压抑与解脱

李仕芬

摘 要： 《翠丝》是香港首部以跨性别为题的长片。男主角51岁，已婚有儿女，生活安定。为了符合传统的社会角色，他多年来一直压抑做女人的欲望，后来决定改变原来的男性身份。在镜头带动下，阁楼、天台屋、镜或玻璃、梦及回忆、粤剧等相关叙述，有效地推进剧情之余，同时说明了角色的心路历程。戏里一直以不一的通花装饰、剪影等来贯串不同场景。这样的美术设计，除营造整体氛围外，更带出了人性明暗并存的寓意。万物各呈其姿，人心各有所向，戏中一贯质疑的，正是主流的两性刻板观念。毋惧外来压力，忠于一己性向，以勇气活出自我，成为全戏主题内容。胸怀敞开，对性小众包容接纳，自亦为其中重要信息。

关键词：香港电影;跨性别;压抑与解脱。

中图分类号：I235.1  文献标识码：A  文章编号：1006-0677（2019）4-0070-08

一、为跨性别故事带出正面信息的本土电影

2018年11月上映的《翠丝》，是香港首部以跨性别为题的影片，其中也涉及同性恋的刻划。同性恋者是社会小众，而跨性别者更是小众。以如此少数人故事为题，不管商业收益，投资及制作者的苦心自是值得肯定。近年来，香港不乏叙述弱势社群的电影创作。新一辈执导的《黄金花》、《一念无明》及《沦落人》等，就是明显的例子。《翠丝》的年轻导演李骏硕，也是第一次制作长片。李骏硕曾修读性别研究硕士课程，拍过几部短片，对非主流社群的关注，可以从他以新移民及性工作者为对象的《浏阳河》中看出来。该片为他赢得“第11届鲜浪潮国际短片节”的鲜浪潮大奖和最佳导演奖。他接着获兼任监制及编剧的舒琪所邀，执导《翠丝》。本身均为同性恋者的导演、编剧及监制搭档，①加上其他不同年龄、性别取向的制作班底，以及对资料搜集的用心等，不难让人推知片中对小众议题的正面态度。②剧组人员创作过程中，重视并参考跨性别人士的看法，以确保剧本能如实反映这些人的处境。③跨性别的丁乐遥除在开拍前给予意见，获邀看优先场外，还曾与舒琪一同出席中文大学的映后座谈会。④《翠丝》一实地取景的地方，为香港公园乐茶轩。茶馆陈设古雅，原有空实相辅的镂花木雕，一并摄入了镜头。整体而言，不同的剪影、镂空或通花装饰，贯彻全戏。这样的艺术设计，除带出若隐若现的视觉美感外，也正好反映人性明暗并存，不易看透的复杂。⑤此外，茶馆墙上原有的对联挂幅，镜头前清楚可见。其中一副楹帖为：“无富色无贵色无学问色方成仕品，有琴声有喧声有斟茶声才是人间”。⑥不以富贵、学问矜人，宽一己之襟胸。海纳百川，有容乃大。人性多元繁富，世间万物，各有姿态，又何妨一任众声喧哗？如此解读，或许可以带出《翠丝》希望社会大众接受不同性向者的信息。影片幕前幕后人员积极参加映后座谈会，争取票房之余，一再宣揚解说的，不啻为这样的理念意向。

