萧云从《离骚图》要论①

程国栋（安徽师范大学 美术学院，安徽 芜湖 241002）

清顺治二年乙酉（1645），安徽画家萧云从刚好步入五十。②萧云从生于万历二十四年丙申（1596），详考见陈传席《萧云从的生平和思想》，《萧云从版画》，河南大学出版社，2007年。这一年他完成了生命中非常重要的一套画作——人物版画《离骚图》。相比较曩代的同题材作品而言，这套《离骚图》在篇幅、图式、技巧、立意上均实现了新的突破，对后世的木版画和人物画创作都产生过很大影响。为进一步深掘其艺术与人文内蕴，笔者试撰此文。

一、创作背景

以屈原创作的楚辞为题材的人物画创作，在中国古代绘画史中虽非格外耀眼，却也别具光彩。据传两宋之李公麟、张敦礼、马和之，元之赵孟頫、钱选、张渥，明之杜堇、文征明、仇英、丁云鹏、陈洪绶，都曾绘制过楚辞人物图。[1]仅宋元两代诞生的楚辞图，数目就在二十种以上。③姜亮夫《楚辞书目五种》、崔富章《楚辞书目五种》、饶宗颐《楚辞书录》、徐邦达《有关何澄和张渥及其作品的几点补充》、张克峰《屈原及其作品在绘画创作中的接受》等著作和论文都对历代楚辞图资料做过汇集，综合以上几家的研究结果统计，宋元时期的此类创作超过20种。考察存世作品，绝大多数都是用墨笔写就，间或施以丹青。法度谨严、线条圆畅、气息古雅是它们共同的特征。然而美中不足的是，这些作品在图式和造型特点上并未拉开差异。流传最广、知名度最高的莫过于元代赵孟頫（传）和张渥的《九歌图》，④据笔者统计，现存的传为赵孟頫所作的《九歌图》有3本，分藏于纽约大都会博物馆、台北故宫博物院和华盛顿弗利尔美术馆；而传为张渥所作的存世可见版本有4种，分别为：上海博物馆藏吴睿篆书歌词本、吉林省博物馆藏吴睿隶书歌词临李龙眠九歌图本、美国克利夫兰博物馆藏褚奂隶书歌词本、美国波士顿美术馆藏本（签题张敦礼作，而后幅题跋称张渥作）。它们蹈袭李公麟《九歌图》的痕迹可谓一目了然，而自宋代以降，诸多所谓的李公麟本九歌图行世，其面貌如出一辙，亦多系伪托而绝少独创。⑤据笔者统计，现存题为李公麟所作《九歌图》及与传李公麟作《九歌图》属于同一系谱的作品共计超过10本，分藏于黑龙江省博物馆（有甲乙两本）、南京大学考古与艺术博物馆、广州中山大学图书馆、浙江省博物馆、辽宁省博物馆、日本藤田美术馆、美国圣路易斯博物馆、故宫博物院、台北故宫博物院、国家博物馆、美国纽约大都会博物馆。在龙眠之后和萧云从作品问世之前，有新意的楚辞画只有陈洪绶的一套《九歌图》。

图1 上：李公麟《九歌图》（纽约大都会博物馆藏本）局部之“山鬼”；下：张渥《九歌图》（上海博物馆藏本）局部之“山鬼”与“河伯”

《离骚图》前有萧云从自作图序，序末注曰：“乙酉中秋七日题于万石山之应远堂。”“乙酉”为顺治二年（1645），而据萧的弟子张秀璧在《离骚图》中《天问》部分的图像末尾所写的《天问图跋》所说：“余侍师侧，备校录，计逾年而图成。”[2]从顺治二年秋天上推一年多的时间，应是明崇祯末年（崇祯十七年，1644）。萧云从大约就是从这时开始创作《离骚图》的。是年，天下丧乱至极，三月，李自成攻下北京，崇祯帝自缢于煤山。紧接着吴三桂引清兵入关，农民军败走陕西。翌年四月，满清的豫亲王多铎挥师南下，攻陷扬州，并制造了“扬州十日”。五月清兵又开进南京，南明弘光帝逃往芜湖，不久便为追兵所擒。在全套《离骚图》完成之前，这一众令人绝望的消息必已传入到了萧云从的耳中，极大地震荡了他的心绪，从而激起了他有关屈原生活时代的联想。

