水墨南渡之象

高千惠

“区域水墨”的命名，是否隔绝了水墨的空间性？“当代水墨”的命名，是否隔绝了水墨的时间性？由普遍性到地域性，水墨南渡之后，其空间观是否产生差异性？重返在地艺术家的个人生命信仰，或能观照出其水墨世界与当代人之间的关系。

本文以台湾的具象与半具象水墨为主要探讨对象，试述水墨人文空间的在地化经历，以揭示“区域水墨”空间意识的诞生背景与发展趋向。

从渡海到本土的台湾水墨

水墨南渡之后，水墨空间的在地化，使水墨出现了地域性的强调。在艺术样态上，20世纪的台湾水墨经历了新古典主义、表现主义与后现代主义式的创作态度。以战后为台湾现代水墨的分水嶺，在仿拟山水中，当时的水墨主流者是以战后渡海水墨艺术家与日殖胶彩艺术家为代表，并造成“国画”与“东洋画”的意识形态对峙。

东洋胶彩的代表为“台展三少年”——陈进、林玉山与郭雪湖，表征了结合写实与重彩的描绘风格，作品多反映斯时斯地的景观。1949年以来，中国内地艺术家大量涌入台湾及香港，其中不乏水墨画家。在台湾，影响较大的“渡海三家”为黄君璧（1898-1991）、溥心畲（1896-1963）、张大干（1899-1983）。当时讲究笔墨法则的创作者所承袭的传统，多仿拟中式山水空间的布局，透过写生或参照，以造境取代自然，维持了与现实空间断裂的意境典型。

水墨作为一种具有实践精神的画种，自然被期待能与现代性进行对话。基于现代性是“反自然”的一种思维，台湾现代水墨基本上多远离大陆型的自然山水，而迈向哲思语境。寻求革新的现代水墨运动中，20世纪60年代以“革中锋之命”的刘国松为代表，一群创作者以画会团体形式，进行了水墨现代化的行动。在材质与形式的实验与突破上，现代水墨运动与西方抽象表现主义有了对话与接轨的交集，也获得当时现代艺术运动中的话语权。

70年代后的台湾乡土运动和80年代的本土运动兴起之际，则把地域景观的描绘，视为爱乡爱土的艺术行动。台湾当代山水画家因题材而逐渐分为两种：实景派多以中央山脉和海景入画，讲究美感情境;心象派则属玄思山水或文学山水，讲究形式美学和文学意境。至1987年前后，水墨已与其它艺术共思“在地美学”的问题。当时的台湾水墨，曾在议题上选择以社会现实为题材，并以更直接的批判、嘲讽、观察等态度为表现。然而，水墨在取材上还是比其它媒材更具有历史怀旧情怀。90年代，在多元主义与后现代思维的冲击下，台湾艺术家在进行本土化时，一度以民间、民俗等生活事物作为创作元素，以汉籍书册内容为在地化的表现，呈现出“淮南思维”的“器形路线”。

个人化的在地古典水墨

在重返艺术家个人独特的水墨语境，与重申当代水墨的个人生产经验上，如果要为台湾当代水墨的发展，建立一个介于古典与创新之间的人文论述，那么，在抽象水墨的形色材质实验与禅境空间营造之外，个人化的在地古典水墨可视为台湾当代水墨研究的新旧交叉点。

个人化的在地古典水墨，创作者多是介于“渡海三家”与“本土新世代水墨”之间的过渡者。这类型的创作者，在前后表现上，可以余承尧、陈其宽、袁旃、李义弘、许雨仁、于彭等人为例。他们大都是非典型的水墨承继者，分别透过个人的生命经历，发展出既非典又具古典的水墨语汇。

以余承尧、袁旃、李义弘三位为例，他们皆透过水墨、彩墨而保留具有主观性的笔意，并以折中美学的过渡，成为台湾水墨浮世新绘的先行表现者。此外，他们具有不同的原生家庭与成长文化背景，或为1949年之后移居台湾，或为1949年之后在台湾习画。其经历身份包括军人、古器物修护、水墨教师等角色。是故，在当代水墨何去何从中，其作品表征了“非典的古典精神”之多元发展可能，在联结日常生活景观与庶民文物下，亦与后来的新生代水墨可以产生对话。