二、从港版《丹麦女孩》说起——

中国传统家庭心理包袱

《翠丝》在媒体标签下，不时被称为港版的《丹麦女孩》。《丹麦女孩》（The Danish Girl）为英国一部传记剧情电影，2016年曾于香港上映。两部电影皆阐释男变性为女的心路历程，上映时间亦相距不远，媒体因而把两者相提并论。舒琪对这样的比附，似乎并不乐意。①文本互涉角的度来看，全然否定《翠丝》与《丹麦女孩》的关系，看来也没有必要。即如《翠丝》的少年大雄，与《丹麦女孩》的莉莉（Lili）同对镜模仿女性身姿，而把阳具藏于身后，影像画面上有相似之处。然而，值得一提的是，《翠丝》与《丹麦女孩》最大差异，是在家庭叙述内容上。虽然莉莉像大雄般，要承受男儿身，女儿心的性别困扰，但他身边始终有一直扶持自己的伴侣。大雄却未能取得妻子谅解。早自少年时代，大雄已发现自身的跨性别倾向，却一直掩饰，仍旧如传统男性般结婚生子。一般而言，人到中年，事业、家庭等心理包袱也越大。《翠丝》男主角51岁的设定，无疑强化了当事人变性需要承受的巨大压力。在如此传统家庭背景下，他与母亲、妻子、儿女的关系纠葛，便成了电影的重要刻画内容。此外，大雄这一跨性别角色，有别于同类电影，由素来外形貌彪悍、肤色黝黑的姜晧文主演。挑战观众审美标准之余，更反映了制作人突破固有性别框囿的苦心，即跨性别者不一定长得纤弱柔丽。观众如为年青的莉莉或拉娜（Lara）之类的阴柔美貌折倒时，或许不妨抽身而出，正视现实中，外表粗犷、年纪老迈的跨性别者同样存在。⑧如果社会大众无法改变对两性的刻板看法，跨性别者即使性别重置手术成功，仍然会留下“我本是女娇娥，恨偏生作男儿汉”的心理遗憾。⑨《翠丝》原创主题曲本身便如此表述：“当灰色太异常，哪个会懂欣赏，被放逐外墙”、“世界大同若逼真，我却在期待对等，似软禁，冀盼找到真正彩色的一片天”。⑩天际彩云仍待冀盼，大同世界尚在期待。只着眼于非黑即白，漠视了灰色的生存状态，正是歌词诉说的现实遗憾。歌曲奏起时，戏中一度配以香港城市景色的空镜。在这样的画面指涉下，故事的本土色彩就越发浓烈了。

三、压抑与解脱——镜头下的

跨性别者故事

《翠丝》剧情主要分为三部分：男主角佟大雄的回忆，他与家人表面和谐的关系，以及接受性别重置手术后的生活。三部分环环相扣，从而为观众呈现多年来为符合社会角色而自我压抑到决定改变的跨性别者故事。总体来看，男主角多年来的压抑可说是叙述的重点。戏里除了利用阁楼、天台屋、梦及回忆、镜或玻璃、粤剧等叙述意象外，也同时通过人与人之间的关系，表达男主角走过的人生路。

阁楼这一文学经典意象，自《阁楼上的疯女人》（Madwoman in Attic）以来，在女性主义系列作品不断演绎下，指涉退避、压抑或禁闭等相关隐喻，早已深入人心。对于《翠丝》男主角来说，眼镜店阁楼这种特有空间，亦别具意义。男主角在故事中被设定为旧式眼镜店老板。店铺何文田实地取景，原址为有逾50年历史的培正眼镜公司。店内原有的老式陈设，无须剧组改动，已活像诉说主角走过的悠悠岁月。原有楼梯，在镜头剪接下，则被用来驳接剧组自行仿制的阁楼。昏黄的灯、啡木色家具、斑驳墙身、杂物纷陈等均说明了刻意营造的老旧氛围。整体的暗沉色调，加上通花镂空的装饰布置，暗喻了大雄压抑一己，不为人知的“阴暗”一面。单从颜色光暗对比来看，与大雄居家相对明亮的米色系列配搭自有不同，反映的是大雄人前人后的不同性格。大雄上班，先停留的便是这一私人阁楼办公室。低低的层高，让人须不时弯身迁就，形象地喻示了大雄如何不断屈就自己，以符合社会期望。他一进阁楼，就换上女性内裤，外穿男性衣物，才开始工作。另一次，则是全身仅穿女装内衣，盖上毡被，躲在一角睡觉。大雄因惧怕他人目光，做女人的欲望只能替代地以异性装束来自我满足。如此行为，也只有在阁楼的私密空间才得以表现。一间小小古旧阁楼，可说赋有双重意义：一方面它代表多年来大雄自我退缩，回避他人目光的封闭空间，但另一方面，它又是大雄得以展现真我，表达心里欲求的安全庇护所。加斯东·巴舍拉（Gaston Bachelard）在探讨空间的专著中曾论及：人在外面世界的“存有感”被削弱了，反而会感到“各种私密感质地的张力更为强化”。大雄这类性小众，因难以被社会主流所认同，也只有退守至阁楼的小世界中，才能体验一己的存在感。

