人类学视角下民间艺人身份认同探析

何佳

摘 要：人类社会一直处在动态发展中，中国文化随着各种外来文化、传播媒介的全面介入，其面貌和外在表现形式也出现了新的变化，文章以人类学文化转型的视角探析在制度、市场和文化语境三个主要因素影响下的当代民间艺人身份的建构与认同。提出推进我国的传统文化保护和传承，需要注意对于民间艺人的人文关怀，并落实到民间艺人自觉的文化传承意识与文化创造行为的层面上，因此合理建构和认同民间艺人的身份，既是极为必要的，也是非常紧迫的。

关键词：人类学;民艺;民间艺人;身份认同

中图分类号：J03

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2019）03-0084-05

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2019.03.015

Abstract：Chinese culture presents new changes in its appearance and external representations with the comprehensive intervention of various foreign cultures and media in the dynamic society. This essay analyzes the construction and identification of contemporary folk artists from anthropological perspective with three major elements of system， market and cultural context. To promote the protection and inheritance of the traditional Chinese culture， it needs to pay humanistic concerns to folk artists and implements them to the consciousness of cultural inheritance and creation which is thus necessary and urgent to rationally construct and acknowledge the identities of folk artists.

Key words：anthropology; folk art; folk artist; identity

人类学以往对文化艺术的观照核心往往是相对静态性的、片段性的，如同一个相机在捕捉、定格古代生活的某个片段或某种结果，但人类社会却一直是动态发展的。在当代中国，改革开放40年来，各种外来文化、传播媒介的全面介入，中国文化最根本的价值在受到深入且广泛的影响，从动态的视角看，文化开始动起来了，文化的面貌和外在表现形式也出现了新的变化。基于此，笔者认为，在当前推进文化复兴的背景之下，以人类学文化转型的视角加强对于当代民间艺人身份的建构与认同极为必要。

在研究民艺现象时如果介入社会学研究视角，就会发现，当下外在的认同成为民间艺人身份建构与认同的主要力量。即出现这种现象：民艺本身并不发声，而是社会在说话，如现在的民间艺人可能更为乐于去接受某些能提升社会身份的称号，如“工艺美术大师”“民间艺术家”“非遗传承人”等，并且希望加入行业团体或协会，力求取得社会认同，这些现象的出现正是这个道理。

民间艺人身份认同分两方面，一方面存在一种内在的自我认同，这是民间艺人对自身从事的民艺活动的“自我认同”;另一种是社会层面影响之下的外在身份认同。无论是自我认同还是外在身份认同的建构都是在由艺术家所处的“艺术场域”中进行，这个“艺术场域”由体制、市场、文化环境、个人追求等诸多复杂的要素共同构成。

一、制度化对身份认同的影响

西方社会在“二战”后的一段时期内，比较流行讨论制度化对身份认同的影响这个话题，从丹托（Arthur C.Danto）与乔治·迪基（George Dickie）探讨的“艺术界”问题[1]到布迪厄提出的“艺术场域”问题[2]，一定程度都涉及了这个话题。他们所谈论的社会层面对艺术家的命名，实质上就是外力作用对艺术家身份认同的影响。同理，本文所討论的民间艺人的身份认同也基于此思路。中国的社会制度在其转型的过程中存在自身的矛盾问题，这导致了民间艺人在其身份认同上也呈现出一定的自身特色，即他们更多地被卷入国家制度力量的影响之中，并表现出各种形式，有的主动迎和，有的对抗，还有的先对抗后共谋等，凡此种种。

在对抗性的关系中，民间艺人往往处于弱势地位，这方面典型的例子是乔健教授对山西乐户的人类学研究，从中可以看到，在制度的影响下，乐工社会身份的跌宕起伏。

早在先秦时代，“乐”作为天子和诸侯权力的重要象征之一，为乐工带来尊贵的身份和地位，处于与贵族的庇护和被庇护关系之中。但是在这种依附关系中，乐人尽管穿着光鲜，抛头露面，却依然被认为是下贱的职业，乐人陪葬也屡见不鲜，而在民间，乐人们的社会地位则更为低下。至北魏，更将罪犯打入另册，编为乐户，列入贱籍，世代相袭。以后各朝时常将一些罪犯或其家属编为乐户，成为一种耻辱的身份。直到清雍正元年（1723年）才去除乐户贱籍。然而乐户在民间的污名化身份并未改变，他们对主家必须毕恭毕敬，对主家长辈称“爷爷”，平辈称“爸爸”“叔叔”，见了小孩称“少爷”等。村民也将他们称为“王八”“龟甲”，即便最客气的称谓，也会将他们称为“打鼓的”，甚至在服饰、建筑、饮食等方面也受到歧视。到土地改革之后，乐户被改造成农民，他们的官方和民间身份才得以改变。[3]

