从历史演变探析中国当代音乐创作的诗乐关系①

庞 莉（浙江音乐学院 作曲与指挥系，浙江 杭州 310024）

诗乐自古关系密切。《尚书尧典》记载：“诗言志，歌永言”[1]。《毛诗序》曰：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。情发于声，声成文，谓之音”[2]。自《诗经》以降，楚辞、乐府、唐诗、宋词、元曲等，各种文献均体现出诗乐的融合。

同时，诗与乐又是相对独立的，在这种相对独立中体现出相互的延展。诗有古体诗、近体诗、词、曲、新诗等体裁。乐按照编制可分为西洋乐、民乐、中西混合乐等等类型。诗的创作中关注自身语言的音乐性，表现出音韵、节奏的控制，形成了中国文化中非常凝练的语言形式，也是蕴含意义的声音形式，展现出极为精到的韵律之美。同时，乐的创作也赋予音乐以创新的诗意内涵，本文重点关注到“中国当代”②“中国当代”广义指1949年建国到现在，本文指狭义的当代概念，指1978年改革开放以来到现在，20世纪80年代以来中国当代作曲家创作了大量优秀的诗乐作品。音乐创作领域，诗乐关系表现出更多更丰富的变化形式及其内涵。

一、诗乐关系的历史演进

中国传统文化中的诗乐关系从最开始的诗乐浑然一体，经历了诗乐依附，乐重于诗和诗乐独立，诗重于乐两种状态。

中国古代历史上最早的诗乐关系以乐为重，诗为辅。“中国最早的一部诗歌总集《诗经》，各篇都有曲式，保存不少具有唱和形式的作品。如对唱、帮腔、重唱等等。《诗经》不仅反映当时的文学成就，也反映了当时的音乐水平。”[3]5-8“孔子整理过《诗经》，重点在音乐，他认为乐是维护统治秩序的工具，二者相辅相成。”[4]12诗的另一重要文献是《楚辞》，主要有屈原的《离骚》《九歌》《天问》《九章》等。受民间文学和民间乐歌的影响，歌词较长，反映曲调的多次重复和复杂的变化。如《九歌》，首篇是迎神曲，末篇是送神曲，中间主题歌一共九篇，构成大型套曲。由《诗经》和《楚辞》两部重要的诗歌集可见当时的音乐艺术已经达到相当高的水平。随着历史变迁，诗乐逐渐分离。孔子对《诗经》的评价：“《诗》三百，一言以蔽之，思无邪。”[5]2461“小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于草木之名。”[5]2525孔子明确指出，诗脱离乐之后独特的认知意义。朱自清《诗言志辩》中：“从前诗以声为用，孔子论诗才偏重在《诗》义上。”[6]经历诗乐一体，乐重于诗的阶段之后，孔子论诗，诗乐分离在此初现端倪。

汉乐府的兴起是诗乐关系演变的重要阶段。“乐府是汉武帝时期开始建立的专门收集、整理民间歌谣、吸收文士创作庙堂颂辞，教习女乐歌舞演奏的官署。”[7]301乐府歌曲最开始“以声乐为主导，重声不重词，乐工取诗合乐，往往随意拼合裁剪，不问文义”[8]，词人作词要比照乐调而作，注重“志感丝篁，气变金石”[9]。后来，在制作新乐府歌曲的时候，先由文人写词，再由乐工据词制调，“汉魏时期出现很多文人创作的乐府诗并不和乐，与当初乐府旧调已无关系，只是文人模仿乐府体裁或题材作诗，其实质与重音律的汉乐府初期完全不一致了。”[10]302这是由“诗附于乐”转变到“乐附于诗”的开始。至唐代，诗与乐各自独立发展到了顶峰，此后宋词、元曲又一度达到诗乐的高度融合。“元初熊朋来编撰的《瑟谱》全书6卷，研究瑟及收录瑟音乐为主，收录的《诗经》乐谱有三种：一是“诗旧谱”是收录赵彦肃所传12首《诗经》乐谱；二是“诗新谱”是熊朋来自己撰写的《诗经》乐谱，共19首；三是熊朋来收录整理的宋以来孔庙释奠乐章谱，共18首。”[11]直到明、清各种诗论与乐论，及收集乐谱可见诗乐关系在历史上一直分分合合，或者分合并行，备受文学与音乐艺术研究领域关注。

