文学资源的争夺战

布莉莉

自“新文化运动”始，文言文、旧体诗词作为不断被征伐、踏倒的对象，不仅在文学生产和媒介空间中逐渐处于劣势，而且在道德上亦处于自卑与矮化状态，在“文/白”、“死/活”、“善/恶”、“真/假”、“现代/传统”的论辩框架中，诗词歌赋等古典文学被贬抑为阴暗、老旧、落后的影子，而白话文则以凌厉决绝的姿态迅速赢得文学场域中的“象征资本”，成为进步、光明的旗帜。新诗革命的成功，是以对古典诗词歌赋传统的隔绝和破坏为代价换来的，但是旧诗写作并未就此中断，而是以潜隐的姿态坚韧存续，除了旧文人群体对其抱有“骸骨之迷恋”①外，受传统浸染、文化趣味、情感积习、语言惯性等影响，新文学阵营的人也将其作为私人情感表达、亲友酬唱吊贺的重要体裁，如鲁迅、朱自清、老舍、郁达夫等都创作了大量的旧体诗词。文学场域从来都是一个你争我夺的动态领域，面对新诗直白、浅露、缺少韵味等缺陷，很多诗人对旧体诗精炼纯熟的形式怀有“眷恋的失落”，后来随着“革命文学”的倡导，在“政治标准第一”的要求下，新诗（或曰白话诗）的艺术性成为最先被牺牲的、微不足道的东西，致使很多诗歌直接沦为政治口号的宣传与嘶喊，这就为旧诗反攻新诗提供了绝佳的口实。“百花时期”《光明日报·文艺生活》 （为行文方便，下文出现时简称《文艺生活》）上关于“继承诗词歌赋传统”问题的学术论争，即是旧诗群体向新诗阵营发起的有关文学合法性和媒体资源的争夺战，某种程度上我们可将之视为五四时期“新/旧诗”论争在共和国的当代回响。

一

1956年6月23日，《文艺生活》第112期“读者的话”栏目中发表了李山的文章《黯淡无光的诗》，该文对田间近年来诗歌创作的蜕化提出了严厉批评，认为：“诗人田间在抗日战争时期，曾写出过一些很热情很响亮的诗篇。但是，近年来，诗人的诗篇失去了它的光采。登载在《中国青年》1956年第7号上的诗篇‘唱吧，青年人（街头诗）就是不响亮的黯淡无光的诗篇之一。……诗人还试图用‘歌唱、‘唤醒、‘进军、‘弹起弦琴等等陈旧的抽象词句来掩饰他的空虚和缺乏生活真实感。在许多段落里，甚至连掩饰都没有了，干脆把没有音响、没有节奏、没有形象、没有感情的句子排列上去了。……这不是诗，倒像是从政治报告里摘下来的和全篇报告失去联系也失去了鼓动性的报告词。”②这篇文章发表不久，茅盾化名“玄珠”在《人民日报》上发表《关于田间的诗》予以回应和辩护，但是茅盾的着力点主要在于不满批评家武断地将诗人创作退步的原因归咎于“脱离了实际生活、实际斗争，政治热情减弱了的结果”，认为这是“流行的公式”，不能随便将这种标签贴到没有写出好的近作的老诗人身上。但茅盾也承认田间的街头诗写得不好，并认为其创作“危机”的原因在于：“没有找到（或者是正在苦心地求索）得心应手的表现方式，因为常若格格不能畅吐，有时又有点像是直着脖子拼命地叫。诗人的特点之一，是他唱的什么歌（这里主要指内容），不能不有相应的、和谐一致的什么调（这里主要指形式）。田间在抗日时期的作品，内容和形式是取得一致的，这就是闻一多称之为‘鼓声那样的节奏和愤怒的情绪。这种诗的形式，不必讳言，有点模仿马雅可夫斯基。然而因为俄、汉文字构造的大不相同，勿庸讳言，这种模仿是十分牵强的，有时甚至有点可笑。田间大概觉到了这一点，所以后来他就丢掉了这件曾经让他雄赳赳地跳上台来的外套，但不幸是他屡次试裁新装，却还没找到最称身的。”③简而言之，茅盾是从艺术表现形式着眼，认为田间写不出佳作的原因在于没有找到得心应手的、与内容相称的表现形式。王主玉发表在《文艺生活》第115期上的《读“关于田间的诗”》，则对茅盾的批评提出相反意见，认为茅盾对田间的阐述“是舍本逐末的误解”，他认为“这些诗之所以失败，其根本原因是诗人没有置身于火热的斗争中去，而是作了旁观者;……他所以‘不能畅吐，和‘拼命地叫，正是因为他生活上‘营养不良的结果。因为他‘吐之无物，所以才不畅;‘叫之无声（或声音微弱），所以才‘拼命。……诗人深入生活，理解生活，才能真实的反映生活，才能写出扣人心弦的诗歌;终日闭门不出，光琢磨诗的‘表现形式是写不出动人的诗篇的。”④而陶阳则认为田间创作退步“是为了追求‘民歌体”⑤造成的。之后，《文艺生活》又刊载了沙鸥的《从田间的诗集“汽笛”谈起》，沙鸥对田间刚出版的诗集《汽笛》中的相关诗篇进行了细致具体的解剖，既肯定了田间诗歌创作的成就，同时也指出了他的缺点。沙鸥以略带“骑墙”的姿态终结了这场论争，认为“田间在近年来写出了这样一些不好的诗，是令人惋惜的。虽然每一首不好的诗都可以找出具体的失败原因，但是，我认为田间的热情减弱了和形式主义倾向是他的不好的诗的主要弱点。”⑥