图2 上：李公麟《九歌图》（纽约大都会博物馆本）之“大司命”；下：赵孟頫《九歌图》（美国弗利尔美术馆本）之“大司命”

而此作完成时的地点是在哪里呢？据考证，从崇祯后期至清初，萧云从便往来于芜湖、高淳、石臼湖一带。[3]1637年，为了躲避战乱，萧云从与复社友人戴重、邢昉聚于石臼湖。①《和州志·戴重传》云：“时同避乱于石臼湖者，萧云从……等皆一时高士。”见陈传席《萧云从年表》，《萧云从版画》。石臼湖位于高淳县北二十里，其纵五十余里，横四十余里，西连丹阳湖，中流与溧水、当涂三分为界。[4]1645年，又再次避难于高淳，直至1647年秋天始得回归故里。[3]17也许当时东南正值战乱，唯有此地的湖泊山林较为僻静安全。这在萧的几首《移居诗》里即能得到反映。如：

未靖干戈中外警，当涂冠盖往来疎。（言兵荒马乱。）

蓴嫩鲈肥尽可餐，归思岂止一张翰。（移居之地当为水草丰美之所。）

喜得幽荒日月同，梭轩樾馆筑华嵩。（筑室于山间。）

乱石何年逢射虎，贞公临水欲成龙。（“乱石”或即《离骚图序》中所提“万石山”，“贞公”或即萧生前好友，复社志士邢昉。邢昉字“孟贞”，因家近石臼湖，故又自号“石臼”。）[5]

那么，《图序》里所言“万石山”具体在何处？查光绪年《续修高淳县志》，并无“万石山”，但有一处名为“万石墩”的地方，距离高淳县东一里。②此处参见张裕钊《续修高淳县志》卷三,《山川上》。“万石山应远堂”或即位于此处？另外可以确定的是，因创作时间跨度太大，所以这套版画不是在一地完成的。其证据在于：第一，《离骚图》目录后所附凡例有记曰：“‘远游’原有五图，经兵燹缺失，俟续之。”[6]如果一直是在寓居之所作画，就不太可能会发生5幅图因兵燹而丢失的情况；第二，《离骚图》中《画九歌图自跋》云：“仆本恨人，既长贫贱，抱疴不死，家区湖之上。秋风夜雨，万木凋摇，每闻（离骚）要眇之音，不知涕泗之横集。”[7]区湖即于湖。③“《杜氏通典》谓于湖城在姑孰城南，……（晋）成帝侨立于湖而网目注亦谓于湖，今当涂地。《通志》载入当涂宜矣。旧说相沿多以于湖为芜湖，其谬殊甚。”民国《芜湖县志》卷二，《地里志·沿革》。住在于湖的时期，正是萧沉浸于《离骚》意境当中的时期，所以很可能他就是在区湖开始构思并创作《离骚图》的。

总之，在家园圮坏、身经播迁的境遇下，萧云从无法抑制内心的哀愤。他一面渴望大明王朝能够重整旗鼓，渴望世间多出几位鲁仲连式的英雄，一面却自愧老病无能。[8]何以排解这种愁绪？将发生的历史原境与自身处境高度重合的《离骚》制成图画，或许就是最好的方式。

