“渡海八家”艺术术综述

罗青

中国绘画在唐朝以前，大多遵循“绘事后素”（《论语·八佾》）的原则，画家先用墨线画定初稿，然后用矿物颜料重彩填绘，可称之为“彩墨画”，其目的是捕捉、记录并表现自然界的万物百态。此法在盛唐时期，通过遣唐使传到日本，经过改良，发展出日式“胶彩画”。自从唐代诗画家王维（701-761）遵循“五色令人目盲”（《老子》）的原则，抛弃造化至上的迷思，以水墨来表现自我的精神境界、展示一己之独特感受，经过许多画家百余年的努力，水墨画的表现力日趋完善，可不依靠模拟造化色彩，依旧能表现一切，并在唐末五代时期迎来了水墨山水画的黄金时代。所有10世纪的大画家如荆浩、关仝、李成、范宽、卫贤、许道宁，都是水墨高手，用墨如彩，不假五色，而能为万物传神，并通过万物，传画家内心之神。

不过上述大家，山水画虽然以水墨为上，但也不忽视色彩。荆浩在《笔法记》中评吴道子“有笔无墨”，认为笔法虽然飞动夺目，但墨色毫无变化，是一大缺点;又批评李思训“大亏墨彩”，认为彩色过重，掩盖了墨的光彩，无法精采动人，成为画史上首先使用“墨彩”一词的画论家。

到了11世纪的北宋末期，宋徽宗在传统翰林图画院外成立画学，重新提倡青绿设色山水，但这时敷彩的原则已成了“色不掩墨，墨不掩色”，偏重笔法用墨，确立了“墨彩画”的标准，流传至今已一千多年，方兴未艾。时至今日，无论是“墨色相当”，还是“用墨如彩”“用彩如墨”，都成为墨彩画的主流。

台湾从日本收回后，日式“府展”虽然转变成“省展”，然展出内容仍多半为日式胶彩画。1950年，在“台湾艺坛的回顾与展望”座谈会上，画家刘狮批评将“日本画”纳入国画，是供奉他人的祖宗，从此拉开了长达十数年的所谓国画正统之争。之后日式胶彩画渐渐退出而传统墨彩画以国画之名成为主流。一时间研究观摩国画的艺术团体纷纷出现，其中以“六俪画会”“七友画会”等最为活跃。直至1960年，“省展”接纳画家刘国松建议，将国画部门分成两部，把胶彩画归于省展国画第二部，才结束了长期的“国画正统”争议。

由大陆来台的墨彩画家，一般说来，都以溥心畲、黄君璧、张大干为代表，称之为“渡海三家”，此后论者袭用为常。其实三家之外，从1950年至1980年这30年问，艺术影响力重大而深远者，还有梁鼎铭、余承尧、马白水、傅狷夫、李仲生五位，他们艺道超群、观念尤新、名声日隆、影响也大，实可与上述三家合称为“渡海八家”。

一、抗战画家梁鼎铭

梁鼎铭（1898-1959），本名梁协橥，广东顺德人。别署“战画室主”。生于江苏南京，后移居上海。他出身海军世家，其父梁杰银为晚清北洋水师前辈，曾任“海容号”巡洋舰正管轮。甲午之役后，决心参加革命，效忠民国，与夫人以慈善仁爱处世，以忠诚信义教子，各方称羡。长子砥中，响应民国初年倡导的“勤工俭学运动”，任华工青年会总干事。留学法国后，又转赴美国学习机械工程，常自异邦寄回新奇艺术资料、油画图片，为尔后梁鼎铭从教西方水彩、油画和素描奠定了基础。

梁鼎铭自幼喜爱绘画，17岁人上海南洋测绘学校学习西画，受西方古典写实主义画风影响极大，后又改学中国画，得识笔墨之妙。18岁便只身前往厦门，在照相馆为人画像谋生。不久，他的人像画风为人赏识，得缘返上海人英美烟草公司、老巴夺父子烟公司绘制月份牌广告年画，以娴熟精练的擦笔粉彩人物画法见长，待遇优渥。

梁鼎铭的艺术生涯与谢之光（1900-1976）十分类似，都是从香烟广告、月份牌美人画开始，主题多为历史或神话故事，笔下时装仕女大多姿态曼妙，深受欢迎，风靡一时。然梁鼎铭个性孤高，不喜吹牛拍马，对无良商人敬而远之，一心想在立定脚跟后，JAN真正的艺术创作。在烟草公司工作近八年后、1923年经济能力渐强的他，为追求理想，在上海创设“天化艺术研究会”，参与者皆为当时艺坛才俊，梁鼎铭的两个弟弟也双双随其习画。

1925年春，日军在上海枪杀上海棉织厂工人，造成“五卅慘案”;英军在广州向声援上海工人的群众恣意开火，酿成“沙基惨案”;两件惨案连续发生，帝国主义之蛮横凶狠，使得梁鼎铭义愤填膺。当时正在广州开个展的他反省道：吾辈热血青年，岂可仅为生计而被洋人利用？于是再也按捺不住满腔热血，毅然辞去高薪职位，奔赴广州。后来他创作的巨幅油画《沙基血迹图》，成了唯一为此国耻留下见证的画作。

1926年，梁鼎铭由黄埔军校刘文岛引荐，受聘为军校教官，出任《革命画报》主编，从此肩负以画笔报国、“以画证史”的民族使命。此后他参加东征、北伐，投身革命洪流。1927年，梁鼎铭出任国民革命军总司令部政治部艺术股股长，次年又出任南京政治部科长及《革命画报》《京报画报》主编，他还在上海编《文化报》，兼任军事委员会设计委员。亲历北伐战争后，在残酷炮火的洗礼下，深受震撼的梁鼎铭，画风为之一变，开始转向军事题材绘画创作。他以画笔表现意识形态，成为当时名副其实的军事油彩画家。尽管其绘画题材偏重历史纪实，但仍应在中国近现代油彩画史上占有重要地位。

1928年，梁鼎铭参与“黄金十年”建设工程，画出许多反映时事与战事的巨作，次年，政府助他赴法、比、德、意欧洲四国游学，考察美术一年。1930年，眼界大开的梁鼎铭回到国内，画艺大进，受到各界赞赏并为其在南京灵谷寺建造“战画室”，让他可以心无旁骛地创作革命史画。此后，精通粉彩、水彩的他，油画与墨彩并重，用笔快速雄强，设色大胆新颖，自署“战画室主”，一心把艺术投入激励人心、救国救民的行列中。

梁氏此一时期的墨彩作品尚有留存，如作于1936年的《高士观松听瀑图》。此画以侧锋大笔斧劈皴勾画山石，笔简气壮而无野怪之态;以中锋如铁之笔画双松，尽展古拙怪姿;松下石上，有高士仰观奇松，静听飞瀑，一股清新刚健之风跃然纸上。后来，他在重庆时，游峨眉山，创作《峨眉秋色图》，构图雄奇，用色大胆，气势直可与张大干、黄君璧比肩。梁氏之画，以人物居多，山水偶一为之，而境界如此之高，实在出人意料。