二、诗乐关系在当代的表现形式

诗乐从历史到今天，分久必合，合久必分，学科分支逐渐独立，同时又以各种形式相互融合，呈现出多元化的发展态势，就目前所见的中国当代诗乐作品可做以下归类。

（一）加入人声的诗乐作品

1.由诗词配旋律而成歌

由诗词配旋律成为歌曲的形式非常多见，这是从历史上传下来的最常见的一种诗乐关系。当代有大量以诗配歌的作品，如罗忠镕的艺术歌曲《涉江采芙蓉》，这首作品为中国当代第一首五声性与十二音结合的艺术歌曲。作品选择了乐府诗词中的同名诗，设计出12个音的音高原型序列，派生出逆行、倒影、逆行倒影等变化形式。谱例1①谱例1系笔者分析乐谱所得，谱例来自罗忠镕. 罗忠镕音乐作品选. 第二辑.艺术歌曲[M]上海：上海音乐出版社，2006：1.为作品音高原型，作曲家将12个音高截段为两个具有五声性的6音组，在声乐声部和钢琴声部分开使用两个截段的原型及各种变形形式。

又如杨立青艺术歌曲《唐诗四首》是用德语演唱中国的唐诗，运用无调性、泛调性等等手法，音高、节奏、音色、风格上均有很大突破。

2.由诗词吟唱而成乐

如陈其钢男中音与室内乐《水调歌头》，男中音吟唱苏轼的《水调歌头》与器乐结合，用戏曲的声腔或者是夸张的朗诵强调，这里戏曲的素材主要来自于昆曲。“作曲家有意识地将1000多年的古词，以及逐步形成的中国戏曲演唱方式与20世纪西方乐队形式及作曲技法相结合，力求在中西文化的交融中创造新的艺术形式。”[12]

另外，朱践耳的第十交响曲《江雪》，用模仿戏曲的人声吟诵加古琴的各种音色与乐队的配合，营造出诗人柳宗元眼中“万籁俱寂、孤舟独钓”的生动图景，富于现代与古韵的动感。这首交响曲，并非单纯为古诗谱曲，也不是仅仅抒发诗人个人的情感，而是借助诗的意境，以吟、诵、唱相结合的方法，加上古琴新韵，站在今人的立场上，给以交响化、现代化的表述，以弘扬浩然正气和独立人格。

3.由交响思维表现声乐与器乐的融合

郭文景的交响乐《蜀道难》是根据李白同名诗篇，采用三管编制的乐队，并加入合唱队、独唱组、戏剧男高音领唱的一首大型编制作品，可称为一部“合唱交响曲”。作曲家以巴蜀独有的川腔韵味风格的音乐语言和大气磅礴的笔调，强调诗中“蜀道之难，难于上青天”的意境，并将诗歌与音乐有机地融为一体，相得益彰，赋予该曲悲壮的品格。作曲家自称这首作品的素材“所内含的高亢凄厉的力量，是我的精神图腾，我借助交响乐队与合唱团排山倒海的力量，将这图腾举到离太阳最近的山巅。”[13]

谱例1.罗忠镕的艺术歌曲《涉江采芙蓉》音高原型

（二）纯器乐的诗乐作品

1.取诗词或词牌为器乐曲命名，分为两种情况：

其实这种说法并没有错，人生在世，谁还没有些手段伎俩。钱是个好东西，没有人会拒绝。如果谁说不喜欢钱，从内心鄙视钱，那么，其他人大可以跑到警察局报警立案，告他虚伪，玷污了广大人民纯洁的心灵。爱钱，才是纯洁的。

第一，曲名取自词牌名，音乐与具体诗意内涵无直接关联。比如叶小纲的打击乐与室内乐《西江月》，谭盾的筝、箫二重奏《南乡子》，只取词牌名，而没有将音乐语义及内涵与该词牌名的诗词结合。

第二，作品与诗词题目及诗意内涵有一定关联。如赵晓生的《唐诗乐境》包括3首作品，分别为琵琶独奏《绿腰》、二胡与钢琴《听琴》、笙独奏《唤凤》。其中第三首笙独奏《唤凤》取自于[唐]殷尧藩《吹笙歌》中“三十六簧能唤凤”。笙自古与凤凰结缘，素有“凤笙”的美称。该曲中的意境由多首诗词意境结合起来，包括《吹笙歌》中“伶儿竹声愁绕空，秦女泪湿燕支红”以及 [唐]春台仙《游春台诗》“凤凰三十六，碧天高太清”、[唐]王毂《吹笙引》中“娲皇遗音寄玉笙，双城传得何凄清”等创作而成。同时，“《唤凤》在创作技术上运用了赵晓生自创的‘太极作曲系统’中三·二·一寰轴”[14]，作曲家将诗词意境内涵与自创的作曲技术相结合，相映成趣，相得益彰。