虽然这五篇文章论述的重点各有侧重，甚或彼此交锋、龃龉，但在田间诗歌创作上确实存在着瓶颈和危机这一点上却达成了共识。其实，在1956年中国作协创作委员会诗歌组召开的座谈会上，很多批评家就对老诗人创作疲软和退步表达了不满。严辰认为“老诗人写得太少，热情蓬勃的诗也太少”。吕剑则指出，“最近，田间写的‘手鼓，响吧！等街头诗，我看了以后，仍然觉得不满足，似乎手鼓由于很久不见太阳，有些潮湿，因而声音也不太响了”。⑦臧克家在中国作协第二次理事扩大会上，一方面检讨自己创作不多、质量不高，另一方面又批评艾青、田间：“‘大堰河的时代已经一去不复返了，艾青同志为什么不给‘大堰河儿子的时代创造一个令人难忘的典型形象呢？田间同志是有名的‘擂鼓诗人，可是现在，多数人感觉田间同志的鼓声不够响亮！过去在诗创作方面有过很多贡献的冯至、袁水拍、何其芳等同志，这两年也写得太少！”⑧

如果我们历时地梳理田间的诗歌创作，可以鲜明地感知到，相较于抗日战争时期激励人心的呐喊、坦率深情的抒情（如《给战斗者》 《坚壁》 《假如我们不去打仗》 《她也要杀人》等），田间在五六十年代创作的诗歌确实显得比较黯淡、喑哑。在文学与政治相互胶着、叠合的时代语境中，创造工农兵喜闻乐见的、具有民歌意味的诗歌成为田间努力的新方向，但很多诗歌是激越而失之粗鄙，通俗而失之庸俗、易懂而不耐人寻味的。田间早期的诗歌受马雅可夫斯基、裴多菲影响较大，句子朴质、干脆、简短而坚实，节奏如鼓点般铿锵有力，富有鼓动性的韵律。但是，有的诗歌在形式上过分模仿“楼梯式”诗体，频繁的跨行，致使诗坛上“楼梯”林立，成为“摆字的游戏”。闻璧（廖沫沙）在《乱弹杂记·楼梯和晒衣竿》中就讽刺道：“自有‘新诗以来，我没有读过一千首，也读过八九百首，而我至今连半首诗歌都背诵不出来，没有留下一点深的印象。假如说我对‘新诗有印象的话，那就是诗中有那么一种格式：两三个字一行，不论横排或竖排，都像楼梯似的，一行行低下去，低下去;然后又忽然提高，成为另一张楼梯。大约那就是步上诗坛的楼梯吧？可是那些楼梯往往长得很，回廊九曲，真叫走（也就是读）它的人走个不完。还有一种不是楼梯的格式：上面齐齐整整，下面却七长八短，像一根长竹竿穿上长短不齐的衣服裤衩，横在太阳下曝晒。”⑨新诗阵营存在的美学危机，给旧体诗的反击提供了可趁之机。沙鸥文章刊载后的第二天，朱偰即摩拳擦掌，有備而来。