民国初年，专心于历史故实的画家并不难找，然用心录录现代革命战事且以油彩呈现的却十分难得，梁鼎铭可谓其中最突出的代表。《北伐史画系列》为他赢得极高声誉。这些巨作计有：《沙基血迹图》《南昌战迹图》《济南战迹图》《庙行战迹图》《惠州战迹图》，合称“五大史画”。其中最大的一幅《惠州战迹图》（732.4×2136.2cm），创作于1930年至1932年，首创“环形全景”式构图，令观者有身临其境之感。在梁氏的战事油画中，沙场上革命军人的壮烈事迹均跃然眼前，感人肺腑，由此可见梁氏深切的爱国情操和深厚的绘画功力。这五幅史画曾于南京灵谷寺展出，可惜在抗战初期南京攻防战时毁于日军炮火。此外，1937年，梁鼎铭还在庐山上创作了《民众力量图》《荣归图》《权能图》等作品，均为难得一见的恢宏巨制，可惜这些作品也在历年战乱中遭毁。

1937年7月7日，卢沟桥事件爆发，全面抗日战争开始。因应当时政治需要，梁鼎铭绘写了无数可歌可泣的战斗史实画作，其中多数与抗战有关。同时他还创办政治作战学校艺术系，把艺术带入军中，对美术教育的普及与提升贡献良多。抗战时期，环境物资十分紧张，他克服万难，创作七大史画——《血刃图》《流亡图》《火鞭图》《鹤行虎跃图》《不共戴天图》《月色腥风图》《东亚醒狮图》等，可惜除《血刃图》外，其它全都毁于战火。

1940年，梁鼎铭在綦江主持“战干团艺术训练班”，并于重庆创作《两雄图》，轰动一时。旋于次年携画赴香港展出，冀能将描绘日军侵华屠杀暴行之画作，转运美欧各地展出，唤醒各界人士及海外侨胞，兴起同仇敌忾之心，全力支持抗战。不料1941年太平洋战事爆发，香港失守，梁鼎铭不得已仓皇撤离，虽能安返重庆，但所有的抗战艺术杰作，皆无法随后运出，尽遭损毁，仅《血刃图》一件为友人秘藏。战后，此画居然能物归原主，乃不幸中之大幸。1957年，梁氏在台北举行“鼎铭画陈列室落成及书画展”时，特别将画家此幅心爱名作再度展出，轰动一时。

《血刃图》采用17世纪巴洛克式“对角线式”非建构开放型构图，在画中的受难者与加害者之间制造出一种“非稳定平衡”，令惨案发生的瞬间真实重现于世。画面内那些遭受屠戮奸杀的无辜男女尸体与嚎哭求救的无助婴儿幼童，不再是一个“自给自足的世界”，而是一个“外在世界的混乱剪影”，其涵义必须要靠画外环境的暗示——窗外敌人模糊阴暗的鬼魅身影，以及闪亮滴血的步枪刺刀，方能完成。梁氏成功地让一种无休无止的残暴、威胁与恐惧充斥全画，令观者悲愤莫名，挥之不去，永铭于心。瑞士艺术史名家沃夫林（Heinrich W61fflin，1864 1945）在他的经典名作《艺术史的原则》一书中指出：“在建构式风格中，对象物与画框既成空间，息息相关，在非建构式风格中，画面空间与对象物的关系明显偶然。”因此，《血刃图》主题与开放构图技巧的选择上相应相和、相辅相成，都真实再现侵略者制造飞来横祸的突然、无理与意外，加倍突出受害者的无助、冤屈与枉死，让观者为之愤懑心碎。《血刃图》达到了艺术与宣传、美学与教化、含蓄与夸张的最佳平衡，不仅是中华民族在抗日战争中对侵略者最有力的控诉，也是整个中国画史上一幅重要的民族受难图。

《血刃图》在台北亮相时，梁氏特以行楷书写《重见血刃图诗》七言四十韵一并展出，他于诗后附记中慨言：“民国二十七年余在武昌战画室完成血刃图，费时三月，携之香港，拟迁美洲，未及登轮而太平洋战起。余受困于炮火下，为谋脱险计，毁画数百件，血刃图为仅存之物，藏于友处，一别十年，时在民国三十七年二月问，遂得重见，无限伤感……”全诗悲愤满纸，浩气凛然，秉持以艺术反映现实、激励人心的爱国理想，肯定艺术追求与政治宣传可以兼顾的信心，以悲天悯人的胸怀，指出“假真价值来相问，不问乡亲泪断垣”，提醒世人，艺术家于非常时期，有坚守艺术与宣传平衡、义务为民喉舌的必要。

梁鼎铭迁台以前的油画精品大都毁于战火，只剩下少数黑白图片可供追忆。《月色腥风图》是少数幸存的照片之一。他此一时期的油画，构图、笔法、用色，多受法国浪漫派大师德拉克洛瓦（Eugene Delacroix，1798-1863）的影响，充满了狂飙式笔法节奏，悲剧式气势色彩，画面弥漫着惨烈的激情与无尽的悲愤，令观者惊心动魄，不敢逼视。

梁鼎铭在二战前的墨彩画作品以骏马最受欢迎，与徐悲鸿、张一尊、沈逸千并称为“画马四杰”。梁氏画物，首重解剖，在彻底了解对象的生物结构之后，再以水墨、白描、素描、木刻和油画等不同的技法表现之。例如他作于1958年的《蜀汉名驹图》，写刘备、关羽、张飞的坐骑“的卢”“赤兔”“王追”，笔力雄健，用色精妙，可谓历代画马之突出者。他画龙马飞天或百骏奔驰，均以流畅的笔法、灵动的气势为主，造型准确，动作姿态自然，在规范中流露意趣，为近代画马之佼佼者。他作于1945年的《群马脱鞍图》，写群马奔腾，构图严谨，聚散有致，墨色浓淡变化一气呵成。不过有时梁氏画马之法，较接近插图漫画式的勾勒，虽然气势雄强，有奔腾万里之态，惟在色墨层次上变化较少，韵味稍逊。

抗战胜利后，梁鼎铭的墨彩画有了新突破，在继承广东岭南派画风的基礎上，将“撞水撞粉”的甜美效果降至最低，加入浪漫派油画的技巧与造型，淡化日式朦胧体的因素，强化金石书法的雄强用笔。此一时期的代表作有1946年的《雪菊》《酲狮》与1947年的《虎鹰图》。《雪菊》用色施粉浓重，有如油彩画，以草书笔法写菊，以狂草笔法点雪，充满了浪漫的戏剧性，可与王维的《雪中芭蕉》媲美。《醒狮》一画，笔法遒劲，豪情满纸，观者但见雄狮兀立，气势惊人。《虎鹰图》写三虎斗双鹰，把宋末元初以来所发展的花鸟“暴力美学”（如李迪的《窠木鹰雉图》、宋人的《鹰击芦雁图》、元人的《搜山图》等）发展至前所未有的高度。

1949年，梁氏三兄弟迁居台湾，生活穷窘，困居台北郊外木栅地区，然以艺术服务时代之雄心未尝稍懈，兄弟共同首创八开本的《图画时报》（五日刊），成为当时的先锋艺术刊物。

除了巨幅画作外，梁氏亦问或有抒情小品，例如作于1950年的《小女丹贝》与《斜晖》，就是其中的精品。《小女丹贝》人物俏丽传神，背景光影爽利，是肖像画的妙品。《斜晖》小中见大，将简单后院鹅群小景，衬以壮丽层云夕阳，构图奇绝，寓意繁多，值得细赏。

除了油画外，梁氏还努力编绘《民族精神画集》，内容以文天祥《正气歌》为蓝本，多半绘写历代弘扬民族气节的历史故事。此一时期，他的重要墨彩画有1950年的《五月渡泸图》与《总理广州蒙难图》，二画一写蜀汉一写近代，承唐继宋，为20世纪政治宣传画之代表作。