民间艺人如果主动迎合和适应与制度的关系，为己所用，也存在将某些现象转变过来的可能。近年来，由于对于非物质文化遗产保护的极大关注，无论哪个级别的民艺，只要出现于公众视野之中时，大多都会冠之以“非物质文化遗产”的招牌。这种表现实质上是一种民间艺人主动迎合制度的典型方式，如笔者所考察的周家村“跳五猖”进郎溪县城的表演，队伍出场时领头的标语就是“‘跳五猖’荣获国家级非物质文化遗产”。在周家庄五猖庙，正殿神龛旁也竖立有一个2014年11月获批“国家级非物质文化遗产代表性项目”的铜牌。然而，这项民俗活动曾经一度被认为是封建迷信活动而被禁止，甚至在现今的一些政府人员眼中依然是不入流的迷信活动。虽然如此，不过这一认识过程还是向我们展示出了国家意识形态与受其支配的社会——文化体系的互动关系，也展现出了民间艺人个体在强大的社会结构面前的能动性和适应性。在当下，获得“国家非物质文化遗产”的认可或称号已成为了护身符，是该项仪式及民间艺人们活动合法性的体现。此外，民众尤其是五猖队的成员对外来采访或调研的记者、学者持特别的欢迎态度，极为希望能获得更多的帮助和宣传，争取更多的对外演出的机会。可见，从民众心理而言，当“跳五猖”被主流平台认可，该项民艺活动对于民众的意味也发生了不同程度的改变。

传统的民间艺人身份是清晰的，如剪纸艺人的工作就是将一张纸剪成一幅图案，并不清楚“传承人”“民间艺人”的概念。在他们看来，所有这些都是一种传承，是一种娱乐和挣钱的方式。如今“传承人”概念的出现，实际上是时代反思的结果，是一种知识和社会的自觉状态，由此也诱发出了关于身份的自觉。剪纸艺人由于要参加展览、进入传承人名册等诉求，他们的自我认同就会发生改变。中国人民大学的赵旭东教授曾举过一个非常极端的例子，“某县文化馆的一个人得了抑郁症，原因是他做剪纸在当地很有名，但是剪纸不是他一个人，上报‘非遗’传承人的时候只能报有限的一两个人。在报他的时候其他人就有争议，但是已经把他报上去了，他就天天想着是不是哪天会把他给弄下来。”[4]实际上，要是没有“传承人”的概念，他还会一如既往地剪纸，也就不会患上抑郁症。这个案例形象地体现出了当下的现状，以及在这种现状下民间艺人对自身身份的界定与认同的关注。

此外，“传承人”这个概念提出之后，从业者面对的可能已不仅是其所从事的行业本身，而是其身份本身。当从业者没有获得传承人身份的时候，他也许会从其中抽离出来去从事其他工作。这实际上涉及了两个方面，即职业化考虑或是使命化考虑，这两者呈现的是不同的态度和立场，民间艺人往往需要在这二者间做出选择。

以土家织锦传承人为例，成为传承人后，政府将其组织起来，请专业美术老师对其进行专业的美术培训，使其从普通织女转变为织锦传承人，在身份发生变化的同时，她们获得了更多的学习交流机会，原本的审美观在此过程中也逐渐发生变化。这种变化也体现在各自的竞争力和创新力上，土家织锦的图案也由此越来越“洋气”。