二、囧出新意

考察明末清初版画绘刻的大环境，我们会发现以人物为中心的版画多见于小说和戏曲刊本当中，而这些身为文学附庸的插图又大多出自于新安、金陵、苏州、杭州、湖州等版画刊刻的重镇。经过万历天启时代东南各地区绘刻技术的发展与融合，版画的视觉性已经呈现出高度的模式化特征，很多插图的构图和人物描绘不过是维持一定技术水准前提下的辗转挪用，只可称手工精良而难言风格迥异。诚如王伯敏先生所说：“明代戏曲小说的插图在技法上，表现出对人物形象塑造的一般化，脸型都相仿佛……有的对忠良与奸恶人物的形象，居然给以一律待遇。”[9]在这样的前提下，独立成帙、面貌独特的人物版画的珍贵性不言而喻。

又，萧云从曾认为：“九歌图宋元人皆有画本，而杜撰不典，何足观也。”[6]因对世间流传的楚辞图“不大称意”，所以他的构思是必定要求超越前人的。那么，他在哪些方面取得了突破？

1.创作体量

首先是在图画的数量上做了很大扩充。萧云从《离骚图》现存共64幅图。其中《离骚经》部分1图，《九歌传》部分9图，《天问传》部分最多，有54图。它和屈原所有传世诗歌的文本合刊于一起，形成了一部完整的楚辞绘图刻本。但有必要说明的是，此套图作虽名曰“离骚”而实无一幅与屈原的代表作《离骚》有关。即使归为《离骚经》部分的那一幅，画的也不是《离骚》中的内容，而是屈原、《卜居》中的太卜郑詹尹、《渔父》中的渔父三人的群像。只因萧云从自己把这套图统称为“离骚图”，书首序言作者李楷亦把此本称作“离骚图经”，今人再做篡改的话就显得不太合适了。

之所以萧云从要绘制这样的一个体量，和他对楚辞极为尊崇的态度是息息相关的。他说：“楚三闾大夫作离骚、九歌、天问、九章、远游、卜居、渔夫，而其徒宋景以企淮南，长沙朔忌、向褒辈皆拟之，遂尊为经。岂不以骚者，经之变也。诗无楚而楚有骚，……骚为经而经有图，不啻溯源于河洛矣。……然吾尊骚于经，则不得不尊骚而为图矣。”[10]既然在萧看来，楚辞和六经是处在同等高度上的，那就很有必要为之立象以尽其意，使后世披阅者能够有图可以稽详。然而“《离骚》无能手画者”[10]，这一使命也就非由自己来承担不可了。

2.人物塑造

其次是在人物形象的塑造方面。萧云从对其经眼过的楚辞图是颇有微词的。他曾批评张僧繇笔下的屈原像“丰下髭，旁不类枯槁憔悴之游江潭者也。”[6]又说：“复见世工山鬼，如狞魅而太一东君两司命殊无分辨，二湘同宓嫔河伯类天吴。”[7]所以，他在构思画面时，既注意尊重文本的原意，绝不杜撰形象，另一面又穷尽己身的想象力，旨在把这套图作打造成一方瑰奇卓谲、穷文绝艳的视觉天地。可以肯定这种构思又不是天马行空，而是建立在充分的历史考据的基础上。64幅图，每一幅后面都附有自注。这些文字将汉之王逸、唐之柳宗元、宋之朱熹、杨万里等学者对楚辞的释义包举折衷，形成了一种全新的个人化的理解，继而对画作创思产生指导意义。①萧云从门徒张秀璧《天问图跋》记云：“如兹天问之图，五十有四册，附以自注编纂，于下错取叔师（王逸）之义，子厚（柳宗元）之对，晦庵（朱熹）之注，万里（？）之解，包举折衷，略无胜誊蕴，可不谓神哉？”例如《天问》54图第3幅“伯强”，萧云从把这位风神描绘成了鬼怪的模样。对此，他在图后的自注中做了清楚的解释，说伯强的形象有两种来源：一是古代战死沙场的猛士，如唐代的睢阳令张巡；一是记载于《周礼》中的逐疫驱鬼之神方相氏。《周礼》云方相氏“蒙熊皮，黄金四目”[11]。故而萧云从笔下的伯强正表现出了这样的面貌特征。又如《天问》第30图“该秉季德”，图像所依原文大意是殷人祖先亥秉承其父季之德业。[12]而萧云从却把亥画成了持斧钺的虎神形象，极具狞猛之气。其灵感在于将亥与“主天下之刑”的蓐收神重置在了一起。而按《山海经》所述，蓐收神的形象正是“虎爪执钺”②《山海经·海经新释卷二·山海经第七·海外西经》；高诱注解《吕氏春秋·孟秋纪》时有以下的注文：“少皞氏裔子曰该，皆有金德，死托祀为金神。”。