二

1956年8月5日，朱偰在《光明日报》发表《略论继承诗词歌赋的传统问题》，由此引发了关于“新/旧体”诗词的论争，之后上海的《解放日报》、南京的《新华日报》、华东的《文艺月报》陆续就这个问题发表了相关讨论文章，据笔者统计至少有30多篇：

朱偰在文章中不无愤慨地指出：“白话诗还在‘一枝独放，做的人虽还不觉得单调，而读的人却的确觉得有些乏味了。我国优秀的文学传统——诗词歌赋——解放后六、七年几乎已经成了‘广陵散，不但没有人敢做，而且没有人敢提一提。解放以来，这一部分文学，是被排斥在文坛之外了，既然得不到培养，自然也就不能开花结果。”j他认为诗词歌赋与国画、京剧等一样，是中国宝贵的“民族遗产”和“民族形式”，不可将其屏蔽于文坛之外，而应根据“百花齐放”的文艺政策方针，继承文学上的优秀传统，推陈出新，创造新的体裁。k朱偰以“民族遗产”、“民族形式”发起对旧诗的召唤，可谓师出有名，他举起毛泽东“中国文化应有自己的形式，这就是民族形式”的大旗，高调援引《新民主主义论》以争夺话语制高点，不遗余力地争取旧诗在文坛的地位。他认为中国的古典文学一代有一代之特色，周之“国风”、楚之“辞”、汉之“赋”、唐之“诗”、宋之“词”、元之“曲”等，诗词歌赋有几千年优秀的传统，万不可断送在我辈手中使其成为广陵绝响。朱偰对新中国成立后新诗创作的疲软语含讥讽，认为“解放以来，我们在诗歌方面的成绩，实在和这个伟大的时代太不相称了。我们不但没有产生惊心动魄的伟大诗篇，连王、杨、卢、骆那样开创一种新的体裁的诗人，也没有产生过”l，他雄心勃勃地要开创一种新体，“这种新体诗并不是从外国移植来的白话诗，而是继承我国诗词歌赋优秀传统的新体诗”。m

在当代文学史中，研究者对朱偰（1907-1968）鲜少论及。他是史学家朱希祖之子，自幼接受父亲庭训，受到了良好的中国传统文化教育，熟读诗词歌赋，古典文学修养深厚。朱偰25岁在德国获哲学博士学位，归国后任中央大学经济学教授、南京大学经济学教授，他虽是著名的财经专家，但酷爱旧诗，且创作数量很高，达到很高水准。朱自清欧游归来途中曾与朱偰以威尼斯为题联句遣兴，朱自清在日记中盛赞他说：“与朱偰君一同賦诗，朱得句敏于我，诗成，皆出彼手。”n精通旧诗且造诣极高的朱偰，对旧诗创作的局限以及古典诗歌中所蕴含的“丰富的危险”有着清醒的认识：一是定型的格律形式使得旧诗在表现当下丰富多彩、纷繁复杂的现实生活时容易处处掣肘;二是旧诗文辞古雅，用典频繁，不符合工农兵的接受习惯，不够通俗易懂、不够大众化。对此，他在文章中一一予以反驳：