余承尧，1898年生于福建永春县。作为闽南出生的创作者，其生命史联结了中国、日本与中国台湾地区、厦门的近代历史经验。艺术家至1954年才以56岁之龄开始作画，从而展现其旺盛而具意志的创作力。20世纪80年代，余承尧开始为台湾艺坛重视，其特殊的经历与自学过程，成为水墨界的传奇。此外，余承尧对南管有深入研究，为汉唐乐府南管梨园戏研究学会的重要发起人，音律世界对其视觉创作也有相当影响。

介于古典与创新之间，余承尧70年代的《山水八连屏》与《长江万里图》等作品，兼具了“内在/境内迁移”（Migration）与“外在/入境迁移”（Immigration）的创作情境。其生命归属虽受制于历史与政治变迁的生态，作品却反映出多重的地理移动情感。与文人山水不同，这位军人出身的画家，不作阳春留白，画面尽是山垒丘壑。在赋色上，其南国特殊的苍绿色彩，使其山水出现了北山南相的气质。而其扎钉般的短笔皴法，亦曾对台湾一些创作者产生启发性。艺术家80年代的晚期之作，颜色使用随心大胆，出现水墨野兽派的表现手法。

袁旃，1941年生于四川。1949年之后移居台湾。作为移居台湾的外省第一代，袁旃透过青绿山水、新艺术和文物修护三种养成过程，反映出她的文化学养体系。她从中国艺术中获得突破、转异的程序;从西方19世纪末的新艺术中获得现代性、装饰性、设计化的发展;从文物修护中获得手艺、色泽、材料的考究。艺术家走过董其昌、走过晚明变形主义、走过新艺术风格、走过野兽派、走过装饰风，最终在“戏古”与“考古”之间、“富贵”与“仙隐”之间，完成一种精致化，且能游走菁英和庶民间的美学品味。

对传统水墨画界而言，袁旃是离经叛道;而对现代画界而言，袁旃却是引经据典。她选择彩墨，直溯唐风，也具日本屏风式的装饰意味，华丽中富饶通俗意趣，复古中又具现代感。新世纪后，袁旃回归到日常生活的取材。其作品迈向一种由道家仙界转人世俗人间的讨喜色彩。从院体画变为小调风情，色彩和空间布局融合了民族风与异国性，一些生活小对象都如年画般喜气洋洋。

李义弘，1941生于台南县西港乡。1966年毕业于台湾艺术专科学校，于1969年师事研究明代吴派承传下的江兆申。水墨之外，李义弘亦擅长摄影，不同观看与取境的方式，影响其对水墨的研究方向。因试图突破仿真芥子园的符号教学法，李义弘以科学方式进行了山水元素的观察。90年代后期，从师承的山、水、树、石之主题再研发，逐渐走出江门画风，展现明显的个人风格。2002年的《潮退麟山鼻》以鸟瞰与地平线的视野，使矗立的海石出现如建物拥挤的布景;《大树系列》借盘错交结的树枝缝隙拉出景深，建立水墨空间之前少见的洞观法则。

经由写生与取镜之径，他转向风景的形象摹拟，以胶卷分格般的剪裁拼接，概念化了自然对象。其“写实”或“拟真”是建立在东方人文与西方科学的接触上，以至于其多元视点的处理法，不再是传统的高远、深远、平远的制式规范，而是更接近微观、静观、全观的关系建立。其山水创作强调自然的变化观察，因而重视光影、云气、质感表现。在材质方面，艺术家的玄墨与金箔使用，也使其作品显得富丽考究。

更年轻一辈的水墨艺术家中，具有古典山水意象的创作者，可以吴继涛为例。吴继涛，1968年生于台南，为台湾80年代后期学院派的水墨养成者。他在笔墨上有古典技艺的考究，亦承继江兆申门风，对于材料文化、趣味性与基底材的选用均有研究。在山海空间的处理上，因为观海与行山的身体感不同，构成接近两点透视延异出的鸟瞰风景，犹如无人飞机航拍出的场景。西式大气、光晕等氛围的介入，亦使其古典山水中具有一股魔幻的写实情境。

