开始了新的一批创作——将敦煌壁画元素融入到漆艺漆画的创作中去，运用更加丰富的技法去表现其绘画的特性：有的用“晕银”罩染出图案形体再进行研磨彩绘，或者堆漆与镶嵌蛋壳结合来表现。两年后常书鸿在《申报》发表文章《敦煌漆艺》中写道：“……沈福文10余年苦心研习，把东方漆画的奇妙如实收入他的手腕中，他的漆艺的成功已经博得全国和欧洲的喝彩……”这一点也在后来1986年5月22日得到印证：沈福文受到了英国著名美术史学家柯律格的来信，惋惜不能看到沈福文在北京展览的作品。沈福文将敦煌壁画元素运用到漆画创作中的举动，也影响了之后全国各地的漆画家，至今仍然有人在创作同一题材的绘画。

沈福文一生致力將漆的工艺性与绘画性结合来创作，再以他在四川美术学院的教学传播给了下一代的漆画家。杨富明是沈福文的大弟子，他学习老师的工艺性与绘画性结合的方式，将学来的漆艺精华与自己的绘画结合，是四川美术学院50年代至80年代的漆画专业的领军人物，代表作有《都江瑞雪》《回眸》等。还有肖连恒也是受到沈福文的影响，在工艺的传承与创新的同时，将印象派的色彩系统运用到漆画创作中，成为四川美术学院乃至全国漆画发展史上承上启下的艺术家，代表作有《鱼趣》《庭院深深》等。沈福文一生奉献在漆艺事业与四川美术学院教育事业上，为四川美术学院乃至全国培养了漆画漆艺从业者，其在现代漆画成为独立画种的事业上可谓“功在当代，利在千秋”。

三、由古入新——漆的实验性与突破性

而漆画成为独立画种并不仅仅只是工艺性与绘画性结合，更需要对漆的实验性与突破性上的研究成果。

沈福文除了创新出一些新技法，同时还不停地对失传的古代工艺进行不断的实验，这种对古法的实验并非仅仅是纸上技法的还原，而是让古法进入到另一个空间或状态中，使之具有不同于古代，也不同于现代的面貌，代表另一种生命力新法创作。比如，他对“绞漆”“棕丝变涂”的探索就是对《髹饰录》中“绮纹刷丝”恢复与在创造。具体来说，《髹饰录》中的“绮纹刷丝”，“纹有流水、泂澋、连山、波叠、云石皴、龙蛇鳞等。用色漆者亦奇”。其中关键就在于稠漆的调配比例上，在快干色漆中需要加入适量的蛋清，使刷出来的纹路不往回平流。沈福文将这种解决了“绮纹刷丝”的方法被称为“绞漆”。他还发明了“棕丝变涂”等多种变涂法，利用色漆将棕丝粘贴在漆面上，待漆干取下或者保留之后再覆盖色漆，漆面上会产生丰富的变化，由此可以引申出使用各种不同的变涂工具，如木炭粉、干漆粉等。

就材料方面说，除了恢复失传工艺与创新技法的实验上，他对漆的实验性更体现在对颜料调制原料的改良上：发现了制作漆艺时所需要的“银朱”（中药，以水银、硫黄和氢氧化钾为原料，用于调色）极度缺乏，影响漆画创作的进度。在漆画管状颜料还未普及的上个世纪，是需要创作者自己调色漆的。为了解决“银朱”的缺乏，他决定寻找替代的材料，经过无数次的实验的失败，终于找到了以“青钒”（硫酸亚铁）煅烧出的一种材料名叫“丹红”，来弥补“银朱”的空缺。“丹红”的发明使得漆画颜料调制的时间得到了更好的控制，更是解决了制漆环节上主要原料的来源问题，为后来漆画颜料可进行工业化生产作了重大贡献。

具体来说，关于沈福文由闽入川之后的漆画创作的实验与突破表现在三个方面：第一方面是对“漆画”的定义上：《髹饰录》中对漆画的定义是“即古昔之文饰，而多是纯色画也。又有施丹青而如画家所谓没骨者，古饰所一变也”。按照《髹饰录》所述，漆画是漆艺技法之一，类似纯色画或者没骨画的技法。但是在沈福文与一众人的努力下，在1984年的第六届全国美展上，漆画第一次以独立画种亮相，确立了漆画作为独特画种的新面貌；第二方面是，沈福文对多种材料和多种技法的探究，这样使沈福文对漆画从单独技法到独立画种的突破是走在时代前面的——他突破了单一技法的限制，将多种技法融入漆画创作之中，就像水墨画种使用多种皴法一样；第三方面便是题材的突破上，沈福文之前的漆画题材无外乎是传统的花鸟山水或者是类似年画的装饰画，他在1946年的一次敦煌之行使他发生了自我突破，开始引入敦煌的元素创作，使其漆画更具典雅富丽，在本就历史深厚的漆艺技法里包含更加深厚的文化内涵。沈福文的一次突破，打开了漆画创作题材的又一个维度，影响着至今的漆画学子依旧前赴后继地运用敦煌元素，同时也鼓励着所有漆艺漆画的从业者不断拓展题材的边界。

结语

沈福文在有“中国书画艺术之乡”的福建诏安长大，在盛产漆树的四川奉献了一生最好的年华。他是第一个将漆艺搬上高校舞台之人，在传播、教授漆艺漆画的同时，不忘继续地学习，在1964年前往越南进行艺术学术交流，不忘对越南的磨漆画进行学习，并教导后来去越南学习的青年艺术家去学习越南的技法以及其特殊的透明漆艺。沈福文作为中国现代漆画开创人物之一，其对中国漆艺的坚持、对现代漆画的探索与引领是贯穿一生、始终如一的，在《髹饰录》中吸取营养的同时创新技法，并运用到漆艺创作之中，使其相互促进相互影响，才有了中国现代漆画坚实的基础。

注释：

①王世襄《髹饰录解说》的写法是按照《髹饰录》的乾集与坤集的书写顺序，逐条分析技法，是以点带面的写法。

参考文献：

[1]冯健亲，赵笺.中国现代漆画文献论编[M].南京：江苏凤凰美术出版社，2016.

[2]王世襄.髹饰录解说[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2013.

[3]沈福文.中国漆艺美术史[M].北京：人民美术出版社，1992.

[4]李婉莹.沈福文漆画创作中的中国元素[J].美术教育研究，2018（9）.