据湘西龙山县苗儿滩镇叶家寨的土家织锦传承人黎成凤介绍，近两年她在仿古织锦的研究织造方面投入了大量精力，所用的线均为自纺自染的棉线，所用的染料均为植物染料，颜色也均为她千挑万选不断试验染出的。其叔父黎直义编写的新竹枝词《土家织锦百咏》，为织锦研究提供了宝贵材料。现如今，这本新竹枝词传到黎成凤手中，她将其中的文字配合花纹织入了织锦中，为土家织锦的创新开拓了一条全新道路。黎成凤凭借着自己熟练的织花技艺，织出的全新仿古土家织锦具有极大的收藏研究价值，其价格也自然不菲。[5]但另一方面，研究者也发现，她们坐在织机前的时间越来越少，参加各种政府组织的与土家织锦有关的会议越来越多。黎成凤作为老板，还需组织织花、销售产品、提高经济收入。

由此可见，通过政府的推进和传承人的努力，土家织锦的保护工作如火如荼，但也逐渐成为了政府政绩工作的对象，虽然为传承人带来荣耀和利益，却离土家人越来越远。因此，当官方化、权力化介入傳承人的身份认定之后，民间艺人从内到外必然会发生不同程度的改变，是职业为先或是传承使命为先，这在某种程度上也影响了该行业何去何从。

这就带来了一个比较显著的现实问题：一方面，长久以来，在体制上缺少官方在制度政策，尤其是经济扶持方面的认同和支持，但另一方面政府在制度上的介入，往往又可能会与原生态的民间艺术产生很大的悖逆，如东北二人转的传承，官方要求远离民间荤曲的性质，但是二人转从其产生之初就带有草野、荤味、狂放的特点，是众声喧哗的释放。那传承人又该如何传承呢？再比如，很多民间艺术是集体创作的结果，没有这种身份的人是如何认定自己的身份，会不会也发生改变？因此在对于民间艺人身份界定的时候，在制度层面上如果不把这些因素考虑进来的话，可能原本一个很好的想法，有可能会得到一个并不见初衷的结果。

二、市场化对身份认同的影响

目前，对民间艺人身份认同力量感最强的依然是国家层面，但市场作为重要的力量，也具有极其重要的影响作用。市场的逻辑与意识形态的逻辑属于不同的范畴，中国特色的市场形态与布尔迪厄（Pierre Bourdieu）研究的法国资本市场是不同的。虽然在面对利益这个核心问题的时候与西方区别不大，但由于中国的市场机制尚不健全，必然会产生很多非市场本身应有的因素和问题。比如在中国政府层面会有意管控市场，不会放任自由，尤其在转型期，当两种力量交织时，甚至还会出现更为复杂的现象。

这种现象在民间艺术领域也同样会出现。在很大程度上，民间艺人的身份认同也需要市场的认同，但若市场尚不规范，一系列非正当竞争手段就会出现。如有些所谓的民间艺人功利性极强，用非常手段追求艺术家身份的认同和各种传承人、艺术家称号，进入艺术名册等，目的是借此为自己扬名。在动机理论中，逐名的背后显然是有利益诉求，某些民间艺人的行为已为经济行为左右了。在布尔迪厄看来，文化资本在某种程度上也是可以变现的。也就是说，社会认同与利益追求往往具有捆绑的关系。在当今市场条件和媒介发达的语境下，“身份”是可以带来经济效应并转化为经济资本的。布尔迪厄认为，“具体化的文化资本的主要效用在于给个体带来超常的价值，它能为拥有文化资本的个人提供物质利益和符号利益方面的庇护：任何特定的文化能力（如在文盲世界中能够识字的能力） 都会依靠它在文化资本的分布中所在的位置，获得一种超常的价值，并给它的拥有者带来可见的利益”[6]。可见获取“超常价值”是利益主体做出一系列追逐“身份”的理由，增加曝光率和知名度都是构筑其经济效益的一种有利方式。因此，文化资本即是经济资本，这即是布尔迪厄给我们的最大启示。

还是以山西乐户为例，改革开放之后，乐户的职业相比农户收入更多，故而地位有了更快的上升，甚至被其他村民所羡慕。虽然在历史上乐户曾经作为贱籍，在一定程度上被隔离。有些乐户子女不愿继续从事乐户行当，但另一些人在经济杠杆面前，又会自愿加入乐户班组。乐户不仅自视为“有艺道德农民”，甚至也被其他村民看成是很富裕、能挣钱的“吃得香的农民”。[7]