吴继涛《岛屿边陲·序曲》和《在世界之外的边境·独奏》等个展，在命名上仿佛指出了台湾的地理位置和处境，但更深的意义则是艺术家个人的生命体会。在美学上，他倾于元画的萧瑟、孤绝、疏离的情境表现，以荒寒的静与潮涛的动，营造了具有个人情绪的景观。其悬浮的岛屿、浪涛拍岸的海景、无人的孤绝之境均来自现实景观。在画面的题诗与落款上，艺术家选择诉说心象的白话散文。这些诗的节录包括了纪伯伦（Kahlil Gibran，1883 1931）的《先知》（The Prophet，1923），显示艺术家在西方文学与水墨意象中找到对话性。

新水墨的浮世新绘

20世纪80年代的台湾水墨，已开始与民间生活文化对话。随后，在本土论述的建构下，出现本土水墨的倡导趋向。在文化身份认同的夹缝中，90年代之后的台湾水墨画家，一方面浸沉于文人戏墨或喻情于画的生活情境，一方面也在全球化与本土化的冲突下，试图建立地域性的个人风格。

与现代水墨中的抽象之境比较，台湾世纪末的水墨空间表现，已由天地之外回缩到天地之间。尽管在画幅结构上仍多采取现代主义影响的满布格局，然而无论是俯瞰式、鹰隼式或仰望式的视角，描绘对象大致已从天外回归到土地。在“反正统”的行动中，屡为媒体引介的本土水墨作品，几乎都有一种共同特色，即是不讲究正统笔墨的美学，而以畅所欲为的方式进行勾、点、皴、擦，作为创新的起点。另外一个转折，即是台湾新水墨的“浮世绘现象”，可视为水墨菁英美学迈向世俗化的一项空间实践。

明显地，跨世纪的水墨艺术家，从形式革新转赴内容革新，进入“世俗水墨”疆域，创作者不再讲究气势，而是以“个人史”的空间观看，取代“集体史”的空间概念。以下以高雄美术馆的《典藏、对话——演绎台湾当代水墨》一展为例，依馆方所典藏的中青世代之水墨，阅读台湾官方文化机制已接纳的水墨面向：

1.意识空间

针对“渐悟式”觀照的意识潜进，李茂成的《面壁》，以结构性的、点画式的积累，组构出绵密的黑山水语境。其布局是满布中透气，虽是画面壁的一种微观过程，但却在画面中留下一个通向现实出口的天际，以及宛如潜意识伏流的斜直深沟。罗睿琳的《安住》，则以黑暗中的曙光，作为安置意识的所在。其抽象式的灵光造型，接近了爪人意识流的光引寻觅，不再是过去太虚宇宙之概念。曾雍宁的《心象世界》，用并置的方式将个人意识与外在宇宙观作了图式的联结。吴芸乔的《思绪、丝绪》，以生物体般、意识神经元的想象，作出千头万绪的思绪状态。这些非具象的表现，与战后的现代水墨之意境已然不同。

2.出游空间

在民间仙道文化的“出游空间”领域中，黄致阳早期的《拜根党》从民俗万物有灵的信仰出发，使此创作期的黄致阳被视为台湾后现代主义的一员。袁慧莉的《太虚世界》所呈现的奇幻山水等系列，亦接近道家仙境的山石花园想象。晚后，其2017年的“火墨”系列，则属焦墨谱系。从“枯山水”系列到“火墨”系列，袁慧莉的水墨世界都倾向于一种仙道式的文人视野。

潘信华的《有绿地风景》或《堡垒》等系列，画的是现代户外空间，但在怪石与奇树的环绕中，人是被置放在一个青绿山水式的仙道之境。画家题材多贴近日常生活的花鸟、树木、房舍、人物、器物等，并采取“清供图”或“八仙桌”式的空间布局，使其水墨具有介于奇境与风俗画之间的色彩。也被美术馆归于水墨类的杨佩祺之《在奇幻世界之你吓不倒我的》，标题已是新世代的语法，其画面更是以魔怪世界的超现实拼贴为内容。这类神道、仙境、魔幻的造景，已然出现搜神式的文化意象。