目前仍旧有人怀疑，这种诗词歌赋的民族形式，是否可以担负得起反映社会主义现实生活的伟大使命。有人认为旧诗的体裁太受限制了，说什么旧诗的发展，和我国的京剧一样，已经到了“定型”的阶段，正如京剧不可能演反映现代现实生活的戏、旧诗也不能写出反映现代现实生活的诗。我认为这样的看法，未免是太片面了。……因为旧诗的范围很广，有古诗（五言、七言）乐府、歌行（五七言、长短句），律诗（五律、七律）、排律、绝句（五言、六言、七言），其中律诗格律较严，束缚较多，可以说是已经发展到了“定型”的阶段，用来反映现实生活，的确是比较困难;但是古诗中的乐府，歌行中的长短句，以及五七言绝句，却正等于地方戏，用来反映现实生活，有它广阔的前途的。

又有人说，旧诗太不通俗了，不合乎大众的要求，因此不能担负起社会主义现实主义文学的使命。这也是似是而非的论调，旧诗本身无所谓通俗不通俗，它可以做得十分通俗，合乎大众的要求，也可以做得十分不通俗，不合乎大众的要求。这是运用旧诗的技巧问题，并不是旧诗本身的性质问题。诗三百篇中的“昔我往矣，杨柳依依;今我来思，雨雪霏霏”，不是很通俗的么？唐诗中的“君家住何处？妾住在横塘。停舟暂借问，或恐是同乡。”“家临九江水，来去九江测。同是长干人，生小不相识。”不是和对话一样么？还有唐诗中的元白体（元稹、白居易），不是人人易懂，连老妪都喜欢么？所以通俗不通俗，是不能成为反对旧诗的理由的。o

朱偰文章发表后，响应者甚众，夏访庭、曾宪洛、徐应佩、周明、朱光潜、齐云、瑞芳、缪钺、闻璧（廖沫沙）等纷纷撰文支持。予杞甚至明目张胆地提出“让诗词歌赋和新诗平分秋色”p，这种“大逆不道”的论调自然引起新诗阵营的集体围攻。1949年后，建构“新的人民诗歌”作为诗歌创作的理想范式成为诗人孜孜以求的奋斗目标，既往的诗歌存在与诗歌传统均成为其不断反叛与超越的对象。在清理文学传统、重建当代诗歌秩序的过程中，不仅古典的诗词歌赋位列“袪魅”之伍，连“五四”以来的白话诗也遭砍斫与重构，茅盾主编的“新文学选集”q和臧克家编选的《中国新诗选》r即是当代文学（诗歌）筛选文学资源、重塑生长秩序的重要举措。从这个维度考量，朱偰的文章不啻一剂猛药，在挑战现存的诗歌秩序的同时，也对五四以来白话诗传统的合法性提出质疑。1956年9月23日，曾文斌在《对“略论继承诗词歌赋的传统问题一文”的意见》中对朱偰的文章逐条批驳，认为旧诗受一定字数、一定形式、一定韵律的限制，在双音节词已占稳定优势的情况下，无论在反映现实生活上的广度还是深度上，都无法与新诗相媲美，而且旧诗语言古雅不合乎大众的要求，“如果用古代的语言来写旧诗，所能做到的通俗是极有限的，而且不适宜于反映现代的生活，这样就只能用现代的语言来写，而且既然是用现代的语言，写现代的诗歌好了，又何必强使现代双音节的语言，去适合那种古典诗的框子，作出这种人为的束缚”？s曾文斌逻辑严密，一眼洞穿朱偰试图恢复旧形式的企图，并在《论讨新形式的创造》中再次发起猛攻：“毫无疑问，现代的白话诗应该成为多种多样的诗歌形式的主流。（笔者按：着重号为原文所有）这是必须肯定的。可是朱偰同志却十分偏激地抹煞了这点……看来朱偰同志是想用所谓‘继承诗词歌赋民族传统而来的形式，来排挤和代替‘五四后兴起的白话诗。”t蕴光也批评朱偰说“现在如果有人认为提倡写文言文，跟白话文竞赛，也算是百花齐放，我认为那是复古主义的表现。”u曾宪洛也强调白话诗是现代诗歌中最主要、最普遍和最多数的形式，是现代诗歌的主流，“如果以为只有在旧体诗词形式的基础上来开创新体才是唯一的道路，也未免是偏颇之见。何况新体尚未产生，像封建时代未出娘胎的少爷就封官荫爵的见解是仅能一笑的”。v