另外，徐振民的管弦乐队作品《枫桥夜泊》选取唐朝诗人张继的同名诗，从长笛富于古韵与淡淡忧伤的五声性十二音主题开始，突出表现“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠”中的诗眼“愁”字。（见谱例2①谱例2参见：林育.听徐振民的《枫桥夜泊》[J].人民音乐，1994（7）：6.）该曲与宋朝姜白石的歌曲有密切联系，表面看是五声性旋律，通过分析发现，主题涵盖了12个半音，音响新颖，意境深远。

音乐的展开部分（见谱例3）②谱例3参见：林育.听徐振民的《枫桥夜泊》[J].人民音乐，1994（7）：6.用钢琴、低音锣、4支加弱音器的圆号、3支加弱音器的长号、1支大号合成“钟声”，一直持续到全曲结束，体现出诗句“夜半钟声到客船”中的诗眼。“钟声”在音高上运用一个高叠和弦，核心音程为纯四度、纯五度叠入大、小二度以及增四、减四度。

2.诗乐合璧成为一个整体，目前可见两种情况：

又如郭龙的单簧管二重奏《诗意 绝句》，用倒影逆行的形式写作而成。该作品表现杜甫的《绝句》，第一单簧管从乐谱的开始到结尾，第二单簧管从乐谱的结尾到开始，乐谱正读与反读音乐完全不变，两支单簧管独立运动，形成两条独立的线条在同一时空的交错。作曲家意图在对称中求不对称，音乐中因为是倒影逆行的形式，两支单簧管的旋律为对称关系的独立线条，而作曲家不断改变音乐的对称轴，使两支乐器在同时演奏时，音乐的两条线索同时交汇的时间点在全曲中是不对称的。关于音乐形象与诗句“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。”的吻合不是作曲家重点思考的关注点，如下，谱例4③谱例4、谱例5分别为郭龙.杜甫《绝句》诗意.单簧管I及单簧管II的1-4小节.2018：1.由四川音乐学院作曲系郭龙教授本人提供电子版本。是第一单簧管的开始，也是第二单簧管的结束。谱例5是第二单簧管的开始，也是第一单簧管的结束，两支单簧管的旋律进行构成倒影逆行的形式，作品更多强调的着力点在于此形式。

第二，将诗词的形式与内涵的所有元素构成音乐辞法，以汉语的形、声、义、象为基础，形成诗乐音响结构。如朱世瑞为长笛、中提琴、竖琴而作的三重奏《诗意幻想曲三首》分为三个乐章，作曲家取李白的《月下独酌》中每一句诗词的字词拆分，词义与词性解读内化为音乐的音高、节奏、音色、织体。“举《独酌》首联首词‘花间’为例：词分结构：双字词组；平仄吟诵结构：阴平—阴平；字划结构：‘花’字7划，含‘草’头部3划和‘化’部4划（2+2）；‘间’字7划，含‘门’部3划和‘日’字4划；词性结构‘花’名词/实词，‘间’介词/虚词，由诗句首联首词‘花间’到乐曲中第一组诗乐音响，可管窥诗乐音响结构思维。”[13]3+2+2的数字体现在节奏、节拍、音程关系中，词性决定旋律线条走向，微观上音乐的各个要素在诗句每组字、词、句的全方位控制中。宏观上诗句的结构与音乐的结构吻合，音乐的呈示与发展对应每一句诗句的诵读，构成整体框架的诗乐音响结构。（见谱例6）

谱例2.徐振民管弦乐队作品《枫桥夜泊》长笛主题

谱例3.徐振民管弦乐队作品《枫桥夜泊》展开部分

谱例4.郭龙单簧管二重奏《诗意 绝句》第一单簧管的1-4小节

谱例5.郭龙单簧管二重奏《诗意 绝句》第二单簧管的1-4小节

谱例6.朱世瑞《诗意 幻想曲三首》1-2小节① 谱例6参见：朱世瑞.诗意 幻想曲三首.1-2小节.2012：1.由上海音乐学院作曲系朱世瑞教授本人提供。

同时，该曲设计出诗词中“举杯邀明月，对影成三人”的三个角色：长笛为天上的月亮，中提琴为诗人自己，竖琴为诗人的影子。每件乐器的音高提前预制调音，长笛12个半音全部降低1/4音，表现朦胧的天上月。中提琴第二、三弦升高1/4音（见谱例7）①谱例7朱世瑞.诗意 幻想曲三首. 中提琴定弦.2012：1.由上海音乐学院作曲系朱世瑞教授本人提供电子版本。，变现诗人醉酒后的变形。