3.浮世水墨

从现实地理空间出发，将现代性的生活元素置人，而营造出不同语境的异质空间者，在台湾新世代水墨界，已形成一支脉络。属于20世纪90年代新文人水墨的于彭，从其居所附近的双溪公园取景，以黄宾虹式的表现笔法，营造出裸女横陈的欲望园林，使其成为区域“浮世绘水墨”的先行者。随后，新世代创作者更是从大众杂志、复制影像、艺术史图像中认识自然，使文化风景成为仿自然的材料，营造出不可名状的空间。

在此文化潮势下，台湾新世代的水墨世界，逐渐进入非关山水的语境，且重返了人间的浮世语境。黄郁雯的《清明上河图——台湾现代版》即颇类似插画的风格，其平行透视的观点亦是西方式的。她从当代常民生活文化与消费景观取材，再现当代版的清明上河图之民间生活，并以“蟾蜍”的民间象征，双关语地隐喻台湾的某种状态，使其作品出现讽世的批判性。黄千伦的《觉得不太妙》系列，在空间上采取了多元视点移动与俯瞰的角度。艺术家将卡通式的线性人物，即具主体的自我，浮游于一个以水纹环绕的海岛上空上。画面中，破碎岛屿上的现代建物，犹似其记忆的迁徙。华建强的《类绘本》选择具大众普普色彩、批判性的现实幻境为主题，除了以传统胶彩材质为媒介，其作品已非传统水墨意境。曾建颖的水墨虽也出现《类绘本》方向，但其作品人物，却有着古典佛像艺术的朴实造型。另外，陈芷若以生活中的宣传品为底景，再以蒙太奇的手法在画面上出现量体的石景，营造出古今并置的空间。这类新世代水墨，从天上人间掉到滚滚红尘，解构了水墨的形而上美学，出现动漫化的表现语境。除了不按逻辑章法，其艺术语汇亦以拙朴、变形、繁琐取代了极简、绝对、肃静，表露出混杂古今、具后现代风的奇观世界。

跨文化的水墨当代会师

台湾当代水墨的发展，虽经过一甲子的变革，但它在当代文化论述上却一直处于一种“之间”的处境。对台湾新世代创作者而言，“水墨是什么”乃是一个文化指涉面对位移的议题。从20世纪80年代的观念与形式承载，到90年代对“媒介”定义的兴趣，显示水墨材质在文化指涉上的改变，并使“水墨”一词概念化。

“水墨”概念化，使水墨进入了混水求墨的阶段，有关水墨的一切，成为创作的议题。这不是台湾仅有的现象。跨世纪之后，海峡两岸和香港的水墨论者多透过展览，以作品应证论述的方式，试图建立“何谓水墨”的当代论述。以2017年，港台具官方代表性的当代水墨展览为例，可以看到水墨南渡与西行至今，所云集出的水墨范畴已非关水墨，甚至从地域性被提升为亚洲泛文化的集结类型。

1.跨文化论述的主张

继香港艺术馆对20世纪在地现代水墨脉络的收藏与研究，西九文化区视觉文化博物馆M+的水墨收藏与研究部门，在21世纪10年代扮演了论述上的推手。2014年“M+思考”的年度论坛，在视觉艺术的研讨上，即选择以跨国视野的比较艺术史为架构，以港台的战后艺术发展经验，重启战后水墨艺术与抽象画的关系。

由台湾出生的馆员马唯中主持的公众论坛，试图以东亚地区的观点，谱制战后现代抽象艺术之发展路径。论者多试图在东北亚至东南亚的地理区中，重新为这两个具殖民经验的华人社会，重申其现代性的过渡与其差异性。这条与战后台湾美术史有关的脉络，台湾学者萧琼瑞于1991年出版的《五月与东方》一书中，已爬梳了战后与冷战之间的台湾现代运动。晚近新起的台湾艺术史学者，如蒋伯欣等人，亦倾于以日本、英美的文化介入，将水墨的现代沿革，置于战后的东亚前卫精神与抽象艺术形式的复杂相互影响，并以亚洲大地理区的文化殖民经验为交流对象。