更多的人采取持中的观点，如罗根泽、杨道纲、郭沫若等，他们认为新诗的确存在不耐含咀、散漫无纪、缺乏韵味等缺点，主张学习和研究古典诗歌的表现手法，包括格律、声调、对句，以及精炼、明确、形象、生动的语词，从而丰富现代诗歌。但吊诡的是，强调新诗向旧诗学习其实潜在地承认了新诗的粗鄙，里面隐含着异质性的价值判断，如朱光潜在《新诗从旧诗能学习得些什么？》中认为旧诗在形象的清新明晰、情致的深微隽永、语言的简练妥帖、声调的平易响亮等方面皆具有巨大优势，可以给新诗提供丰富滋养。朱光潜的出发点虽然是为新诗着想，但是在行文中处处流露出对新诗的贬抑：“有些旧诗，我读而又读，读了几十年了，不但没有觉得厌倦，而且随着生活体验的增长，愈读愈觉得它新鲜，不断地发现新的意味。新诗对于我却没有这么大的吸引力，很少有新诗能使我读后还想再读……总觉得他还没有说得很好，往往使人有一览无余之感，像旧诗那种‘言有尽而意无穷的胜境在新诗里是比较少见的。”“许多新诗之所以不能引人入胜，正因为我们的新诗人在运用语言的形式技巧方面，向我们的丰富悠远的传统里学习的太少。他们过于信任‘自然流露，结果诗往往成为分行的散文，而且是不大高明的散文，这样就当然不能产生诗的语言所应产生的美感。我知道新诗人也在学习，但是只是这个新诗人学另一个比较成名的新诗人，学习一些翻译来的外国诗，最远的传统往往不过五四。现在应该是我们认识真理的时候了，作诗只有现在流行的那一点点训练是远远不够的。”朱光潜甚至还认为，“至今我们的新诗还没有找到一些公认的合理的形式，诗坛上仍然存在着无政府的状态”。w朱光潜的文章引起沙鸥的激烈反应，他急切地跳出来予以反驳：“不能因为新诗要向旧诗学习，就借此机会把新诗打几十大板，甚至想把新诗一笔抹煞。”x沙鸥言辞激动、情绪愤怒，引起了读者的广泛不满，吴明就指责沙鸥“‘有理不在高言，指着鼻子、跳着脚儿高声‘骂阵，终究不是作学问的态度”。y

这场论争历时半年之久，波及范围很广：《解放日报·解放文艺》副刊组织了“关于诗的民族传统问题”的专题，《文艺月报》也组织了“关于诗歌问题的讨论”的专栏，对五四以来的自由诗是否完全脱离了中国民族诗的传统，以及什么是中国民族诗的传统、怎样来继承中国民族诗的传统，进行了热烈的讨论。在讨论中，新诗阵营渐有力不从心之态，最后在国家最高权力的介入下，匆匆结束。1957年1月毛泽东在致新创刊的《诗刊》编辑部的信中写道：“这些东西（笔者注：指毛泽东发表在《诗刊》上的旧体诗十八首），我历来不愿意正式发表，因为是旧体，怕谬种流传，遗误青年;……诗当然应该以新诗为主体，旧诗可以写一些，但是不宜在青年中提倡，因为这种体裁束缚思想，又不易学。”z1957年2月22日，臧克家在1956年《新诗选集》的序言中写道：“这个选集里，选入了一部分旧体诗词，新旧诗合成一集，该是一个创举吧？去年，关于新旧诗关系的问题，有过许多争论，而毛主席的那几句话，应该是一个公允的结论。……今天的旧诗在为社会主义服务！凡是为祖国建设尽力的东西都是好的，都应该肯定。”@7