1955年，台北政治干部学校扩展艺术系，聘梁鼎铭为主任，改革教学，延揽名师，作育英才。在课程上，他增列中国画教学，特增聘前主任刘狮的同乡、花鸟名家胡克敏加强国画阵容。刘狮本人也是花鸟画名家，二人配合，相得益彰。在西画方面，梁鼎铭增聘板桥现代派油彩画名家林克恭，加强教师阵容。他自己则开设实用美术，以人体解剖学为主，超越一般只重表面的素描，从骨架画起，画上肌肉，再成外貌，然后加以衣冠，得收栩栩如生之效。教室内挂满他由骷髅头变化绘制出来的各种面容作为示范，技巧出神入化，令人叹为观止。梁氏教学内容灵活多变，除在室内勤练素描外，还常安排外出参观历史博物馆，现场说法;有时以古画真迹供课堂学生观摩，讲解观画规矩，传授展画、收画、卷画、藏画之法。课程细节随机应变，完全由梁氏一手设计，精辟独到，学生受益匪浅。1956年3月1日，梁鼎铭终以积劳成疾，罹患脑溢血，病逝于台北台大医院，享年63岁。

梁鼎铭一生专心于历史画的创作，发挥其无比的爱国心及服务国家人民的理想，运用高超的绘画技巧，辅之以渊博的学问修养，画出许多前无古人的油画作品，有些足与欧美杰作巨构相媲美。除了严肃的历史画外，他对国画、油画、水彩、铅笔画、粉彩、木刻水印、雕塑、广告画等都有深入研究，综合继承了传统的优点，写实写意兼而有之，立意高远，境界不俗。尤其值得注意的是，他在充分掌握西画法则、结构、色彩、空间之后，以认真踏实的实验精神，巧妙地将中西艺术融会贯通，形成个人独特的绘画理念和风格，成为一代大家。

二、北溥南张各擅场

溥心畲（1896-1963）祖父为恭亲王奕诉，父载滢为奕沂次子，溥心畲与三弟溥德事母至孝。他出生刚满五个月便蒙赐头品顶戴，4岁习书法，得恭王府家法;5岁拜谒慈禧太后，对答得体，获夸赞“本朝灵气都钟于此童”;6岁启蒙，9岁能诗，12岁能文，有“皇清神童”之誉。溥心畲幼年于恭王府习文史，又在大内习琴、棋、书、画、诗、酒、花，根基深厚，一时无俩。

辛亥鼎革后，他事母隐居北京西山戒台寺，读书作画十余年，有许多西山戒台寺古松的写生之作，后迁居颐和园，开始专事绘画。其《自述》云：“余性喜文藻，于治经之外，虽学作古文，而多喜骈俪之文，骈俪近画，故又喜画。当时家藏唐宋名画尚有数卷，日夕照摹，兼习六法十二忌及论画，亦无画友，习之甚久，进境极迟，渐通其道，悟其理蕴，遂觉信笔所及，无往不可。初学四王，后知四王少含蓄，笔多偏锋，遂学董、巨、刘（松年）、马、夏，用篆籀之笔。始习南宗，后习北宗，然后亦不自计。”

1924年，溥心畲迁回恭王府萃锦园，自号松巢，与溥雪斋、溥毅斋、惠孝同等京津名家，组织“松风画会”。两年后，他在中山公园水榭举办首次书画展，作品多、题材广，人物、仕女、花鸟、山水，无所不包;尤其在复兴断绝近四百年的南宋斧劈山水上艺帜独树，敢画人所不能画。明代周臣、唐寅综合小斧劈与披麻皴为“披麻斧劈”，溥心畲以小方笔将之变为草书、楷书“散笔斧劈”，自成家数，成就超过后来变化较少的斧劈名家。

1928年，溥氏應聘赴日本京都帝国大学--执教，返国后任北平国立艺专讲席，其后与夫人罗清媛合办画展，再度名震北平。他以独有的“楷笔小斧劈”与“草笔大斧劈”，让南宋斧劈山水融入“南画”构图，在周臣、唐寅之后，另辟新境，别开生面;加之以设色淳厚清雅，毫无火气，丽而不艳，浓而不俗，把斧劈的霸悍之气巧妙地消弥于无形，被推为“北宗山水第一人”。尤其是他的小品，构图简净，超逸空灵，境界脱俗，兼容南北，令人叹服。此后，他与张大干等名画家往来，时常合作绘画，轰动艺坛，北平“南张北溥”（于非闇语）之说与上海“南吴（湖帆）北溥”之称，不胫而走。

1932年，溥仪人“满洲国”为傀儡皇帝，溥家兄弟趋之若鹜，溥心畲不为所动，拒任伪职，写下名文《臣篇》，痛斥溥仪“九庙不立，宗社不续;祭非其鬼，奉非其朔”，又讥之为“作嫔异门，为鬼他族”，显示他在民族大是大非上的严正立场。

1949年，溥心畲于战乱中由舟山辗转赴台，在台北家中开班授徒，鬻画维生，期间不时应邀至日本、香港及亚洲各国讲学办展，纯以布衣之身，优游艺苑。他虽然曾在台湾师范大学美术系任教，但却无意于行政职位;得知宋美龄有慕名拜师之意，亦委婉拒之。

在台北期间，他曾出游全台各地，以顾炎武“方志学”的观点，画了许多台岛风俗物产、奇花异禽，时有考证，并诗赋咏之。例如他对高山族原住民婚丧嫁娶及狩猎生活的描写纪录，就是中国近现代画史上的瑰宝。他精于诗，擅题咏，有捷才，画毕题诗，不假思索，顷刻而成，贴切清雅，妙得画外之意。此外，他生性诙谐，童心时现，喜作漫画，突梯滑稽，为画坛一绝。他嫉恶如仇，喜画钟馗千姿百态，借以讽世，又以自况，立轴、册页、扇面各种形式无所不包，其中甚至有钟馗吃西餐、骑单车、演杂技等搞笑情节，令人匪夷所思。他又常喜以民俗画法入画，举凡抽象墨彩水印、油印、朱墨鱼拓，还有文字图像混合重组之类，他都有实验之作，充满了现代艺术意味，直接影响了他的学生刘国松，使之成为一位现代派中国画家。

溥心畲的书法从“二王”人手，辅之以《兴福寺断碑》中的方笔，参以褚遂良《枯树赋》的灵动，自成一家。此外，溥家家藏丰富，其寒玉堂所收古迹亦夥，现在北京故宫博物院镇院之宝、中国传世最早的墨迹《平复帖》及美国纽约大都会艺术博物馆所藏唐韩斡《照夜白图》等，都是他的旧藏精品。

1959年，台北历史博物馆为他举办个展，作品多达380幅，盛况空前。1963年11月，溥心畲患鼻咽癌病故，葬于阳明山，仅得年68岁。他过世后，有弟子江兆申（1926-1996），传其“读书第一，书画随之”的衣钵，另创新境，延续发展。江的弟子众多，遂有“江派”之目，此为其他诸家所不及。

1991年，溥心畲长子溥孝华病危，家宅遭歹徒入侵，其妻被害，由于溥心畲遗作早已藏人壁内，致使歹徒遍寻无获;溥孝华去世后，遗物处理小组乃将溥氏遗作一分为三，分别交由文化大学华冈博物馆、台北故宫博物院与历史博物馆托管：包括书法175件、绘画292件，其他收藏书画13件，砚石、印章、瓷器等58件，总计543件。托管于华冈博物馆的为大小画作、各体书法、笔记、注疏及手稿等百余件;台北故宫博物院托管的则为中堂、小品、立轴、长卷，一应俱全，其中有难得的《鬼趣图册》《西游记册》与自绘瓷瓶、瓷盘和四小幅自绘漫画;历史博物馆分得其余。除了台北，现存溥心畲遗作以吉林省博物院最多。

