寻探•真知

摘要：让写意人物画认识的空白逐渐脱离，开启了认识写意人物画的萌芽，对写意人物画笔墨线条和组织画面的能力有进一步的感知与觉醒。中国水墨写意人物画的造型特点和形式特点以及如何用笔与用墨，经过系列的整理总结，拥有更多的感受和思考，亦是提高自我的审美认知与动手能力。

关键词：水墨人物;造型;笔墨

一、写意人物画的造型特点和形式特点

写意人物画的造型是以意象造型为特征，是画家与表现对象的主体与客体交融的合一，用写意的手段和形式将其表现出来。既不追逐客观对象的真实，也不对客观对象作过分夸张或者主观臆造。意象造型即以客观对象为依据，凭感情去感受感觉，触景生情，有感而发。这种主观情感与客观对象的交融所产生出来的形象，一定与客观对象有一定的距离，既熟悉，又陌生，处在一种似与不似的状态之中。

正是凭借这个似与不似之间的距离，突破客观真实性的约束，自由能动地去选择和利用造型的多种因素。可以舍去光影，减弱体积与空间的作用把体面关系转化为线面关系，把立体的三度空间转化为平面的二度空间，可以打破焦点透视和表面现象的局限，去强调形象的内在的肌理，本质的结构，根据艺术形式美感的需要经过适度的提炼，适当的夸张、变形，塑造理想化的艺术形象。

传统中国绘画在造型手段上，舍弃明暗光影，减弱空间体积的作用，追求线面造形为主要形式特征，因此，以线造型就成为平面造型的主要手段，写意人物画造型也不例外。

事实上，客观物象中无法找到真正的线的存在，自然中的物象线的形式都具有体积。但是，由于中国画特殊的观察认识方法和表现形式，构成了意象造型的特点，线条又恰恰是中国画落实意象造型的最佳手段，它具有很大的灵活性和表现性，是客观与主观的最佳媒介。

线还能表现这些变幻不定的表象背后内在的本质性的东西“骨”。这就是写意人物画的造形注重对象的结构和生长关系，即所谓的“骨法用笔”的特点。写意人物画的线条不包罗万象，面面俱到，要求它必须越过对象的表象去把握结构框架。线本身也要成为一种审美对象。如画衣纹，衣纹本身有时可能有条理，但有时可能不符合内在规律杂乱无章，这就要通过主观的认真审视，经过筛选重组，使其既不违背自身的规律，又符合艺术的审美要求。才能够在宣纸上最自由地“造物在我”，才能最为自由地游刃于客观物象与主观心灵之间。从某种意义上说，中国人物画是线的艺术，人物画的造型能力就是指用线落实意象的能力。

前期需要经过写意人物画的临摹训练，让写意人物画认识的空白逐渐脱离，开启了认识写意人物画的萌芽，对写意人物画笔墨线条和组织画面的能力有进一步的感知与觉醒，同时对学习中国画有了更强烈的动手能力和求知欲，拥有了基本的写意人物画表现技法能力和中国画初步审美意识。从而对绘画本身有了更加主观的认识和对人物画的表现力，拥有更多的感受和思考，主要培养对写意人物画写生的认知和动手能力;研究笔墨和线条的表现技法与控制能力，最后培养学生形成自己的意笔人物画表现手法。

二、写意人物画技法规律

笔与墨，是一对相辅相成、密不可分的统一体，尽管笔墨不是同类。笔是工具，墨是材料;笔在画外，墨在画中;笔是用笔方法，墨是点画墨痕;墨通过用笔将对象表现出来，达到完美的结合。正如潘天寿所说：“笔不能离墨，离墨则无笔;墨不能离笔，离笔则无墨。故笔在才能墨在，墨在才能笔在，盖笔墨两者相依则用，相离则俱毁。”“笔为墨之骨，墨为笔之肉，苍是笔力，润是墨彩。”

笔墨相合同时也形成了一种平衡的变量关系：笔的变化增多，墨就趋于简化;墨色变化增多，笔就趋于简化。例如，勾勒线条，皴擦点去，以笔为主;渲染托晕即以墨为主。为了便于叙述笔墨的技巧，我们把笔法和墨法分开加以介绍。