三

旧体诗精炼纯熟的形式对诗人具有一种危险的诱惑，尤其是在新诗美学品格相对粗粝的阶段，旧诗文字的节约和声韵的和谐，令很多诗人对其产生一种“眷恋的失落”。早在40年代时，叶公超在《论新诗》中就曾说到：“近几年来，讨论新诗的人似乎都在发愁，甚至于间或表现一种恐怖的感觉：他们开始看出旧诗的势力了。仿佛旧诗的灵魂化身，蒲留仙的花妖狐媚，在黑暗里走进新诗人的梦中，情趣丰富的青年哪能坐怀不亂！于是，旧诗的情调，旧词的意境和诗人一同醒来。”@8笔者以为，新诗阵营之所以对旧体诗心存警惕，不单因为旧体诗是新诗的历史对立物，卷土重来有可能威胁新诗的地位，同时也缘于这种体裁所暗含的巨大的传统审美习惯和思维方式。就某种程度而言，语言的束缚就是思想的束缚，思想的种种藩篱就隐藏在固化的程式和陈词滥调背后。虽然旧形式中可注入新的内容，但旧形式本身并非被动承纳的容器，其背后也蕴含着意识形态的建构。就大部分旧体诗而言，其情绪结构和感知世界的方式，更多的是一种内敛、自倾的知识分子式的精英化写作，多趋向于一种自遣自娱的状态，缺乏与时代的有效共振，这在当时“文艺大众化”的时代语境中，毋宁是一种过时的知识。此外，在毛泽东对“民族的、科学的、大众的”文艺询唤中，旧体诗仅能作为“民族形式”被启用，缺乏普及化的群众基础，只能局限于少数“文化人”的狭小的圈子。在“十七年”文艺的价值序列中，传统文化中劳动人民创造的民歌、民谣具有正价值，而封建统治阶级的“帮闲文艺”则贬为负值，因此当旧体诗面对“科学性”的质疑时，难免会陷入与“封建性”的暧昧纠缠中不能脱身。这一切都使得旧体诗词在形构现代民族国家主体性时显得有心无力，只能是时代颂歌中的点缀。正如贺桂梅所分析的那样：“在‘反封建的层面，新中国要明确地将自己区别于传统帝国，但是在‘民族形式构造的层面，却始终需要获得帝国历史与文化的支援。这不仅表现为一种有意识的民族主义政治的现代构造，在许多时候，也表现为中国长时段历史的稳定结构而延续至当代的历史惯性与文化习惯。”@9

自新文化运动起，白话新诗成为史家论述文学史的重点，旧体诗词则在五四进化史观的论述框架中被打入另册，成为徘徊在文坛边缘的古老鬼魂。虽然文言文遭到新文学的贬损、挤压，但旧体诗并未随着文言文的隐退而下野，而是以潜隐的姿态坚韧存续，无论是1920年代关于整理国故的论争，还是1930年代关于“旧瓶”与“新酒”、“利用旧形式”的讨论，旧形式皆作为被倚重的传统资源得以重新启动。“新/旧”之间并不仅仅是简单的形式问题，其中往往纠缠着“现代/传统”、“世界性/民族性”等复杂议题。尤其是抗战时期，传统形式作为寄托民族想象的载体，在爱国主义高涨的时代语境中曾一度趋于中兴，像林伯渠在延安发起的“怀安诗社”、陈毅在苏北盐阜发起的“湖海诗社”、邓拓在晋察冀发起的“燕赵诗社”、柳亚子发起的“革命诗社”等等。1949年后，随着新文学体制的建立，古典诗词一门渐趋落寞冷僻，即或有一两人酷好，也只有闲暇时写一二首自娱，背地里传观一下，不敢出以示人，生恐被人说是“老古董”或“骸骨的迷恋者”。在新的文学体制和权力结构中，旧体诗已经逊位，其在大众媒介空间的合法性被取消，小圈子内的传钞、印刻、编撰成为其传播的主要方式，如戴克宽私刻的油印诗文集、洪传经私印的《岁寒小集》 《明湖今雨集》 《敦六诗存》等。上海的“乐天诗社”就很典型地体现了旧体诗在共和国的生存状态。