图3 萧云从《天问图》，清顺治二年至三年（1644-1645）作

3.造型用线

第三是在造型和用线方面。可以看出在《离骚图》创作过程当中，萧云从有意创造一种奇特的审美式样，以便和以李公麟为宗的楚辞画创作拉开距离。从某种意义上来说，李公麟一脉的人物画风格其实代表了晋唐以来形成的中国人物画正统风格。这种风格大致可以被概括为线条圆转流畅，人物造型优雅匀称，气息温婉绵长，意境冲融平和。历来为文人士夫所激赏。如南宋邓椿评价李公麟所云：“郭若虚谓吴道子画古今一人而已，以予观之，伯时既出，道子讵容独步耶？”[13]萧云从的用线虽然也多细若游丝，但并非一味圆润而不见棱角，且在组合穿插时别具一种平面装饰性的美感。可谓寓方于圆、寓拙于巧、似嫩而实苍。人物的体态特征率多夸张变形，并视具体的人物性格特点而灵活表现。如画屈原时，便着意突出他的瘦削，衣纹的线条较为方硬；画善良的女性形象，如《九歌传》中的“礼魂”一图，线条则变得婉转飘逸，使得女性愈发轻盈柔美；而画一些反面人物，如夏桀、瞽叟，又务求形体怪诞、面目可憎。中国古版画研究的先驱郑振铎先生就曾评价说：“其（萧云从《离骚图》）衣冠履杖，古朴典重，雅有六朝人画意，若黄钟大吕者。非近人浅学者所能作也。”[14]与萧同时代的画家蓝瑛称萧云从的画“不宋不元，自成其路”[15]，亦颇中肯。

图4 萧云从《九歌图》，清顺治二年至三年（1644-1645）作

三、与陈洪绶《九歌图》的比较

既然在萧云从的作品问世之前，有新意的楚辞画只有陈洪绶的一套《九歌图》，且二者创作年代相隔不远，又都付之梨枣，以黑白木刻存世，且还都曾为中国古版画史研究的先驱郑振铎先生所辑录到一套楚辞图本里面，那么就很有必要在一起做个比较。①萧云从《离骚图》现存有：一，安徽省图书馆藏本，题名《楚辞》；二，辽宁省图书馆藏本，题名《离骚图经》；三，浙江省图书馆藏本，题名《离骚·天问图》；四，郑振铎藏9345号本，题名《楚辞图》；五，日本静嘉堂藏本，题名《天问传》。陈洪绶《九歌图》现存版本亦不少，上海图书馆、上海博物馆、复旦大学、天津市人民图书馆均有藏本。见陈传席《萧云从版画》，河南大学出版社，2007年，附录一；陈传席《清圆细劲，润洁高旷——陈洪绶的人物画》，《朵云》第68集，上海书画出版社，2008年，第28页。通过对比，或可能更深刻地认识两位画家风格的差异性，并管窥明清之际人物画风格在总体上有何嬗变势态。