1、用笔

在写意人物画的用笔方面，历代画家总结了很多体会和经验，其中比较重要的是笔意、笔气、笔力，这是指笔的使用中所承载的来自人本身的精神力量和生理力量。中国书法与绘画的用笔具有统一性，经过历史的积淀，形成了一种特定的审美意识和独特的表现形式，所包容的內涵十分深奥。研究其内在规律，得心应手地掌握好用笔方法，是画好写意人物画的关键。黄宾虹所总结的五字诀很好的诠释了这一点：

平：如锥划沙，行笔用力匀劲，忌系马桩，忌忽飘忽坠，忌鹤膝蜂腰，忌板。

圆：如折钗股，一是转折曲行不脆裂，有强性，另是剑脊法，即一笔下去中间留白而具有立体感和苍劲感，很见骨力与圆意。忌刻、忌描。

留：如屋漏痕、用笔不是脱缰的野马，要勒得住，积点成线，可以在任何一点上撤笔、硬断。

重：如高山坠石，力透纸背，入木三分，忌涂，忌抹。

变：如飞鸟出林，惊蛇入草，是平圆留重的变化使用也就是笔性、笔管、笔意和各种性能变化的平圆留重的展开，忌结。

2、用墨

墨作为中国画面主要形式语言，在笔和水的作用之下，发生浓淡干湿的墨迹变化。这种变化和自然物象中的明暗、黑白等错综复杂的客观表象形成了一种对应关系，在理论上为用墨提供了客观参照。不同的墨性与不同的墨性相组合，是与不同的心理情感效应同构的。墨是偏重于表达主观情感的语言，是一种主观的反应。这和西画使用色彩表现物象有本质上的差异，西画是使用色彩表现物象的真实，色彩的冷暖变化是偏重于表达感觉的语言，它是一种客观的反应。墨法一般说有浓墨法，淡墨法，焦墨法，宿墨法，破墨法，积墨法，泼墨法等。

浓墨法：运用浓墨，要浓而滋润、活脱。要先用笔蘸清水，在碟中与淡墨略加调和，然后，再用笔头饱蘸浓墨后速画，就能产生浓而有层次的活墨。

淡墨法：有湿淡与干淡两种：湿淡是笔上先蘸清水，然后蘸少量浓墨，略加调和后速画。这样，淡墨晶莹透亮而有层次变化。干淡是调完淡墨后，用纸把笔头水分吸干画面能产生既干又润，润中带飞白的效果。

焦墨法：用焦墨最容易干枯燥气，不宜多用。一般用于小面积的结构处，起画面提神作用。用法在笔根处仍需有一定的水分，在运笔挤压中，使水分从焦墨中偶尔渗出一些，达到焦中蕴藏滋润的效果。

宿墨法：宿墨法是晾至半干之后的墨。宿墨因浓重，类似锡管里直接挤出来的颜色的浓度，所以黄宾虹认为宿墨用笔不可拖、涂、抹，要落上去。宿墨还可以调水使用，因宿墨脱胶而含渣，墨迹显露。宿墨的使用，稍有败笔，便在纸上显露出来，所以用笔时要注意虚实、松动，才能防止枯硬污浊。调水后使用淡宿墨，也不能拖、涂、抹。宿墨和鲜墨合用可产生斑驳与鲜滋、凝聚与淋漓的对比效果。

破墨法：分浓破淡、淡破浓、干破湿、湿破干，还有水破墨、墨破水、墨破色、色破墨等多种变化。墨破才能分出层次和变化，干后虽干犹湿，华滋厚重。所谓破墨法就是趁湿画，趁湿一气呵成。

积墨法：积墨法是墨色干后层叠可达多遍，其原则是墨不碍墨，墨痕层次似隐似现。积墨对于前后之间的墨性墨阶限制不大，既可以用相同墨色一遍遍积上，如用干淡墨多层积枯成润，也可以用不同墨质遍遍积上。

泼墨法：泼墨法有两种。一种是把墨、水直接泼洒在纸上，根据自然渗洇的墨迹，用笔再加适当点画整理。这种方法难于控制形象，有些偶然性，在人物画方面较少使用，不管哪一种泼法，都要注意匀与不匀，有形与无形，同时注意浓、淡、干、湿的笔法墨韵。这里还有用水与用色的方法，不建议过多尝试水墨人物画是由对一个人物的认识、观察、分析、理解的过程，进入到以笔墨去解析、传达、体现人物形象形态的表现过程。

以上所谈仅是我个人平时教学思考总结，写在此供同行们商榷。

作者简介：

王苏华（1991.2—），男，汉族，籍贯：山西大同人，北海艺术设计学院，教师

（作者单位：北海艺术设计学院）