渡海八家中，以张大干（1899-1984）名气最大，交游最广，他是四川内江人。父怀忠，母曾友贞擅长丹青。张大干兄弟十人，另有一姐，他行八，乳名“小八”，名正权，又名权，后名爰，字季爰，号大干。1904年，五岁的张大干从姐琼枝读《三字经》启蒙;1905年，从四哥文修习字，读《千家诗》;1907年，随姐从母亲习画;1911年9月，就读内江天主教福音学校（华美初等小学）;1914年，就读重庆求精中学，后转江津中学。比张大干大7岁的二哥张善孑子为画虎名手，发现八弟绘画天赋卓越，遂关怀备至，尽力为其搜求金石书画参考资料，指点其书画之道，使张大干获益良多。

1916年，张大干暑假与同学徒步返内江，遭匪徒绑架，被迫为师爷，百日后脱险，乃与其表姐谢舜华定亲，次年，随张善孑子东渡日本京都，人公平学校学习染织，从此得绢纸染旧之法;课余自习绘画、治印，并学诗。1919年，张大干毕业返沪，在张善孑子支持下，拜上海名书家曾熙、李瑞清为师。是年其未婚妻谢舜华去世，遂至松江禅定寺出家为僧，师事住持逸琳法师，始得法名“大干”，3月后还俗。1925年，由李秋君主持，张大干在上海宁波同乡会举办首次画展;1926年，在上海《申报》刊出张大干《张季媛卖画》润例。

27岁后的张大干，逐渐展现超乎常人的艺术才华，他不断以收藏、创作、临仿与展览四者交替为用。1927年，他与于右任、何香凝、经亨颐、陈树人、黄宾虹等组“寒之友画会”;秋，应日本友人之邀赴汉城游金刚山;是年他初游黄山（此后在1931及1935年又两游黄山）。1928年，张大干与张善孑子、马骀、俞剑华、黄宾虹诸人组织“烂漫社”，刊行《烂漫画集》;5月，与张善孑子、郎静山等黄山摄影同好，倡建“黄社”;之后二赴北平，结识京剧名角余叔岩;在北平陈半丁家中，结识溥心畲，两人不时合作绘画。1932年，张大干与张善孑子、黄宾虹、谢玉岑等人同游浦东顾氏林园赏桃花，黄宾虹作《平远山水图》并赠诗八首;又与叶恭绰、吴湖帆同游苏州，组“正社书画会”，并与张善孑子移居苏州网师园。1933年春节，张氏兄弟邀章太炎、叶恭绰、陈石遗、李印泉等前辈会于网师园;徐悲鸿组织“中国近代绘画展览”赴法展出，法国政府购藏张大干《金荷》一幅。1934年，张大干与张善孑子北上，客居听鹂馆，组织“蝴蝶会”并于中山公园举办“正社画展”。

1935年，张大干应徐悲鸿之聘，任中央大学艺术科教授，是年于南京举办“张大干画展”，在北平举行“张大干、方介堪、于非闇书画篆刻联展”。1936年，张大干首次在英国伯灵顿美术馆举办个展。1937年抗日战争开始，他困居北平，应故宫文物陈列所之聘，任国画研究班导师。

1938年，张大干在北京见董源《江堤晚景图》，心领神会，豁然贯通，画艺大进。同年秋，驻北平日本司令部多次派人劝张大干出任伪职，他坚决不从，化装逃出，辗转上海、香港，人桂林途中会见徐悲鸿，后隐居青城山上清官。1939年，应黄君璧之邀同游峨眉山，作《峨眉金顶合掌图》赠黄君璧。1940年，张大干于成都结识赵望云，拟赴敦煌，行至广元，兄张善孖病逝，遂赴重庆奔丧。

1941年，张大千开始策划入敦煌研习北宋五代墨彩画以前之“彩墨画”，冀以Sk之力，将断裂千年之久的中国绘画史重新锻接。携杨宛君、张心智北上兰州赴敦煌，途中结识陇中画家范振绪，陪共同赴敦煌，开始临摹壁画，并为莫高窟编号;又访榆林窟，临摹壁画;年底离去，赴青海西宁。1942年，他率张心智赴塔尔寺访藏画师，习大幅画布制作工艺，携带五名藏画师返敦煌，继续临摹壁画;与西北文物考察团王子云等结识，函请谢稚柳前来相助;岁末与谢稚柳及子侄门人离莫高窟赴千佛洞考察，并为之编号。1943年5月，张大干再赴榆林窟，临摹月余;8月，“张大干临摹敦煌壁画展览”在兰州首展。1944年，举办“敦煌临摹展”，44幅作品先后在成都、重庆展出;又在成都展出“张大干收藏古书画展览”，皆轰动一时。

1945年，张大干率李复赴大足、资阳、简阳考察石刻艺术;创作丈二匹《荷花》通景大屏及《西园雅集》，并在成都举办近作展;1946年，购藏董源《江堤晚景图》、宋人《溪山无尽图》、宋张即之《杜律二首》等历代传世名作，请溥心畲、谢稚柳、吴湖帆诸名流为之题跋;是年，他三上峨眉，作丈二匹山水《峨眉三顶》《长寿山势图》;又赴沪举办“张大干画展”;岁末，由沪赴平，作《九歌图卷》《文会图》等;同时以《四季花卉》《墨笔山水》先后参加赛奴奇博物馆、巴黎现代美术博物馆举办之“中国画展”。

1947年，《张大干临摹敦煌壁画》（第一集）在上海彩印出版，同时“张大干画作展”及“大风堂门人画展”亦在沪展出，《西康游屐》《大干居士近作》相继在上海出版。1948年，张大干编印《大风堂同门录》;1949年10月，首次在台湾举办个展。1950年，由香港赴印度，在新德里展画，考察临摹阿旃陀石窟壁畫;旅居印度大吉岭年余，诗画创作颇丰。1951年，在港举办画展，赴台旅游。至此，张大干以Sk之力，以实际临摹及创作，完成中国美术史从魏晋隋唐到五代北宋的贯通工作。

1952年，张大干远游阿根廷，5月返香港筹划移居南美事，为筹措旅费，由徐伯郊联系郑振铎，出售《韩熙载夜宴图》、《潇湘图》、宋人册页等名画。1954年迁居巴西圣保罗市。1955年，圣保罗市郊之“八德园”建成，《大风堂名迹》（四册）在日本东京出版，“张大干书画展”随之展出。是年，曾正蓉、杨宛君向四川博物馆捐赠敦煌壁画临摹画稿100余幅及张大干书画印章80枚。1956年，东京展出“张大干临摹敦煌壁画”;6月，巴黎赛奴奇博物馆展出临摹敦煌壁画;7月，罗浮宫东画廊举办“张大干近作展”，展品30幅;在法国尼斯港加里福尼亚别墅与毕加索会晤，赏画谈艺，互赠作品，西方报纸誉此会为“艺术界高峰会”，谓此乃“中西艺术史上值得纪念的一年”。是年，张大干首次旅游欧洲大陆，在巴黎会见常玉、赵无极、潘玉良等华裔艺术家。