此案例恰是民间艺人生存与身份认同的现实缩影。伴随着经济实力的增长和观念的变化，原来社会地位较低的乐户群体正在颠覆固有的结构，诱导人们趋向于追求富足的生活并得到称赞的荣耀。这印证了特纳（Victor Witter Turner）对支配性仪式象征符号包含两个极端面的看法：“一为理念极，一为感觉极，前者是透过秩序与价值导引或控制人，在群体或社会给予的分类中安身立命;而后者则是唤起人最底层的、自然的欲望和感受。象征符号的两极将不同的甚至于相互对立的含义聚在一起”[8]。在特定场景之中，无论在晋东南乐户群体内部还是外部，人们一方面没有完全脱去乐户“贱”的记忆，一直被用另类眼光看待，艺人依然得不到应有的社会地位;另一方面，受市场导向的经济支配，时常又可以看到来自群体内外的羡慕和夸耀，人们又力求追逐这种狂热，并陶醉于其中。然而，如果将对立的两端选择一个适合的立足点，最终会达成理念和感觉的一致，这样我们就既可以理解有些乐户子女为什么不愿继续从事乐户行当，又可以理解那些自愿加入乐户班组的爱好者们的目的所在。

三、文化语境对身份认同的影响

民间艺人的身份附着于民艺之上，所以对于民间艺人的身份认同，依然还是社会文化语境对民艺的命名而导致的结果，如最初的民艺就是为满足日常生活或宗教信仰所需，不称为艺术，因而民间艺人就是一个工匠、农妇、游方艺人、乐人等等，是处于社会底层的群体。中华人民共和国成立后，在初期的经济建设时期，部分艺术形式被视为是小资产阶级情调或封建迷信，民间艺人的身份就是一个无产阶级劳动人民。至当代，民艺逐渐成为了地方民俗文化的代表，民间艺人因为所生产或创作的作品而得到“艺术家”之名;21世纪之后，随着“非遗”概念被提出，民间艺人又开始具有了“传承人”身份，但实际上还是同一个人。从“乐人”到“传承人”，称呼的变化实际上就是不同文化语境所带来的结果，也正因为此，民艺有了多维度定义的存在。正如贡布里希所言“没有艺术，只有艺术家”[9]。

但这其中依然存在有偷换概念之嫌。命名一个虚无缥缈的意识形态为“艺术”是有难度的，但是为一个活生生的人命名却是非常简单。命名之后，人的行为就成为了“艺术”。在这里，将“艺术”偷换成“人”，而“人”又成为利益的获得者，变成文化资本、符号资本，“人”也就可以进行资本变现了，艺术的存在与否反而显得无足轻重，概念被悄无声息地偷换。“这就是布尔迪厄发现的文化资本最后是如何偷偷地取代艺术本体意义上的那个价值而变成另外一种价值的过程”[4]。因此，从非遗保护和传承的角度而言，某些个体的“非遗”传承人有时并不能完全代表某项民间艺术，因为有些民艺是集体智慧的结晶。相关研究者和职能部门有必要充分认识到这个问题。

作为个体的民艺实践者来说，身份的认同不仅会因为文化语境的变化而有变动，也会因为时代的转替而有所不同，甚至出现因为艺术的消失而失去身份的情况，如连环画曾是过去年代的一种重要的娱乐和教化方式，用图像代替说教，为不会读书认字的人提供了一个好的视觉读本。它存在的语境与当时大的环境密切相关，但如今，这样的文化环境已不复存在，连环画家这个群体也随之消失或转化。因此，艺术家或者说从业者的身份的改变，会随着文化转型速度的加剧而加快，很多民艺形式也是在这种过程中被弱化以至于被淘汰。

当然，有消失也会有更新。在提倡创意经济的时代，传统民艺首当其冲地被当做了文化创意产业对象。如今在传统民艺中的创作中往往都被加入了很多能与时代审美接轨的元素，而这些元素的加入似乎使民艺以活态方式传承越来越难。这其中，设计师的参与，对民间艺人的身份建构和认同起到了举足轻重的作用。如四川“刘氏竹编”第二代传人刘江与设计师共同组建了竹编设计工作室，负责新产品的开发设计，其设计师团队主要由两类人员组成：一类是由厂里经验丰富的竹编艺人转型;另一类是从设计院校毕业的年轻设计师。在生产中建立了“企业 + 农户”的生产模式，派技师去培训农民，再把原材料送到农户家中，请他们按要求编制，完成后再上门收购。年轻设计师接受过系统的设计审美教育，他们的参与能对新产品设计开发起到导向性作用;而具有技艺的竹编艺人此时就发生了身份的转变，从曾经集设计制作为一身的民间艺人转变成来样加工的竹编产业工人。