乐天诗社是解放初上海成立的一个自由组织的民间文学团体，也是1949年后全国最大的旧诗团体。诗社成员有600多人，据笔者钩沉考证，主要有沈尹默、周炼霞、吴湖帆、白蕉、江庸、张红薇、孙雪泥、徐梅隐、吴公退、马公愚、周瘦鹃、周明道、丁方镇、张方仁、颜小楼、滕白也、贾栗香、沈瘦石、廉建中、叶平、张龙士、汪公严、柳亚子、叶恭绰、刘挈园、刘海粟、萧龙友、陈云诰、溥雪斋、冒鹤亭、龙榆生、江问渔、马公愚、贺天健等人，参加的成员大都是中央和各地文史馆的老先生以及文教界和艺术界人士。诗社的筹备工作始于1949年秋，并在上海市军管会文管会文艺处备案，得到了“原则上同意，文学组阅办”的批示。1950年1月1日，乐天诗社在徐汇区肇嘉浜路魏廷荣住宅花园内举行雅集，正式宣布成立。诗社第一届理事长为郭益文，社长郑宝瑜，总务组主任张方仁，名誉理事长萨镇冰，理事会由沈尹默、江庸、王福庵、叶恭绰、黄葆戊等人组成。至1951年之后，理事长按年依次为雷佩芝、周炼霞、廉建中、张方仁、郑宝瑜、丁方镇、贾栗香、柯璜、刘挈园、钱崇威、曹铁如、商衍鎏等。《乐天诗社缘起》中写道：诗言志。诗歌启发人类之性灵，描写抒发社会之生活与情感，应为文字中之最美者。然因“所患在其独特超然，仅为少数人观赏，毫无裨益于广大群众，故已成绝响”。而“审视诗史，独唐代白乐天所作诗有深入民间之精神，故尊白乐天为诗社之名”，以“歌颂新社会、新气象”。#0可见，乐天诗社反对那种超然独特的、为少数人玩赏的诗词歌赋，而意在借由旧形式的有效性，抒写新的社会生活，发扬民族遗产，继承民族形式。

1954年，乐天诗社推出月刊《乐天诗讯》，它仅为油印的16开4页纸，印数也低至300份，但是在当代文学一体化的生产体制中却是一块难得的旧诗园地，各地诗人在此发表旧诗，相互传观、唱和、酬答、步韵，聚合起一种迥异于革命话语的传统气韵。《乐天诗讯》的定位和一时盛况，据其自谓：“神交吟咏，共同团结在毛泽东思想周围，中央、山东、江苏、浙江、上海等地文史馆员已占多数，60%以上为60岁之上的老人，各地社员已很快发展到500余人，包括已在各级政府任职的民主人士。”#11960年5月22日，乐天诗社由上海文史馆接管，至此乐天诗社迁至文史馆内办公，当月出版了铅印本第十一卷第六期。当七月号铅字已排好，即将付印时，突接中央通知，除各省市的日报外，各种期刊一律停止出版，《乐天诗讯》第七期也停止付印。半年后，张方仁征得文史馆同意，仍用打字油印出版《乐天诗讯》。1964年3月3日（农历正月廿四），正巧是白乐天诗人1192周年诞辰纪念日，当时诗社正在新雅酒楼雅集，受到公安局的劝止，《乐天诗讯》遂无声的停刊了。#2 “乐天诗社”得到当时文化部的认可，有相当多参加者是当时在政府任职的旧诗爱好者，但后来因“思亲记事件”#3引起批判，以后此类社团就慢慢消失了。

在“当代文学”的论述框架中，旧体诗的美学价值和精神价值没有得到应有的尊重与重视，在既有的文学版图或文化权势结构中，旧诗基本上处于“缺席”状态，但是对这些文学史上的“失踪者”进行探讨和复原并不是无意义的，这对认识当代文学发展与文学传统、历史演化、民族特点的复杂渊源，以及“一体化”进程中的曲折性、复杂性和多元性大有裨益。