1957年，张大干患目疾，回八德园静养，变细笔为粗笔，谋求变法;为张群影印出版之《石涛十二通景屏》作序;在巴黎展出《秋海棠》;荣获纽约国际艺术协会金奖，被选为“当代伟大画家”;在圣保罗市举办画展，名震巴西。1959年，台北历史博物馆首次举办“张大干先生国画展”。同年，张大干作《故宫名画读书记》，再度赴法旅欧。法国国家博物馆成立常设“中国画展览”，张大干以作品12幅参加开幕。1960年，在八德园作《六十二岁自画像》寄赠港友藏家高岭梅;7月，应李霖灿之请，绘敦煌历代佛手图样;9月，应邀赴巴黎、布鲁塞尔、雅典举行巡回画展;在巴黎为郭有守画册页12幅;返八德园作《蜀楚胜迹》12幅，均为老年泼墨法之滥觞。

1961年，张大干于日内瓦画展，赴日参加“郎静山摄影展”;新作巨幅《荷花》在巴黎赛奴奇博物馆特展，纽约现代博物馆购藏。此时他偶于泼墨荷花残画纸片中，醒悟以大笔引导泼墨山水之法。他利用荷花残画，重新裁整，改成《瀑布》《罗浮飞云顶晓日》等不规则小尺幅实验泼墨山水，成为日后泼墨泼彩之源头。

1962年，张大干赴巴黎，下榻郭有守家，作泼墨通景屏《青城山全图》;赴东京，下榻“偕乐园”，作丈二匹巨幅泼墨《瑞士风景》;夏，台北历史博物馆再次举办张大千画展，展出《四天下》泼墨泥金巨幅山水新作;游日本横滨及香港博物馆，于甫落成之香港大会堂举办“张大干画展”;高岭梅编《张大干画谱》在香港出版;12月，在八德园以先泼墨待墨色半干时再泼彩之法，试作《观泉图》，开启了他的泼彩时代。他把画家的浪迹游动与画中墨彩的流动合而为一，充分反映了20世纪的动乱与开阔、崩解与新生。同时，他把半抽象的泼墨泼彩与传统《芥子园》绘画套式语言拼贴结合，成为现代式画法的先声。

1963年，“张大干画展”在新加坡、吉隆坡、怡保、槟城展出;六屏金笺巨幅通景《荷花》在纽约画展中被《读者文摘》杂志以14万美金购藏。1964年，于曼谷、科隆画展，返台北访张学良，谒阳明山溥心畲、赵守钰墓;作《花卉山水册》，泼墨泼彩，兼而行之，华丽清雅，令人惊艳。1965年，在伦敦画展，作大泼墨山水《山园骤雨》《秋山图》，自谓此法“是从唐代王洽，宋代米芾、梁楷的泼墨法发展出来，只是吸收了西洋画的一点儿明暗处理手法而已”;同时，他又以泼墨泼彩法作《幽谷图》，画面幽玄而亮丽，深邃而动人。1966年，在圣保罗、香港举办画展，多泼墨泼彩之作，观者无不惊叹。

张大干65岁以后的写意画笔，渐有老笔颓唐之势，在构图、墨色及设色变化上常常力不从心，时有板重、伧俗、过火的败笔，佳作不多。所幸在泼墨泼彩上，他却是益发成熟圆融，杰作时出，尤其是在他68岁以后，在泼洒墨彩上，越来越华美内敛，聚精荟萃，无人能及。有趣的是，张大干在此之前的泼墨泼彩，会在适当之处，加上传统《芥子园画传》式的山水画符号，拼贴入画，作为点缀，在抽象之中塑造出古典山水的意境。这样的手法于今观之，居然十分的后现代。但他泼墨泼彩的精纯之作，则又回到了纯粹现代主义的模式。其绘画发展过程，与西方艺术从现代发展到后现代正好相反。

1967年，张大干先后在美国斯坦福大学博物馆、卡米尔莱克美术馆举办近作展;于台北历史博物馆三度举办近作展;香港东方学会出版《张大干画集》;为张群八十初度绘制四屏通景《蜀中四天下》，又为张目寒六十八寿辰绘制山水人物图;是年泼墨泼彩作品有《朝暾》《雨过岚新》《山雨欲来》等多幅，进入完全泼墨泼彩的境界，画面上不再为讨好藏家而加笔点缀树木、房舍，或拼贴舟船、云雾等。从此，中国式的无形象大写意泼墨泼彩山水画诞生了。

1968年，纽约福兰克加禄美术馆、芝加哥毛利美术馆、波士顿亚尔伯一兰敦美术馆分别举办张大千画展;在斯坦福大学讲演中国画艺术;返台，接受台北《中国时报》记者谢家孝采访月余，谢家孝以口述体撰写《张大干世界》，由《中国时报》出版社发行;四五月问，为贺张群八十寿辰，积十日之功精心绘制《长江万里图》，并于7月在台北历史博物馆举行“长江万里图特展”;11月，以敦煌壁画摹本62幅，捐赠台北故宫博物院。

1969年，赴旧金山治眼疾，与旅美老友侯北人、张孟休等度春节，返巴西八德园作《杏花春雨图》赠侯北人，《泼彩青绿雪景》赠张孟休。由巴西迁美国卡米尔城“可以居”;在洛杉矶考威美术馆、纽约文化中心、纽约圣约翰大学举办画展，同时再度于纽约福兰克加禄美术馆、波士顿亚尔伯兰敦美术馆展出画作。

1970年，目疾加重，结识台湾京剧团演员李金棠、吴兆南、郭小庄、李东原，分别赠书画，自定《张大干鬻画润例》于台北，再展画于卡米尔莱克美术馆。1972年，右眼失明，左眼白内障手术成功，于美国洛杉矶安克鲁画廊展画，被授予洛杉矶荣誉市民;美国旧金山帝昂博物馆举办“张大干四十年回顾展”，撰《回顾展自序》。1973年，于洛杉矶恩克伦美术馆办近作展;台北历史博物馆将历年接受张大干捐赠的作品108幅，举办“张大干先生创作国画回顾展”（四十年回顾展），并颁赠纪念状，出版《张大干画集》。1974年，在香港大会堂举办画展，台北历史博物馆与日本民族协会共同主持东京中央美术馆“张大干画展”;应美国旧金山版画制作中心之约，创作两套石版画，名为《驰名世界张大千》《意象大干》，制作根雕假山、八面观音。1975年，应叶公超之请，为其辑《叶遐庵先生书画集》作序;又以80幅精品参加台北历史博物馆举办“中西名家画展”;应约撰写《毕加索晚期创作展序》。1976年，举家移居台北，台北历史博物馆举办“张大干先生画展”;台湾电影人吴树勋自费拍摄《张大干绘画艺术》记录影片;台北历史博物馆出版《张大干选集》。1977年，张大干历时五年所编《清湘老人书画编年》在港出版，汇编老友陈巨来历年为其所治印章成《安持精舍印谱》在日本出版，《大风堂名迹》（四册）在台湾再版。是时在台湾外双溪筹建摩耶精舍。1978年，在高雄、台南及韩国汉城举办画展，摩耶精舍落成，喜遷新居;是年出席亚太地区博物馆会议，讲演《论敦煌壁画艺术》。1979年，以40幅佳作参加香港中国文化协会举办“中国现代画坛三杰作品展览”（三杰为张大干、溥心畲、黄君璧）。