1.立意

陈洪绶虽然比萧云从小两岁（1598年出生），但他创作《九歌图》的时间却比萧要早。陈在为好友来风季所著《楚辞述注》写的序中说：“丙辰洪绶与来风季学《骚》于松石居。高梧寒水，积雪霜风。拟李长吉体为长短歌行，烧灯相咏。风季辄取琴作激楚声。每相视，四目莹然，耳畔有寥天孤鹤之感。便戏为此图，两日便就。呜呼！时洪绶年十九，风季未四十。”[16]丙辰是明万历四十四年（1616），当时陈还非常年轻，其创作也是一时兴起而非长期酝酿构思的结果。故而数量不多，只有12幅。其中11幅画的是《九歌》中的神与人，1幅为“屈子行吟图”。序言也有说明，作为戏笔的作品在完成之初，并未制成版画。而是直到崇祯十一年戊寅（1638）因为亡友来风季生前的书稿《楚辞述注》要付梓，才将这套白描稿用作了插图。②《楚辞述注》，五卷。明来风季(生卒年不详)撰。来风季，名钦之，字风季，又字圣源，萧山(今浙江萧山)人。原刊本扉页题“绘像楚辞”，其内容为：作者自序、陈洪绶绘屈原像及《九歌》十二图、屈原赋二十五篇目录(《九歌》、《九章》有分目)。《九歌》下有“陈章侯图附”字样。版本有明崇祯十一年(1638)原刊本，北京、上海、浙江图书馆藏。清康熙三十年(1691)重刻本，北京图书馆、北京大学、复旦大学藏。陈洪绶序云：“时洪绶年十九，风季未四十，以为文章事业，前途于迈；岂知风季羁魂未招，洪绶破壁夜泣。天不可问，对此宁能作顾、陆画师之赏哉！第有车过腹疼之惨尔。一生须幸而翁不入昭陵，欲写吾两人骚淫情事于人间，刻之松石居，且以其余作灯火赀，复成一段净缘。当取一本，焚之风季墓前，灵必嘉与，亦不免有存亡殊向之痛矣！……戊寅冬诸暨陈洪绶率书于善法寺。”陈洪绶：《陈洪绶集》。陈氏之作是无心插柳的小品，而萧氏《离骚图经》则匠心独运了一年多才完成，这就是萧氏与陈氏离骚图作品的第一个区别。

图5 陈洪绶《九歌图》，明万历四十四年（1616）作

2.构图

陈的《九歌图》除“屈子行吟”有背景描绘以外，其余11幅背景全部留白，人物在画幅中也仅占很小的比例，极富精微之感。与之相比，萧云从的9幅《九歌》图就要饱满许多。虽然也没有描绘背景，但每一幅画面中的内容都比陈氏的作品更丰富。“东皇太一”一图以男女群像的形式呈现，合乎辞意所云“灵偃蹇兮姣服，芳菲菲兮满堂。五音纷兮繁会，君欣欣兮乐康。”“云中君”一图，上半部分是神君龙驾帝服，云气氤氲。下半部分是祭祀者跪地仰望，殷勤献礼；湘君和湘夫人、少司命、大司命各合为一图，人物一上一下，俯仰相望，极富动态美。图中再点缀奇花异草等元素，视觉效果愈发灿烂；绘“河伯”一图，因诗中有句云“鱼鳞屋兮龙堂，紫贝阙兮珠宫”，而画面以人物鱼龙为主，没有足够空间再添加背景，萧云从别出心裁地在水花上画了一座微型的宫阙，仿佛被水花给托起来一般，颇得妙趣；此类巧思，在套图中层出不穷，不胜枚举。概言之，两人作品的构图都很精美，但陈洪绶的《九歌图》美在精约，而萧作则胜在细节铺陈，繁缛且考究，反映了他对楚辞更为细腻的理解和更忠实的创作态度。