与此相反的例子是由独立音乐人朱哲琴一手创办的“看见造物”。2009年，朱哲琴以联合国开发计划署亲善大使的身份，参加了一次致力于支持民间艺人、保护文化遗产的公益活动。以此为契机，朱哲琴打造了“看见造物”这一当代设计平台，通过她个人影响力集结了一批优秀的国内外设计师、手工艺大师及产业中不同环节的工坊、生产、营销等力量，真正意义上实现了传统手工艺再造、保护与传承的完整生态链。在此过程中，朱哲琴本人的身份实现了从音乐人到公益大使，进而到设计平台发起人，最后到民间手工藝文化保护人身份的转变。可见，在此文化创意产业发展的大背景下，一方面逼迫着传统民艺不得不自我衍生，另一方面在民艺形态变化发展的同时，民间艺人的身份也在发生转化，从根本上说这取决于他们自身能否适应这个文化语境。

结 论

民间艺人身份认同是在多维力量的影响下得以确立的，本文以制度、市场和文化语境三个主要因素为思考点，不能孤立而言。在当下，文化的认同、民间艺人的生产以及民艺的传承等问题的复杂性在逐渐增加，影响因素彼此交织。如在制度与市场方面，我们的市场在一定意义上存在权力左右的因素，在某种角度上并没有完全走市场自身的逻辑，从而会出现获得了某种权力的认可就获得了一定的市场认可这样的情况。这就带来了一个显著的问题，即在制度要求文化艺术市场快速发展的同时，工匠精神的丧失就不可回避了，因为没有民间艺人再愿意十年磨一剑了。再如市场与文化语境方面，传统社会时期的民间艺人的工作性质单纯，而在如今的文化语境中，他们要应付太多的事务性活动，很大程度上就是所谓的“走穴”。组织者要对他们的身份有要求，民间艺人要考虑如何从中获益，这已然成为一个非常清晰的经济行为。正因为此，名誉、头衔等与身份建构和认同直接关联的行为，成为了变现的符号，也即人类学所称的“静默的交易”。

如何推进我国的传统文化保护和传承，需要落实到民间艺人自觉的文化传承意识与文化创造行为的层面上。因此，注意对于民间艺人的人文关怀，创造条件让他们走上社会文化的前台，积极且能直接参与到当代社会的发展与运作之中，不仅是对文化的负责，也是对民间艺人们负责任的态度。从这个角度而言，合理建构和认同民间艺人的身份，既是极为必要的，也是非常紧迫的。

参考文献：

[1] J.迪基.何为艺术？[M]//李普曼当代美学北京：光明日报出版社，1986.

[2] 皮埃尔·布迪厄.艺术的法则[M].刘晖，译北京：中央编译出版社，2001.

[3] 王建民.艺术人类学新论[M].北京：民族出版社，2008： 55.

[4] 赵旭东，武洪滨，罗士泂.艺术家的身份建构与认同——中国艺术人类学前沿话题[J].民族艺术，2006（04）.

[5] 邵长波.非物质文化遗产背景下土家织锦发展现状研究的调查报告[M]//非物质文化遗产传承与艺术人类学研究（下）.北京：学苑出版社，2013.

[6] Pierre Bourdieu.The Forms of Capital[M].in A.H.Halsey，H.Lauder，P.Brown&A.Stuart- Wells（eds）.Education：Culture，Economy and Society.New York：Oxford University Press，1989.

[7] 阎钟.乐户——一个贱民群体的变迁[D].北京：北京大学，2003.

[8] Victor W. Turner. Forest of Symbols： Aspects of Ndembu Ritual. Ithaca[M]. New York： Cornell University Press，1967.

[9] 贡布里希.艺术的故事[M].范景中，译北京：生活·读书·新知三联书店，1999：15.

（责任编辑：涂 艳 杨 飞）