2017年，M+以其跨国界（Transnationality）典藏品，提出跨国界概念的水墨疆域。《似重若轻：M+水墨藏品》，以洲内外逾四十位艺术家的绘画、书法、摄影、装置和录像等馆藏，展现水墨六十年来的多元发展。在其《似重若轻：变化无垠的水墨》展览引介中，视水墨为亚洲视觉艺术的主要媒材，更是亚洲文化的标志。从作品所涉猎的形式与内容连结中，揭示跨领域、跨文化的接触和演进，是M+收藏和展示水墨的根本思维。

作为视觉上的引论，此展的精神以韩裔美籍艺术家白南准1961年的《平方根》为揭幕之作。该展架构再依照傳统水墨书画的形式和内容，分成三个部分，即“字迹、符号、笔画”“山水的念兴”“物·外”。在主题内容分类中，这些跨时空、跨文化、跨媒介的作品之集合，是被置于一种“同构型”的文化论述之下。它们之具有水墨性，是基于东亚文化的世界观，也就是以佛家、道家、儒家思想为核心。

2.跨材质论述的主张

2017年，是台湾当代艺坛少见的水墨年。台湾，水墨艺术联展的作品来源有二：一是来自艺廊与藏家，二是来自美术馆。2017年下半年，台湾美术馆与高雄市立美术馆，前后举办过大型水墨当代展，其论述的选择，恰恰是地域史观与全球化的对峙。是故，在界定何谓水墨上，侧重于跨材质论述的主张。

台湾美术馆的“记忆的交织与重叠——后解严台湾水墨”，旨在检视台湾水墨艺术与政治的纠结关系，以及爬梳自1987年后的台湾水墨发展现况。策展人吴超然以艺术史观点铺陈五个展览主轴：“笔墨美学”“水墨的抽象表现”“水墨·环境·社会”“水墨·影像·装置”“告别正统国画之争”。24位台湾老、中、青艺术家的90件作品，媒材多元，涵盖水墨、彩墨、胶彩、装置、录像及动画等。因此，跨材质的介人，也是解放水墨之处。

高雄市立美术馆则推出“水墨曼陀罗展”，邀请两岸跨世代38位艺术家、63件作品参展。所选作品，同样包括了传统水墨、油画、录像、声音与数字互动装置等多元媒材。此展内容接近香港M+“似重若轻”的作品类型，在追求国际性与全球化下，大量展现跨越地理、跨越媒材的艺术家与类水墨作品，甚至摒除了传统水墨样态。

展名为“曼陀罗”，非旨在申论水墨的曼陀罗精神，而是以曼陀罗的中心与四柱的空间形制作为展览架构。中心主题为“炁”，四柱为“形·意·空·问”四项子题。“炁”为无形之“气”，“形·意·空·间”四字亦倾于一种非关现实的纯粹精神与意境。此广义的水墨概念，乃接近“何谓水墨”的各种角度切入。

以洪根深复合媒材作品《探询》之墙上涂写“这样画是水墨吗？不这样画就不像水墨吗？”为展览中的视觉声言，此仿观念艺术家马格利特式的“这是烟斗？这不是烟斗？”之提问，以及以刘国松压克力作品为当代媒介之前期表现，乃将“非水墨”样态的装置艺术和复合媒材，作了一个“类水墨”已然成形的宣告。其问，以科技性与物质性取代水墨的传统文人生活信仰，洪上翔的影像装置作品《须弥望穿辋川别业》，与陈浚豪使用40万根不锈钢蚊钉创作的《临摹南宋李唐古画红树秋山图》，虽都挪用与仿拟了中国名画，但前者在于水墨空间的科技解析，后者在于跨材质的仿拟实践，皆在于验证“这也是水墨”。

当“这也是水墨！”均成立，水墨无所不在、无远弗届。水墨南渡，成为水墨历经一甲子的冒险之旅，结果还是抵达到一个开放的未明彼岸。

（作者为台南艺术大学客座教授）

责任编辑：陈春晓