3.画风

造型和用线方面，陈洪绶的作品体现出了两点特征：第一，多变性。如“大司命”用笔刚直，形象端严峻穆；“河伯”用笔则曲若流水而无一方笔，“少司命”用笔寥寥，尽显高逸之风；“礼魂”用笔之细密，“湘夫人”衣袂飘举之灵动，“山鬼”“国殇”用笔之波磔有力，陈氏在这十余幅小画中将他驾驭线条的才能展现得淋漓尽致。第二，探索性。尽管这套白描已经具备了很强的独创性，也展现出了一位天才型画家所拥有的天赋，但毕竟系老莲早年所制，造型用线中的唐宋痕迹，如吴道子之兰叶描、周昉之铁线描、李公麟之游丝描①清代方薰云：“衣褶纹如吴生之兰叶纹，卫洽之颤笔纹，周昉之铁线纹，李公麟之游丝纹，各极其致。”方薰：《山静居画论》卷上。，还很明显，自身的语言风格尚未确立。与其中年时期画《水浒叶子》时笔迹的劲利、以及晚岁画《博古叶子》时运线的圆熟、形变的老辣自如相比，略显稚嫩。也许，陈洪绶正是在一种“多元”探索意识的驱使下绘制《九歌图》的，他借着对多种线性表现的实验与尝试，来寻找属于自己的“线性表现”。[17]和陈的才情恣肆相比，萧云从的技巧显得就不那么“超拔磊落”，反而略带生拙之感。当然这种“拙味”，并非技巧的生涩所制，而是源于其已臻老熟的夸张变形手法、和信手既能捻来，却定要徐徐绘出的线条。这种拙味进一步造就了画面气息的古雅和神秘莫测性。其图不欲工乃得工，舍形似而得神，宛如浑然天成的璞玉一般。

图6 上：陈洪绶《屈子行吟图》；下：萧云从《离骚图》首幅

4.意蕴

就创作的精神旨趣而言，陈洪绶之作虽系即兴小品，其“寥天孤鹤”式的表现形式却也和《九歌》神秘而略带感伤浪漫色彩的意境相通。只是他的插图从一开始就不太注重对文本的复现，而强调主观感觉：大面积的留白给人以空茫寂寥之感，一人一图的描绘方式消泯了文学的情节性，屈原“上陈事神之敬，下见己之冤结，托之以风谏”[18]的用心，也变成了画家个人难以捉摸的情绪表达：湘夫人、少司命、“礼魂”中的女巫，都是以背示人。陈甚至一反自李公麟以来所形成的九歌图创作模式，将忧郁的山鬼画成了长着獠牙的野怪。其“六经注我”式的创作思路已然生成，当然这种精神也是陈后来能够名垂丹青的重要条件之一。而萧云从的《离骚图》创作，则可谓是画家自己选择的要带着镣铐跳舞。他曾白曰：“余老画师也，无能为矣，退而学诗，孰精文选，怪吾家昭明黜陟九歌，……画成，复赘语以见良工苦心，不敢炫鬻奇谲，而一本于紫阳先生之义，明其非戏事也。”他的楚辞画不是为了自娱或者娱人，而是为了用图像的方式帮助唤起世人对屈骚的珍视，以合古人左图右书之意。是故他总是在有限的空间里，调动一切可能之因素，使图画与诗意相通达。②民国罗振常在其所辑民国十三年甲子蟫隐庐影印《陈萧二家绘离骚图本》中序云：“余所见离骚图，绘者有李龙眠、陈章侯、萧尺木三家……论其笔意，则龙眠高古，章侯奇诡，尺木谨严。”见姜亮夫《楚辞书目五种》，上海古籍出版社，1993年，第385页。而难能可贵者在于，最终图并未沦为文学的附庸，它们依然具备作为优秀艺术作品的品质。因为毕竟其蕴含着画家深厚的美学修养。