竖琴调音变化较大，表现诗人的影子。（见谱例8）③谱例8同⑦竖琴定弦。

三件乐器在音高预制上活化出形象、立体的《月下独酌》画面，酒醉的诗人与影子共舞，与天上的月亮对话，寓诗于乐，赏乐如诵诗，亦诗亦乐。

谱例7.朱世瑞《诗意 幻想曲三首》中提琴预制调音② 小箭头表示升高或降低1/4音。

谱例8.朱世瑞《诗意幻想曲三首》竖琴预制调音

三、诗乐关系的发展与启示

首先，诗乐关系的发展是逐渐深入的。从历史上最初的浑然一体，乐为主导，到诗乐分离，诗的地位逐渐提高，渐次发展为诗和乐两个不同的领域，诗乐的分离促进了诗词自身对音乐性的追求，在吟诵中展现语言的节奏感与韵律感，使其获得另一种意义的声音形式。同时，从音乐的角度看诗乐关系，诗乐创作并未因诗乐的分离而衰落，在分离过程中，诗乐作品一直持续更新，追求更高的艺术品位与价值。第一，声乐作品以诗配乐成歌为多见，这是从历史上延续下来的最早的诗乐关系，最具传统而古老的意义。除了以声乐为主的歌曲，这里还包括人声与器乐混合的器乐加声乐作品。第二，在器乐作品中，诗乐关系的紧密性逐渐递进，从最初仅取词牌名称，没有具体内涵相对应，到最后一种类型即诗乐无论在形式和内涵上都一一对应，紧密关联。诗词中逐字逐句进行剖析、拆解，成为音乐的音高、节奏、音色的细胞基因，并考虑到诗句中每个词义、词性，形成抑扬顿挫的音乐句式结构。这种创作方式将中国的诗词文化具体到音乐创作中每个音符的密码，含蓄内敛，丝丝入扣，乐就是诗，诗就是乐，系统地将全诗结构为一个音乐整体。可见，从历史的演变到当代诗乐关系的创作形式，诗词作为中华文化的瑰宝已受到当代作曲家高度重视，诗乐关系在当代体现出极具创造性的形式及内涵，其不断创新的思路值得当代中国作曲家关注。

其次，诗乐关系的发展是相辅相成的。由于诗词的形式限制，诗词字句会对音乐旋律与节奏产生影响，诗词篇幅也会影响音乐结构，在为诗词谱写的器乐作品中，诗词的内涵意境及审美情趣直接影响到乐曲的标题及表达的内容。同时，音乐对诗词的内涵带来新的意义。诗乐作品的创作，使文学中的诗词得以推广，在追求诗词在文学上的意境内涵的同时，诗词也在创作中考虑其韵律、节奏的音乐性处理，给文学中的诗词创作带来更多值得创新的领域。无论是诗中的乐，还是乐中的诗，诗乐二者从历史演变到今天一直相互影响，互动并行。

再次，诗乐关系的发展是多元化的。中国当代音乐创作中诗乐结合在形式上呈现出多样性，它包括纯声乐作品、声乐加器乐作品以及纯器乐作品形式，器乐中不仅有民乐、西洋乐，还有中西混合的室内乐形式等等。另外，诗乐结合在内容上呈现出丰富性，作曲家将中国传统的诗词文化与西方的现代作曲技术相结合，运用诗词中的对仗、音律、字词的词性、字划、古老的戏曲吟诵等等。从形式上的诗乐数字游戏到内容上的诗乐风格意境，中国当代诗乐作品将多样的形式与丰富的内容完美融合，表现出诗乐作品独特的艺术价值。

结 语

综上所述，中国当代诗乐关系既独立又融合，形式上追求自由而多元，内涵上力求创新突破。既深谙诗意又间离诗意，诗赋乐以灵感，乐助诗以新意。诗使乐更具创造性，乐则赋诗以全新的形式及内涵。从历史上的诗乐关系演变看中国当代诗乐关系发展，中国当代作曲家一直在追寻历史的声音，挖掘中国传统文化的根，从古老的诗词文化中寻求到根植在作曲家内心深处的声音，这的确是中国当代音乐创作中难能可贵的。诗乐关系的发展给予中国当代诗乐创作以中国传统文化之根的内在气质，它的突破性的创新思维在当代音乐创作中体现出重要的价值。从长远来看，中国当代诗乐创作还在继续推陈出新，诗乐创作的个性化、立体化、多元化，还有待理论工作者不断总结提升，找出一定的创作规律，形成诗乐关系的学术性研究体系，这是一项极具意义的工作。