1980年，台北历史博物馆举办“张大干书画展”;3月，新加坡国立博物馆举办“中国现代画坛三杰作品展览”;台北出版《张大干书画集》—二集;四川出版《张大干画辑》—二三辑。1981年3月，应邀参加巴黎东方博物馆举办“中国国画新趋势展”;7月7日，在摩耶精舍开笔绘制《庐山图》。张大干日渐颓唐的老笔，在此巨画中，与泼墨泼彩有出人意料的完美结合。笔法生拙流利，兼而有之，设色古雅沉着，墨光四射，可谓后现代艺术的最佳典范。1982年元月，台北举行“傅抱石、徐悲鸿、张大干墨彩画展”;香港集古斋举办“张大干画展”;4月，《张大干书画集》第三集出版。1983年元月，台北历史博物馆举办“张大干书画展”，同时举办尚未最后完成的《庐山图》特展。3月，《张大干书画集》第四集出版，为大陆友人门生题赠画集12册，不幸心脏病复发，医治无效，于4月2日病逝，一生为画鞠躬尽瘁如斯。

张大干有诗才，然作诗不多，偶有所作，均能自出新意，不落俗套。晚年寓台，画作不堪应酬，诗句多请台公静农为之。1993年，台北故宫博物院辑有《张大干诗文集》上下二册出版。张大干一生所收弟子上百，然却无人能在其丰富博大的绘画基础上另辟新境，究其原因，当是才气不足、读书不多、收藏不富之故。其中较有名的有曹大铁、何海霞、俞致贞、胡若思、慕凌飞、糜耕云、吴青霞、王康乐，此外，宋美龄也曾拜张大干为师学过画。张大干再传弟子也相当多，惜至今不见有出众者。

三、黄君璧与佘承尧

比溥心畲小两岁的黄君璧（1898-1991），生于广州市，原名允碹，字君璧，号君翁，祖籍广东南海西樵，一生长寿又多产，弟子众多，影响较大。黄家世代经商，父亲黄仰荀性喜收藏古玩字画，对其影响至大。黄君璧幼承庭训，聪颖过人，16岁时矢志绘事，画法兼通中西;25岁荣获广东全省美展大奖，正式成为职业画家。

50岁前，黄君璧东登泰山，西窥剑阁，游三峡，人黄岳，游历各地名山大川，广结艺文名流，相互切磋，勤摹名迹，朝夕用功，精搜古画，学习鉴赏;于清初四僧之中尤爱石溪，临仿体会，可以乱真，更辅之以马牙皴，益之以斧劈笔，刚健苍茫，兼而有之。凡有所作，笔墨清新，布局隽雅，不让古人。尝云“华山学画云，雁荡学画瀑”，画中烟水瀑布，自然生动，配以“马牙斧劈”的悬崖峭壁、山峰巨石，蔚为奇观;50岁以后，最喜以各种瀑布为主，以“秃拙墨笔烟云”绘制山水，有时全画皆为瀑水雾气，曾多次写尼亚加拉大瀑布，象征财源滚滚之意，最受市场欢迎。晚年尝试突破，爱以浓淡墨点，点叶、点树、点石、点苔，配以飞泉，风格独具，惜不多作，被誉为“合乎规矩而不浓腻”的丹青妙笔，令藏家爱不释手。当时画坛有“东徐（徐悲鸿）、南黄（黄君璧）、西张（张大干）、北溥（溥心畲）”之目。

1950年，黄君璧迁抵台湾，被聘为台湾师范大学艺术系教授兼主任，至1972年退休，凡22年，改革系务，修订课程，延请名师，作育英才，树立了台湾艺术教育的新导向。这期间，宋美龄礼聘他与郑曼青（1902-1975）为国画教师，并常获海内外之邀请画展、讲学，足迹遍及亚、欧、美、非四大洲，享誉国际。

以墨法融洽、精微耐看、笔法老辣、秃拙厚实而言，“渡海八家”之中，以黄君璧为最，由始至终保持水平，毫无张大干晚年老笔颓唐之态。以收藏丰富而言，“白云堂藏画”紧追“大风堂藏画”之后，名作真品丰富，可以并称双艳。现藏美国波士顿美术馆的北宋赵令穰《湖庄清夏图卷》，便是白云堂旧藏。他过世前，所收古代书画重宝，大多捐献给台北故宫博物院。出版有《黄君璧先生捐赠文物特展图录》，嘉惠后学。

余承尧（1898-1993）的绘画历程，与上述三大家完全不同，溥、黄、张三家之画，可为一个时代的结束画上句点;然而余氏所开创的画法与艺术风格，对台岛后进画家而言，可以展望21世纪，影响之大，可谓超出三家之上。溥、黄、张三家之画，在“外师造化，中得心源”之上，还加入赵孟頫的“古意说”与董其昌的“笔墨说”，不忘与古代大师对话，尤其是与元代大师的对话。因此他们的山水画，偏向经营“纸上笔墨空间”，远离了北宋诸大家的“实感空间”。从20世纪50年代到60年代，余承尧经常至南海路植物园中的历史博物馆，参观三家画展，认为作品中的“实感空间”不足，无法与他亲身体会的山水经验吻合，遂有另起炉灶，自我作古之意。

余承尧生于福建永春县洋上乡阪内厝，为大诗人余光中之叔。1910年，人木器店学徒。次年，人洋上小学就读，后考入福建省立永春中学。1917年，投笔从戎，参加国民革命军，扫荡军阀。1919年，凯歌还乡，奉兄长之命，与郑智女士结缡，寓居厦门鼓浪屿。1920年，新加坡富商李俊承赏其才干，慨然资助其人日本早稻田大学就读经济学系;次年，因志向关系，转入日本东京陆军士官学校廿期就读，钻研战术，学习地形学，精研地图，故日后能以充满感情的科学之眼观察山水，转为图画。1923年毕业归国，出任黄埔军校战术教官。1927年至1944年，从中校一路晋升至陆军中将，曾任指挥官、参谋总长，后调为军纪考察，担任视察专员。

抗战军兴，余氏于军旅之中手不释卷，通读《资治通鉴》《二十五史》等经典名篇，博览约取，审古鉴今，于戎马倥偬遍访名胜古迹，默记山川形势于胸中，一面储备战略战术之需，一面吟咏抒发兴感之怀。

1946年，余承尧解甲返乡，往来于厦门、台湾、新加坡之间，经营药材维生。1949年后至台湾，独居厦门街，以存货继续经营维生，暇时以书法、诗词、南管自娱，并以南音意趣，为草书、行书、楷书，抒发胸中逸气。他常步行至南海路历史博物馆，观看溥、黄、张三家画展，辄兴自行画写胸中名山大川之意。

1954年，余氏年已56歲，开始用楷书笔法尝试作山水。与溥、黄、张三家不同，余氏之画，略过《芥子园画传》的套式绘画语言，直接以楷笔‘外师造化，中得心源”，以多重视点，“书写”心中山水，在画面上开发新的“实感空间”，避免落入元明清以来“纸上空间”的窠臼。不过，余氏之画，与徐悲鸿所提倡的定点户外写生也大有不同。以户外素描之法，定点写生，描画山水，画面虽然可得“实感空间”，然因笔路琐碎雷同，容易千人一面，落入俗套。余氏所开发出来的独特画法，完全以楷书线条为主，不事渲染，十分接近王蒙的牛毛皴、唐寅的“披麻斧劈皴”与溥心畲的“草书散笔斧劈”;而与张大干“半抽象泼墨泼彩”的流动块面整个相反;与黄君璧的“秃拙墨笔烟云”也完全不类。他画山脉石壁时，参考地质地形的断层结构，不停以楷书笔法，在画面先建构山体，再切割阴阳，让山石的走向忽而挤压变形，忽而进裂分开，动感十足，有如立体派的画面分割;然后在山石峰峦之间，以呼吸浑圆的芝麻密点，经营浓淡错落的丛树为间隔;在密实的山树之间，以横直交错的几何线条，安排房舍高楼公寓以透气;同时，在高大的山体树丛中裂出瀑水、溪河、道路如闪电，增加画面的动感;最后，遵循“绘事后素”的原则，或浓或淡的设色，统一画面，得素雅浑穆之妙。有时他视情况之需要，设以浓重的色彩，通常用画家最忌讳的“广告颜料”，让石山之上满布深浅不同的绿色植被，色彩艳丽，有如唐人没骨画法。