此外，戏里的刺青店与酒楼，同设有阁楼。这些富有香港特色的室内架高建筑结构，除体现了狭小空间的运用、视觉的不同层次外，更发挥了演绎故事内容的作用。尤其是酒楼的小阁楼，隐私程度虽难以与眼镜店阁楼比较，但一样有效地推动了剧情发展。戏里另一跨性别者打铃哥被殴打后疗伤，以及向少年大雄及高正坦承性向，便是在此狭小空间里。有限的面积、低矮的层高，形象地隐喻了置身者饱受压迫，难以抒怀之苦痛。镜头运用，尽见心思。先用远镜从门外往阁楼内里拍摄：受伤的打铃哥与少年大雄同坐室内，体形顿显细小，更犹如被困似的。后来高正加入，阁楼愈显褊狭，取镜范围即转入室内，并以较近距离拍摄。打铃哥受到的心理窘迫愈加明显之余，同样说明了三人的相知相惜。然而，打铃哥以唱曲表达“外男内女”的心事时，镜头涵盖的画面逐渐收窄为仅有打铃哥及大雄二人。如此场面调度恰好带出了同路人的寓意。其实，这种同路人的惺惺相惜，也反映在两人均曾佩戴玉器上。酒楼或阁楼内，可看到打铃哥胸前垂挂玉环。在后来的场景中，镜头同样不忘向观众昭示，昔日打铃哥为少年大雄选购的玉坠，辗转多年，终让大雄佩挂在身上。

相对于阁楼来说，戏中打铃哥栖居的天台屋，更让大雄得以在人前打开心扉。天台屋是香港常见的低下阶层住所。打铃哥居所陈旧，室内墙柜上堆满各式各样杂物，桌上则有茶壸、茶杯及带本土怀旧色彩的水泡饼。在这种充满岁月痕迹的居家环境中，老年打铃哥与大雄久别相逢，坐下喝茶，闲话家常，气氛温馨亲切。加斯东·巴舍拉早已明言，家屋是心理状态的外在图解，外面天气寒冷，反更能让人体验家屋的温暖。对打铃哥与大雄而言，天台屋虽然残旧，此时此刻，却成了两人暂避外在“寒流”，相互取暖的场所。打铃哥向大雄持赠观音玉坠一幕，戏中便刻意选在屋中窗畔，利用光影透过白纱窗帘的悦目景致，打造出和谐美好的感觉。不过，窗前除有柔和的通花挂帘外，透过玻璃映入观众眼帘的，还有冷硬的铁丝网。这样的构设安排，就好像不忘显示美好一刻背后的暗涌还在。角色的心灵仍然如同被囚禁在网中，无法自由的梦魇也总是如影随形。至于以观音吊坠作为礼物，也与观音本身可男可女的特征不无关系，正喻示了二人跨性别的心理状态。电影似乎生怕观众错失这一含意，特别借角色之口娓娓道出。最后，在善意鼓励下，这间天台屋便成了两人欣然装扮成女性的场所。镜头缓缓移动以及空镜之下，只见满桌女性饰物在观众眼前一一铺展。大雄手拿饰物，爱不释手的神态在单人入镜下获得强化。在打铃哥打扮时，戏里不时仅以目睹这一过程的大雄入镜。大雄表现的满足喜悦，正是一种肯定之情。当我们视二人为同路人时，这种认同也越能说明其中的移情关系。大雄对女性装扮的趋之若鹜，在镜头调度下于是显得更加突出。

从住家天台屋转移到外面世界后，鲁拉·布拉（Rula Bula）酒吧则成了大雄与打铃哥进一步舒展自我的地方。鲁拉·布拉为现存酒吧，位处中环闹市兰桂坊。室外的招牌、门墙等剧组虽没有实质改动，但在灯光色彩或亮度等方面，看来应有所调校。入镜的灰色外墙背景下，招牌耀眼。那红蓝相间的招牌光色，更与之前银幕上出现的“翠丝”字体颜色隐然呼应。从字义看，“Rula Bula”源自爱尔兰语“rí rá agus ruaille buaille”，指喧闹骚动（commotion，uproar），意味聚合狂欢取乐。大雄与打铃哥这两位跨性别者，就借取这样的热闹欢乐，短暂地实现他们的想望。在长约4分钟的昂扬乐声以及慢镜主导下，众人进场玩乐的欢悦兴奋得到充分演绎。如此环境中，加上受表现自如的打铃哥感染，一向拘谨的大雄亦渐能放松自己。然而，好景不常，此幕最后以打铃哥晕倒送院结束。借来的快乐时光，终有消逝的一刻。曲终人散后，大雄仍要面对向家人公开性向的难关。