最后，笔者认为萧云从与陈洪绶两人的楚辞图面貌迥异的背后还有一大原因，在于陈创作的时期，时局尚还稳定，再加上当时他未及弱冠，对《九歌》的理解更多出于一己之感性，故而作品透着一股清新超逸之气。而萧云从创作的时期，正是国破家亡，生民涂炭的悲惨时代。素富爱国情怀③萧云从是一位有民族气节的文人画家，他曾作诗歌颂为大明死节的儒者周孔来，诗曰：“泮壁何人自鼓刀，天寒日暮风飕飕。老儒转战敌长矟，弟子招魂赋反骚。夜雨同悲涵水鳣，阴雷欲剸戴山鳌。庙空悬古松常碧，浩气森森北斗高。”（《吊邑人周孔来殉节泾县学署》）而好友汤燕生亦曾在作诗赞颂萧的画品与人品：“高情散朗传疏叶，逸事犹夸郑所南”（《萧尺木画兰》），见民国《芜湖县志》卷五十九，《杂识·诗·三十六》。的他“每闻（《九歌》）要眇之音，不知涕泗之横集。”这种痛楚，想必陈洪绶当年无论如何也感受不到。如此，当萧搦笔在手，便很难不把屈原在《九歌》中借“事神”以寄托的“忠君爱国眷恋不忘之意”[19]浇注到自己的作品当中。“冥心澄虑，寄愁天上”[7]。所以他的画面没有陈洪绶作品的那种清逸旷远，而在创新中更见悱恻之意。

余 论

《离骚图》后为乾隆皇帝所览，亟称之。更授命四库馆绘图分校官门应兆补绘了91幅楚辞图，和萧云从的遗作合成了《离骚全图》。④“乾隆三十八年甲午（1774），四库全书馆进所画《离骚图》，高宗纯皇帝命馆臣为补《天问》以下盖萧云从所未图也，又题其山水长卷诗。云四库呈览《离骚图》，始识云从其人也。群称国初善画人，二王恽黄伯仲者。”见黄钺《画友录》。门应兆补的图，虽然也极尽精工考究之能事，但毕竟完全因袭萧的图式和笔墨特点，故而就不具备新意了。而萧云从的艺术既已为皇帝所激赏，他的《离骚图》所代表的人物画新风格自然就成为了后世效仿的重要对象，尤其对木版画制作产生了很深远的影响。

傅抱石曾云：“考《九歌》之见于图像，如众所周知，始自李龙眠，迨后元之张渥，明之陈老莲、萧尺木，清之门应兆等乃有遗迹传于今代。其流传未广或湮而不彰者，宋以后又不知若干人。以拙见言之，李龙眠所作（无论甲、乙本）最富于创造性。此外唯老莲以其孤峭的构图，脱尽前人窠臼，舍此则什九皆二家之因袭而已。三百年来，事此无人。”[20]郭味渠亦云：“（陈洪绶）《九歌图》的人物刻画超出了宋元作家李公麟、张渥的塑造畦径，而达到独树一帜。而《屈子行吟图》一幅，更以高度的想象能力，塑造了伟大的爱国诗人屈原的庄严形象，直到现在，还没有人能超过他。”[21]两位先生都极力称颂陈洪绶的《九歌图》。诚然，陈氏作品可谓妙极。但对萧云从的《离骚图》选择忽视，愚意以为这是对萧的不公。就内容而言，《离骚图》是第一套内容最全最完整的楚辞诗意图。就艺术风格论，它没有拘囿于李公麟《九歌图》所开创的楚辞画风格模式，而是坚持了自己独特的语言技巧。就艺术史意义而言，它是晚明以降人物画创作领域内兴起的“变形主义”潮流的延续，是“变形主义”版画杰出的代表作。①民国六十六年台北故宫博物院《晚明变形主义画家作品展》前言中说：“明末清初之际，奇节异行之士，痛祖国之沦亡，哀异族之宰割，而又无力反抗，其牢骚抑郁不平之气，发为言语文字，每贾奇祸，遂一寄于画。即以画论，如道济之奇肆，八大之精炼，龚贤之纯厚，髡残之苍老，梅清之秀逸，弘仁之高简，陈洪绶之古雅……萧云从之精致，吴山涛之雅澹，以及方以智、冒襄、傅山等，莫不各有其独特之丰采，足以炫耀当时，显赫后世。”不论从中国古代人物画、版画哪个角度观察，它都是一部见水平、有思想、有独创意义的优秀作品。