余氏山水另一特点是不断的从整体出发，修补或重组局部，务必使山水构造在楷书笔势与色彩浓淡的发展上大开之后又大阖，上下前后左右皆能相互呼应。他的纯水墨山水，浓淡安排得宜，墨华四射，照眼动人;他的墨彩山水，浓艳而不伧俗，沉郁华美，别开生面;尤其是构图上所发展的“实感空间”，令观者能得卧游之趣。可惜他对山水的刻画，多重晴天朗日之情，不涉阴雨晦冥之景，更无风起云涌之态;以形制而言，他多画连屏通景及长卷、中堂，内容多为大山大水，气势雄伟，视角开阔;绝少作一角小景，更少有小品抒情之作。

余承尧对中国山水画史的贡献有四：一是把自然地形地质的观察知识，转化入山水画中，前无古人的在画面上形成一种造山运动感的“进行式山水”;二是为中国墨彩画史中的“二张（张彦远、张躁）典范”或“造化心源典范”开创新局，重新塑造近代山水画中的“实感空间”;三是在传统青绿山水中开发出新型“墨皴彩点覆盖式青绿山水”，骨肉亭匀，雅艳兼备，更新了1500年以来的“彩墨、墨彩”画传统;四是在“墨彩画”构图史上，率先试用移动切割式构图，把“赵黄（赵孟烦、黄公望）典范”推展至一新的境界。

四、马白水、傅狷夫与李仲生

在墨彩画的继承与发扬上，由西洋水彩画人手的马白水（1909-003），可谓异军偏锋侧出，开辟一条新路，让“墨彩”与“彩墨”通过英式“水彩”为媒介，重新融合为一偏向“彩墨”的绘画表现，赢得几乎与张大干“泼墨泼彩”同等重要的大突破。在“渡海八家”之中，是最西化的一位。

马白水本名马士香，辽宁本溪山城沟人。幼年上私塾时，取号德馨。1926年，人辽宁省立师范美术兼音乐体育专修科，素描师孙雨珊，水彩师李子庥，国画师邱壑;三年毕业，改名马德馨，入省立东丰新制师范任教。1931年，“九/＼事变”爆发，日本侵占东北三省，次年成立“伪满洲国”，他逃往北平，在中学教美术音乐，学生李大中后来成为名音乐家。1942年，因故被迫辞去教职，专心从绘画。

1948年，马士香更名“马泉”，又拆“泉”为“白水”，取水性活泼、流动不息之意;同年，他沿途写生至上海，自荐于大新公司举行水彩画个展，作品被购藏一空，受到画坛注目;入冬，得缘旅台写生，于台北中山堂举行“马白水旅行写生个展”，受省立师范学院（台湾师范大学前身）艺术系莫大元主任之邀，至该校演讲，轰动一时，大获好评。此后，在学生联名盛请之下，人师大任教长达27年之久。从1962年起，常赴国外旅游写生、画展，行遍欧美、亚洲各地。1975年，他自师大退休，迁居纽约，讲学、创作不辍。1999年他以回乡之心，应台湾历史博物馆之邀，举办“九十回顾展”，慨然将其彩墨杰作、二十四联屏《太鲁阁之美》捐赠该馆收藏。

马白水的艺术，最初从水彩画人手，辅以国画、油彩之研习，十余年后，悟得在宣纸上将西方色彩学与英式水彩留白法，糅合融人中国浓淡干湿燥的笔墨表现，名之谓“彩墨”表现。早期作品用色明快，笔触平实，画面开朗。1950年左右，他的水彩笔法日臻纯熟，擅于捕捉浮光掠影之美。

从1960年开始，他大量以主观的毛笔书法线条为骨干造型，以西洋水彩色块法及野兽派之补色法为血肉面貌，大胆在生宣之上创作富有墨韵水痕的彩墨画，开创了他的“彩墨画”时期。他上承南宋大斧劈的山水用笔，下接晚清金石派的山水用墨，可与张大干同时期的泼墨变法并驾齐驱。不过，若论诗文书法之修养与功力，与古代大师对话之广度与深度，马白水则略逊一筹。

马白水-生颠沛流离，妻离子散，但却以无比强烈之艺术使命感，创作不辍，忠于艺术，以独特的才情，融中西古今于一画，殊途同归，为当代中国墨彩画的发展贡献心力，自云创作信条有三：描写形象、表现个性、创造思想。他认为，做画首重构思，技法次之。1970年后，他将“彩墨画”从技巧至上的对景写生转入构思为主的写意造境，打破西式定点透视，转人中式山形面面观的内心体悟经营，融墨彩画的手卷形式入联屏风景，依笔法之律动，重组物象，气势情趣兼备，表现台湾四季壮丽山水的《太鲁阁之美》，为其巅峰之作。

马氏教学方法，首重构思观念之突破，次重技法墨彩之磨炼，最后让学生观摩成果，相互评比。欲论构思，先从构图人手，色彩理论、绘写技巧随之而来，从静物、人物、风景等题材，逐一开展，先细察自然，再讲究取舍。他自创口诀与图解，为学生示范，学生受益良多。弟子如白景瑞（1931-1997）、王秀雄（1931-）、刘国松（1932-）、李馄培（1933-2012）、罗慧明（1933-）、傅申（1937-）等，均一时之选，日后在各自不同的领域中，都有斐然的成绩，誉之为一代“墨彩大师”，可谓实至名归。

“渡海八家”中的前七家墨彩画家，最年轻的是傅狷夫（1910-2007），杭州人。本名抱青，号觉翁。生长于书香门第，自幼酷爱书画，随其父傅御习诗词文章、书法篆刻，模拟《芥子园画传》及名人画集，常作兰、蟹写生。17岁正式入杭州西泠书画社，拜在社长王潜楼（1871-1932）门下，专攻山水画，并习指画。1931年，参加“辛未书画展”，作品收入《辛未书画集》。25岁前往南京任职，常参加南京市春秋两季美展，接触绘画新风，钦慕徐悲鸿“以西润中”之论，开始酝酿中西合璧的创作观。

抗戰军兴，他参军由南京经湖北、湖南、广西到重庆，沿途历尽艰险，体悟灵山秀水之胜。1940年，他得缘师事陈之佛，结识黄君璧，并于成都举行个展。1944年，他在四川与西泠社友高逸鸿联展。1945年5月，他于重庆举行“狷夫画展”，印行画集，由陈之佛写《渝展小言》为序，画风日趋开放。次年5月，于成都举行个展。1947年5月，于汉口举行个展，出品百幅指画;1948年4月至上海举行个展。1949年春，自上海赴台，至高雄港登岸，自云“始识水深于黛、浪起如山的大海，心中就酝酿着这种伟大画面，于是常到太平洋滨大里一带，去观察汹涌的波澜”，开启了日后专门画海的契机。