与重复出现的阁楼不无相似地，戏中出现了几次湖潭的实地取景。这些场景，固然反映了少年大雄与高正、池俊一起玩乐的愉快，但以梦中形式出现时，也带出了大雄一直的自我压抑。奇诡冷涩的配乐以及疏离的画面质感，一一营构出对应的情绪气氛。电影开始时，只见大雄的画外音，幽幽诉说自己梦里又回到那湖。这些地方，每次戏里出现时，均没有角色以外的其他游人。如此设计构思，与上述天台屋刻意制造的氛围如出一辙。在这样的环境中，大雄可暂时放下心底的困惑郁结，愉快地与接纳自己的人相处。加斯东·巴舍拉说过：驻足过的地方，透过梦，保存着旧日时光的宝藏。大雄梦中也一再回到记忆中的湖潭。潭中一个嬉水镜头，只有少年大雄与高正入镜，二人独有的和谐相得，因而得以表述。近镜之下，高正以手扶持大雄的体己动作，不仅带出毋庸言说的亲密外，也成了大雄成年后不断回味却又不免带点苦涩的美好记忆。值得注意的是，整部戲不断以镜头聚焦于不同角色的手部，藉以交代角色的情感纠结。大雄与妻子安宜、阿邦、打铃哥之间的微妙感情关系，便不时通过手与手的交流显露出来。不能讳言的是，镜头运用上如此刻意引导观众视线，斧凿之痕难免过于明显。

观众除易于被镜头下的手带动之外，应还可以发现不同场景中频频出现的镜或玻璃等物品。镜的相关研究早已说明，镜子征服了城市，因为城市缺乏空间，利用镜的反射，感觉上可使房子变大。香港地小人多，空间狭窄。《翠丝》场景利用镜来增加视觉空间感，自亦顺理成章。镜作为重像的意义，在戏中更让角色可藉以探索自我的性别身份。米兰达·安德森（Miranda Anderson）指出，镜可揭示人的内心世界。马克·彭德格斯特（Mark Pendergrast）亦认为，镜有让人自我认识或幻想的作用。戏中一幕，少年大雄试穿女性内衣，对镜自照，一脸陶醉，便反映了性别上的自我探索及认知。在悠扬轻松的非剧情乐声渲染下，加上慢镜的延宕戏剧效果，年青俊俏演员换装的过程动作更给人梦幻似的美好感觉。这一场戏，镜头最后就定格在角色充满愉悦的脸上。其实全戏开始不久，已见中年大雄对着镜子剃理胡须。髭须为男性性征，从象征隐喻角度来看，这种整修的动作也不妨视为角色对自身性别身份的质疑。与上述少年大雄自照的画面并看，跨性别者探索一己性别的意向就愈发明显了。可补充的是，戏中打铃哥在酒吧洗手间对镜自看一幕，在演员深刻自然演绎下，本已老皱的脸，在镜里却因满足喜悦而呈现动人光辉。跨性别者藉镜中影像自我肯定的构想设定，由是一再得到确立。

镜子虽然可以帮助人寻找自我，但反过来看，同样可见证人的失意落寞。一如萨比娜·梅尔基奥尔·博内（Sabine Melchior-Bonnet）指称，镜让人着迷之外，也能令人不安。镜中反映的残容，有时更让人不忍正视。戏中，与丈夫已分开的安宜，舞台演出后独自神伤，即通过镜中反影呈现。立贤无意间发现父亲大雄易服后，剧情亦安排立贤忐忑不安地坐在镜前。在酒店中，大雄被阿邦发现身穿女性内衣，情急中狼狈地逃避，退至的便是身后的大镜。大雄在眼镜店阁楼穿上女性内衣一幕，镜头一样刻意透过玻璃反射，让观众或角色自身重看这样的女性装扮。大雄与阿邦在餐厅相会，二人身旁则是饰有通花图案的玻璃隔屏。两人身影反射在玻璃屏上，除增添艺术美感外，也暗示了角色内心的重重阴影。当然，玻璃作为屏障间隔的特性，亦让人可以联想到角色与外界的隔膜距离。大雄经过女性内衣店，被货品吸引，镜头便落在他隔着玻璃橱窗注视商品的神态。从剧情推测，他后来应有进入商店购物，但戏里并没有交代选购过程。如此选取镜头，令透明玻璃橱窗恍如无形屏障的特性越加明显，角色难以满足的内心欲望也越发清楚。后来，大雄向安宜坦露心声却无法获得谅解，激动难过，也只能对着妆镜自伤自怜。大雄最终尝试自戕，躲在洗浴间痛哭一幕，镜头便让观众透过玻璃围屏看进去。角色苦无出路，自困于浴屏内，与外面世界难以沟通的障碍寓意，由此辗转表现出来。