【注释】

a斯提：《骸骨之迷恋》，《时事新报·文学旬刊》第19期，1921年11月11日。

②李山：《黯淡无光的诗》，《光明日报》1956年6月23日，第3版。

③玄珠：《关于田间的诗》，《人民日报》1956年7月1日，第8版。

④王主玉：《读“关于田间的诗”》，《光明日报》1956年7月14日，第3版。

⑤陶阳：《读“关于田间的诗”》，《光明日报》1956年7月20日，第4版。

⑥沙鸥：《从田间的诗集“汽笛”谈起》，《光明日报》1956年8月4日，第3版。

⑦《沸腾的生活和诗》（作家协会创作委员会诗歌组对诗歌问题的讨论），《文艺报》1956年第3期。

⑧臧克家：《在中国作家协会第二次理事会会议（扩大）上的发言》，《文艺报》1956年第5、6期。

⑨闻璧：《乱弹杂记·楼梯和晒衣竿》，《新观察》1956年第23期。

⑩lm朱偰：《让诗词歌赋百花齐放》，《新华日报》1956年8月6日，第3版。

ko朱偰：《略论继承诗词歌赋的传统问题》，《光明日报》1956年8月5日，第1版。

n朱自清：《朱自清全集》（第9卷），朱乔森编，江苏教育出版社1997年版，第155页。

p予杞：《让诗词歌赋和新诗平分秋色》，《新华日报》1956年8月19日，第3版。

q“新文学选集”是由茅盾主编的选辑“五四”以来作品的一套丛书，1951-1952年由开明书店出版。“新文学选集”共24种，选入作家有鲁迅、瞿秋白、叶圣陶、郁达夫、郭沫若、朱自清、许地山、王鲁彦、闻一多、洪深、田汉、赵树理、茅盾、丁玲、巴金、老舍、曹禺、蒋光慈、柔石、胡也频、殷夫、洪灵菲、艾青、张天翼二十四人，其中现代诗歌主要选择了郭沫若、殷夫、闻一多、艾青四位。

r臧克家编选：《中国新诗选：1919-1949》，中国青年出版社1956年版。

s曾文斌：《对“略论继承诗词歌赋的传统问题一文”的意见》，《光明日报》1956年9月23日，第4版。

t曾文斌：《论诗的新形式的创造》，《光明日报》1956年12月8日，第3版。

u蕴光：《“诗词歌赋”能“百花齐放”吗？》，《新华日报》1956年8月19日，第3版。

v曾憲洛：《漫谈诗歌的学习传统和创造》，《新华日报》1956年9月2日，第3版。

w朱光潜：《新诗从旧诗能学习得些什么？》，《光明日报》1956年11月24日，第3版。

x沙鸥：《新诗不容抹煞——读朱光潜文有感》，《光明日报》1956年12月8日，第3版。

y吴明：《与“争鸣”无关的》，《光明日报》1956年12月15日，第3版。

z毛泽东：《关于诗的一封信》，《诗刊》1957年创刊号。

@7臧克家：《在1956年诗歌战线上——序1956年<诗选>》，《诗刊》1957年第3期。

@8叶公超：《新月怀旧：叶公超文艺杂谈》，学林出版社1997年版，第51页。

@9贺桂梅：《“民族形式”建构与当代文学对五四现代性的超克》，《文艺争鸣》2015年第9期。

#0#1转引自陈正卿：《新中国上海第一个传统诗社》，《世纪》2008年第3期。

#2张方仁：《诗花——在徐汇区开放》，中国人民政治协商会议上海市徐汇区委员会文史资料工作委员会编印：《徐汇文史资料选集》（第2辑），1989年版，第70页。

#3“思亲记事件”是上海乐天诗社社员孙忠本为纪念父亲，托同乡好友征集唱和诗文，诗文集共征得180人所题诗词180首，所写序、跋、传7篇，封面为沈尹默亲笔所题“思亲记题咏录”，1962年12月编成，由孙忠本出资印行。但是，有关方面感到这样的文人交往不合适，将《思亲记》定性为“一本反动的小册子”，认为其“在近两百篇诗文中有部分诗文内容很反动，竭力颂扬封建主义、资本主义的道德文明，丑化和攻击社会主义的道德和无产阶级专政，把社会主义的父子关系、家庭关系丑化得一团糟，并且号召这些牛鬼蛇神出来挽封建主义、资本主义之狂澜。”（黄知正：《五十多年前发生在上海文史馆的一场批判》，《世纪》2015年第6期。）