在台期间，他攀登阿里山，畅游东西横贯公路，对台湾独特的气候、山岚、云雾、海浪等景致，深有体悟。除了绘画外，他亦专心书法，于草书尤有心得。1955年，他将写生所得，于台北中山堂举行个展。1958年，他发起成立“六俪画会”，于中山堂举行个展，出版《台岛画册》第一集。1959年，他参加“十人书会”，6月，举行“十人书会第一届展”;开始担任1959年至1979年“台湾省全省美展”国画评审委员。1960年，他专研海涛礁石画法，并创“裂罅皴”描摹台湾山岳海岸，并以“染渍法”烘托阿里山云海。

50岁时，傅狷夫毅然由军职提早退休，专心绘事，精研狂草，努力篆刻，书画印皆臻化境。为了更准确地表现台岛风光，他又独创“塔山皴”及“先点后皴”“直点皴”等技法，贴切表现台岛山岩自然风貌。1961年，他受聘兼任政工干校美术系国画教授，《画册》第二、三集出版;1962年，他先后发起成立“壬寅画会”“八朋画会”，同时兼任台湾艺术大学国画教授（1962-1972），直至退休。

中国墨彩山水画，多半以山为主、水为辅，傅氏有鉴于此，特别独创以色彩写生烘托海浪之法，将传统山水画转化成墨彩海景图，配以亚热带植物，一新观者之目，有“台式墨彩风景画”之誉。在黄君璧的云杉瀑布外，他专画大海与海波，捕捉惊涛骇浪瞬息万变之态，自创“点渍法”以状之，充满地域感及现代感。当时画坛流行结合墨彩与西方抽象表现为主的现代水墨画，傅狷夫蹊径独辟，以洗炼的传统笔墨，融合写生，发展深具地方特色的“台式墨彩”，在传统文人画的范畴外，开出一片新天地。

1965年，傅狷夫獲“中国画学会金爵奖”;次年一月，举行“第七次书画欣赏展”。1968年，出版《书画第四集》;1971年，整理撰述《山水画法初阶》（1974年出版），并出任中山文艺基金会国画审查委员（1971-1985）。1972年10月，自内湖迁居台北市敦化南路复旦寓庐，从此书画常署款“复旦楼”。1973年，膺选“第一届书画评鉴学会”理事。1975年，参加夏威夷“第二届中国文艺展”，与画友合作绘《万年长春图》;1976年，参加美国圣若望大学“十人书会展”;秋，新建画室“纳山楼”落成;1978年，应韩国葵堂书会之邀，于汉城K.B.S电视公社举行个展;1982年，应韩国《东亚日报》之邀于汉城世宗会馆举行个展;又应邀参加“年代美展”。1987年，应韩国“韩中艺术联合会”之邀于汉城新闻会馆个展;参加台北市立美术馆主办“现代十书法家”作品展。1988年，应台北市府之邀于市立美术馆举行“八十回顾展”;应邀参加“八老书法联展”;《心香室常用百印集》同期出版。1989年应台北市府之邀于市立美术馆举行“八十书画个展”。

1990年迁居美国加州，因居所前有二桦树，故号“桦桦草堂”。1992年，获“第十七届书画艺术创作特别贡献奖”;6月移居美国佛利蒙市，取斋号“飞梦草堂”。1994年，应邀参加“国庆百位名家书画展”及“八十之美书画展”。1999年，于台北历史博物馆举行“云水双绝——傅狷夫的艺术世界”九十书画展。2000年，获“第三届文馨奖”之金奖及特别奖;作品获“台湾山水代言人”称誉。2002年明，开始宋词长卷之创作。2007年3月，病逝于美国旧金山佛利蒙家中。2010年至2011年间，傅狷夫家族慨然捐赠台北故宫博物院相关书画134件，其中书法63件、绘画71件，常用印100方。

“渡海八家”之中，有五家是以墨彩画为主，五家之中，只有傅狷夫吸收水彩画技巧入画，其他三家梁鼎铭、马白水与李仲生，都是学油彩或水彩画出身。梁鼎铭与徐悲鸿相似，偏向古典主义、浪漫主义与前期印象派，马白水偏向英式水彩，只有李仲生钟情后期印象主义、现代主义及其流派。

在台湾现代画及抽象画的发展上，李仲生（1912-1984）的贡献最大。他是广东韶关人，自幼随父习国画。1930年人广州美术专科学校，同年上海成立中国第一个现代艺术团体“决澜社”，来年就邀请他提供“机械派”作品参展。1931年，李仲生赴日人东京前卫绘画研究所，随藤田嗣治（1886-1968）习画。1935年，于东京大学美术系西洋画科毕业后，加入东京日本前卫美术团体“黑色洋画会”;同年编写《二十世纪绘画总论》。1943年至1946年问，李仲生任教于国立杭州艺专;1945年，参加重庆“现代绘画联展”。1949年迁居台湾，来年便于台北中山堂恢复举办“现代绘画联展”，为推动现代艺术不遗余力。抵台后，李仲生任教于台北第二女子中学;并于1951年，在台北安东街设立画室，开办前卫艺术研究室，以启发创造式思考教学法，传授现代艺术，获得巨大的成功。他的教学法，完全是工业时代的方式，那就是重点不在教授技法，而在启发理性思考，激发创造力。他向学生介绍西方现代主义以降的各种绘画流派，指出其中反科技、反理性的元素，同时也告诫大家要本着“东方主义”的精神，吸取养分，发展自己的绘画风格。因此他的学生，日后都能独立拓展出自己的艺术面目。1955年，李仲生转往彰化女中任教，持续推广抽象绘画。他的学生秦松、萧勤、霍刚、李元佳、夏阳等，于1957年组成“东方画会”，传递现代艺术的火种。1965年，应邀参加意大利举办的“中国现代画展”。1982年，获台湾画学会的绘画教育类金爵奖。1983年，台北市立美术馆成立开馆，李氏积极参与筹备“1984中国绘画新展望”双年展，并于当年过世，然其影响，通过他的门生的传播，至今不衰，在提倡现代艺术方面，渡海诸家无人能及。

李仲生虽然终生没有进入大学美术系任教，然回顾中国绘画史，在同一个时期之内，一门之中，能出现李元佳、萧勤、夏阳、霍刚、秦松、吴昊等，如此众多又重要的油彩艺术家者，实在绝无仅有。由此可见，李氏教学方式之成功，算得上是“以—人而敌一系”的大家，其成就比起日据时代的石川钦一郎，实有过之而无不及，称之“李仲生效应”，可谓实至名归。李氏及其门生，同时也见证了台湾艺术“有容乃大、兼容并蓄”的开阔精神。

五、小结

“渡海八家”中的前七家，其共同特色是从中国艺术史观出发，熔诗、书、画为一炉的墨彩艺术传统，在“外师造化，中得心源”及写生（不是速写）的原则下，力求古意——透过与古代书画大师对话，以追求“绘画文化历史感”为艺术发展的动力，既能承先又可启后;既能发展新技巧、新风格，又能顾及地区、地域个别特色的开发与探索;既有历时性的反省与继承，也有并时性的面对与突破，抒发了小我，反映了时代，开放且多元，在艺术史上留下精彩动人又发人深省的一章。七家之外，独力提倡“现代画”“抽象画”的李仲生最为特殊，台岛重要现代画家及抽象画，如“东方画会”诸君子，都出于李氏门下，足可与上述七家并称为“渡海八家”。

（作者为台湾师范大学教授）

责任编辑：高胤园 陈春晓