除了通过如幻如真的玻璃、镜像外，戏里还通过传统粤剧，带出性别论述的母题。李小良中国戏曲的专论指出，真实人生与戏剧舞台往往真假难分。他进而解释，演员的易装演出，如何解构了男女固有的性别角色。换言之，舞台上的易装演出可说是角色的性别越界体验。20多年前执导《虎度门》时，舒琪就曾以粤剧为题加于演绎与引申。戏里戏外，雌雄莫辨，真假难辨的意念，早已有所发挥。到了《翠丝》，虽然粤剧内容相对较少，但也带出了性别含混或越界的议题。打铃哥自小醉心舞台表演，专工旦角。大戏舞台恰如提供了他变身为女性的置换场所。即使后来做茶楼侍应，他也往往粉墨登场般，一边手提水壶侍候茶客，一边以旦角身姿游走全场。戏里一个镜头，便特以俯瞰角度呈现。一屋之下，打铃哥与茶客互动，悠悠众生，形象渺小，但也只能如此，表现的是小市民日常生活的质感。这种起居作息成为历史后，打铃哥仍偶于新式茶馆中以子喉献唱。简单来说，即是通过舞台制造的虚幻空间，女儿心、男儿身的心事才有所寄托，内藏的郁结，才得以纾解。然而，从移情角度来看，打铃哥《搜书院》唱罢，人生与歌词互相指涉，隐然带出的也是跨性别者“摆布由人”，“前路茫茫”的凄凉无告。再看安宜一角的票友身份，可男可女的扮相造型，同样说明了粤剧舞台上，男女性别可随时转换，不受限制。现实生活中，对性向这样的宽容态度却并不常见。安宜台上台下表现的不同，早已可见一斑。她在茶馆与人对唱的《凤阁恩仇未了情》，除显示了剧本选曲者对唱词“情有独钟”的思旧情怀外，“人隔万重山”、“哀我何孤单”等曲词内容，也多少反映了戏里那种人与人之间的隔膜疏离。这种人际距离之所以形成，恰恰是由于缺乏包容谅解。在当今鼓吹多元文化的社会中，雌雄界线究竟在哪里，是否应有更大回旋的空间？《翠丝》开场时，荧幕出现“翠丝”二字，颜色中分，一半蓝，一半红;戏结束时，却变成一边红色，另一边则看似深粉红，更近紫色。蓝代表男，红代表女，是流行的刻板颜色概念。粉红在跨性别圈子里，一般被视作可代表他们的颜色。至于红蓝相混的紫，其实不妨视为暗含突破性别疆界的意味。片中画面，也不乏紫色元素。男主角衣服，也不时带有这一色系。总体来说，这种构思安排，仿佛是叫人放下固有迷思框囿，接受更多元的性别世界。進一步说，便是宣扬人对身体自主的权利。戏里曾不避直露地借角色阿邦及嘉欣之口，分别作出以下表述：“每一个人的命都是属于他自己的”、“身体是我的，我钟意点就点”。然而，大雄决定接受性别重置手术前，因为顾忌他人目光，一直未能作出自主选择，不断纠缠于与亲友关系中，以致造成心理沉重负担。

毋庸置疑，大雄与家人的相处为戏中不能忽视的内容。三代人关系的设定，除了强化了中国传统家庭特色之外，也说明了大雄承受的已是多年累积的压力。大雄与妻子感情冷淡，便通过两人分房睡、大雄逃避对方关心等表现出来。大雄当初娶安宜，本在于母亲的决定。安宜在丈夫表白性向并要求离婚时，表现的激动及决绝，也成了后者难以抚平的心里疙瘩。两人最后一次面对面，是通过一个台上作为演员、一个台下作为观众的模式呈现。特写镜头下，只见安宜原本堆笑的脸忽然僵住，表达的恰是她对眼前人难以放下的心里创痛。台上台下遥遥相隔，当中又夹着无数观众，两人的心理距离，不言而喻。全家人住所外，有一斜坡路。戏里特别安排大雄白天独自离家，往斜坡走下去。另一次，则安排安宜夜间孤身回家，向斜坡走上去。一早一晚，一出一入，暗喻难以交会的分歧之余，也隐见二人的孤单落寞。不无巧合地，背景现场的其中一根路柱，却一直歪斜地立在地上，仿佛以自身不正来见证门前人颠簸孤独的人生路。相对来说，子女对大雄的性向虽一度感到错愕难堪，但最终仍与他保持联系。电影原摄制了一些亲子相处的温馨片段，可惜最终并未采用，致未能更好地突出大雄要从这种稳定关系抽身的决心和勇气。最后戏里以大雄母亲对儿子的接受与肯定作结。雄母耳提面命，“你辛苦”、“无人可以怪你”的叮咛，为全戏带来暖意之余，也一再反映电影唯恐观众错失信息的“苦口婆心”。戏里一直推动大雄改变的阿邦，在眼镜店透过验光仪看出的一条大路景象，喻示的不啻为同样的乐观前景。验光仪让人看到大路之前，会让人先经过眼前模糊的雾化过程，目的是使绷紧的眼球肌肉放松。从象征的意义来看，大雄或也需经历如此“迷糊”阶段，让心身松弛下来，才能看清自己的人生路。名字从“雄赳赳”的大雄改成“柔美”的翠丝后，主角终于走过“雾化”阶段，寻获心属的性别路向。翠丝英文为“Tracey”，原为男女均可用的名字，但现今多用于女性。以此为角色性别重置后的新名字，可说饶富意味。“Tracey”字义本身有勇敢之意，更是电影想要表述的信息。毕竟，跨性别小众的路从来不好走，要走出自我的人生困局，需要的正是无畏的勇气。近剧终时，翠丝向少年大雄影像挥手作别，再加上他人一句“佟小姐”的称呼确认，角色宛如告别往昔性别身份的象征仪式，由是完成。

① 在公開场合，李骏硕、舒琪二人均不讳言自己的性向。

② 舒琪、李骏硕：《翠丝》映后分享会，电影中心，2018年11月10日。

③ 廖士锋有以下访问纪录：“舒琪是《翠丝》的监制兼编剧，他一早知道跨性别题材很敏感，一定要小心处理，因此尽最大努力确保电影内容准确：‘准确对我而言是很重要的，因为我知道电影的力量。如果不够准确，说错了、歪曲了一些事，大部份的观众都不会知道。少数知道的会指出错误，但没有人会听到。因此在电影开拍前，制作团队邀请了包括丁丁（笔者：指丁乐遥）在内的多位跨性别朋友开会，当中有男、有女，目的是希望让演员对跨性别社群有所理解。最后剧本写好了，舒琪亦特意找来在剧组工作的跨性别人士读一遍，确保内容准确。”

廖士锋、郑晴韵访问，廖士锋撰文：《抛掉偏见与猎奇，〈翠丝〉怎样诉说跨性别者故事》，2019年3月18日。

https：//thestandnews.com/culture/%E7%89%B9%E5%AF%AB-%E6%8B%8B%E6%8E%89%E5%81%8F%E8%A6%8B%E8%88%87%E7%8D%B5%E5%A5%87-%E7%BF%A0%E7%B5%B2-%E6%80%8E%E6%A8%A3%E8%A8%B4%E8%AA%AA%E8%B7%A8%E6%80%A7%E5%88%A5%E8%80%85%E6%95%85%E4%BA%8B/？fbclid=IwAR3cXzmn6U_EK8fVa9Y_K5KbV-97wXEpxaB-cl82vfmmF7tbaEo1_LotfSw

蔡倩怡也有这样的记述：“拍摄小众的故事，必然遇到的挑战是：能如何拍摄才不至于损害原有族群，又能如实道出他们的故事。李骏硕亦坦言，他时刻深思：拍摄能否对得住切实生活的人。生活比创作重要，在电影里被描述的人，每天在真实生活面对切肤之痛与艰难的处境，李骏硕亦深明此道，因此在创作上仔细思考人物所处身的位置。”蔡倩怡：《〈翠丝〉导演李骏硕，安能辨我是雄雌》，《号外》，2019年4月5日。http：//www.cityhowwhy.com.hk/culture/325？fbclid=IwAR3w5VdJHC31Apx258XM8genz3uJOL_JKGLvgmL4wpi1k-x_6-jIQRjXnQA

④ 舒琪、丁乐遥：“《翠丝》映后分享会”，香港中文大学，2018年10月29日。

⑤ 张蚊担任美术指导的电影，向来给人视觉丰富的感觉。《翠丝》也是这样，不少室内场景，均见布置的细致用心。全戏除不时以紫、绿等为色调外，更以不一的通花、剪影来贯串不同的实景或搭景。通花、剪影等设计，除营造整体氛围，统一全戏结构外，也带出了戏中人性明暗并存的象征意义。重要场景如大雄家居、天台屋、眼镜铺阁楼等固然如是，其他如图书馆、宠物诊所等同样如是。图书馆相关戏份虽少，镜头下那三盏吊灯，仍以自身的通花灯罩，一再体现明暗并列的美学意念。少年大雄移开馆内书架的书，通过形成的空隙，窥视心仪的高正与男生接吻一幕，则利用书的存与缺，以及角色的主观视角，见证人内心的纠结复杂。至于不起眼如动物诊所櫉窗上的割字贴，同样通过透与不透的特质，发挥了虚实并置，侧写人生的作用。

⑥ 此一楹联为乐茶轩老板叶荣枝的书法作品，文字上则对前人作品有所改动，以配合茶馆的特色。不少人喜以对联装饰家居。据以下资料所载，清人涂晫有以下厅堂联：“无富色无贵色无文章色方成士品，有书声有机声有小儿声才是人家”。

蒙智扉、黄太茂、覃务波编：《名人居室雅联》，广西民族出版社2001版，第61页。

蒋竹荪等编著：《名联鉴赏辞典》，上海辞书出版社2007版，第459页。

苏渊雷主编：《绝妙好联赏析辞典》，上海辞书出版社1994版，第410页。

⑦ 观众曾指出《翠丝》与《丹麦女孩》有所相似，舒琪却不以为然似的。在剧本构思上，舒琪便直指《翠丝》并未参照过《丹麦女孩》。舒琪、袁富华：“《翠丝》映后分享会”，UA Cine Moko，2018年11月25日。

⑧ 不少电影均会选择外貌看来较阴柔的男演员扮演跨性别角色。《丹麦女孩》的莉莉固然如是，较近期上演的《梦女芭蕾》（Girl）的拉娜同样如是。

⑨ “我本是女娇娥，恨偏生作男儿汉”，为戏中打铃哥向少年大雄及高正自我解释时的唱词。这里借用以说明跨性别者常有的心理遗憾。唱词源自中国传统戏剧《思凡》。原剧讲述女孩自幼被送到庵里，长大情窦初开，便逃下山去。小尼姑为青春欲望发声，打铃哥也同样表述性向的备受压迫。打铃哥从小醉心粤剧，以如此唱词表达一己心声，在演员袁富华细腻演绎下，也就产生了引人入胜的戏剧效果。

⑩ 主题曲《翠丝》（Tracey），为陈蕾作曲、填词及主唱。

Oppression and Liberation： The movie

“Tracey”， a transgender story

[Hong kong] Lee Shi-fan

Abstract： “Tracey” is the first full-length Hong Kong film that is entirely based on a transgender story. The protagonist is a fifty-one year old male， married with children， and leading an outwardly comfortable life. To abide by the social norm， he has long suppressed his desire to be a woman， but eventually decided to make the gender change. Under the skillful use of the camera， the scenes at the attic， at the rooftop hut， the mirror and glass， dreamy memory， and the Cantonese opera scene have effected a very natural progression of the drama; while at the same time clearly depicted the psychological journey of the main characters. Another feature is the artistic use of various cut out decorations and silhouettes to facilitate scene transitions---not only creating the right atmosphere but also implicating the coexistence of nebulous or even contradictory human desires. Importantly， the film conveys two sets of messages. To the transgender community： not to succumb to external pressure， be who you are， and live bravely as yourself. To the general public： be open-minded， be tolerant to minority， and not to judge based on different gender preferences.

Keywords： Hong Kong Movie， Transgender，  Oppression and Liberation