“艳”范畴在戏曲批评中的积极意义

傅涓

摘 要：“艳”在传统文论中被认为具有绮靡眩惑之审美特性，于是，在诗文品评中颇受争议。然而，在戏曲批评中，“艳”却具有很大的积极意义，它表征俊丽的藻采音律、奇巧生新的构局用事，深厚绵长的情致，可以促进曲作的传唱搬演，是戏曲“本色”之体现。“艳”与传统诗文的审美准则相调和，亦可促成戏曲雅俗共赏之审美准则的形成。

关键词：“艳”;绮靡眩惑;情致;本色;雅俗共赏  中图分类号：I207.39  文献标识码：A  文章编号：1000-5099（2019）03-0141-07

Key words：“Yan”; gorgeous and confused; emotions; true color; suit both refined and popular tastes

传统诗文品评中有“艳”这一术语，曲论中也屡屡以“艳”论曲，不过由于戏曲艺术于锻造精致曲辞音律的同时，还要演绎非同寻常的故事、塑造鲜活的人物形象、传达强烈生动的感情，其融文辞、声歌、表演于一体的艺术呈现方式，也使得愉悦观听，雅俗共赏变得十分重要。故而，在戏曲批评中，“艳”必然具有较大的积极意义。

一“艳”最早是指楚地歌舞。左思《吴都赋》云：“荆艳楚舞，吴歈越吟，翕习容裔，靡靡愔愔。”（刘）良曰：“荆艳，楚歌也，亦有舞。吴歈越吟，越人吟也。容裔，靡靡、愔愔，闲丽也。”[1]王骥德《曲律》亦有“《孺子》、《接舆》、《越人》、《紫玉》、吴歈、楚艳，以及今之戏文，皆南音也”[2]10之论。可见，“艳”这类歌舞多出现于南方，就其乐音、旋律而言，表现出哀婉、柔媚、凄迷的特点，具有感发人心的力量，和庄重典雅的雅乐颇为迥异。 以“艳”称楚歌大概和当时楚文化的特点有关，相比较北方儒家理性精神的统治，地处中国南方的楚地受礼教束缚较少，流传着不少远古神话，信鬼神且重巫术，其乐舞场面多眩惑挑逗、绮靡哀艳、荡人心神。

汉魏时期，“艳”是一种音乐术语。郭茂倩《乐府诗集》卷二十六有言：“诸调曲皆有辞、有声，而大曲又有艳，有趋、有乱。辞者其歌诗也，声者若羊吾夷伊那何之类也，艳在曲之前，趋与乱在曲之后，亦犹吴声西曲前有和，后有送也。”[3]377这类引子中有“艳”的“艳歌”这里所载的“艳”出现于乐曲前，即相当于乐曲的序曲、引子，可谓是乐曲的附加成分。因此，凡是乐曲引子中有“艳”的，都以“艳歌”称之。而且，这种乐调大多凄清柔媚，哀艳缠绵，和典雅庄重的庙堂之乐大相径庭：“哀淫靡曼之辞，迭作并起，流而忘反，以至陵夷。原其所由，盖不能制雅乐以相变，大抵多溺于郑、卫，由是新声炽而雅音废矣。”[3]884因这类题材的乐曲多表现男女情事，“艳”也慢慢由音乐术语转换为指涉男女情事名言。

这类作品描绘红情绿意的作品在后世层出不穷，例如初唐的宫体诗、闺怨诗，晚唐的无题诗，韩偓的香奁体，五代花间词和宋代婉约词等，大多以女性艳情为主要题材，具有绮靡眩惑之特性，易堕于柔靡无骨，缺乏思想和情感上的深度。钟嵘《诗品》评张华诗谓“其源出于王粲，由于其体华艳，兴托不奇，巧用文字，务为妍冶……犹恨其儿女情多，风云气少”[4]48。《梁书·简文帝本纪》记载：“（简文帝）雅好题诗，其序云：‘余七岁有诗癖，长而不倦。’然伤于轻艳，当时号曰‘宫体’。”[5]清人田同之《西圃词说》引宋征璧言：“柳屯田哀感顽艳，而少寄托”[6]，香艳炫目的文字不仅缺乏骨采，且透露出鄙秽轻佻的文人情趣，可能助长淫逸之风，王灼《碧鸡漫志》云：

今之士大夫，学曹组诸人鄙秽歌词，则为艳丽，如陈之女学士狎客;为“纤艳不逞，淫言媟语”，如元、白;为侧词艳曲，如温飞卿，皆不敢也。其风至闺房妇女，夸张笔墨，无所羞畏，殆不可使李戡见也。[7]

王国维曾对这种带有官能快感、激发人的欲望的“艳”文表示批评：“如粔籹蜜饵，《招魂》、 《七发》之所陈;玉体横陈，周昉仇英之所绘;《西厢记》之 《酬柬》，《牡丹亭》之《惊梦》;伶元之传飞燕，杨慎之赝《秘辛》：徒讽一而劝百，欲止沸而益薪。”[8]在倡导教化的作品中，若使用太多艳词丽句，则无异于益薪止沸，徒劳无功。

“艳”既可指称眩惑的音乐，自然常常用来描绘美艳之人或者事物。《说文解字》释“艳”为“好而长也。从丰，丰大也。”。段玉裁注曰：“《小雅》毛传曰：美色曰艳。《方言》：艳，美也。宋卫晋郑之间曰艳。美色为艳。”[9]从六朝开始，“艳”的指称对象从主体外在形貌延伸到了文学作品的美学风貌上，究其缘由，主要是文学已不再是经学之附庸，以绮丽的文辞表达充沛的情感成为风尚，文论中也出现了以“艳”论文的现象，陆机之文论堪为例证。他主绮丽，重声色，认为诗“缘情而绮靡” [10]99，以“雅而不艳”为诗文之弊病：言寡情而鲜爱，辞浮漂而不归。犹弦么而徽急，故虽和而不悲。或奔放以谐合，务嘈囋而妖冶。徒悦目而偶俗，固声高而曲下。寤《防露》与《桑间》，又虽悲而不雅。或清虚以婉约，每除烦而去滥。阀大羹之遗味，同朱絃之清汜。虽一唱而三叹，固既雅而不艳。” [10]183陆机将情感的表达比做音乐的演奏，反对“和而不悲” “悲而不雅”或“雅而不艳”的情感表达。认为“悲”“雅”“艳”的组合，才是情感表达的最佳模式。正如李善所言：“言作文之体，必須文质相半，雅艳相资，今文少而多质，故既雅而不艳。比之大羹而阙其余味，方之古乐而同清汜，言质之甚也。”[10]204。钟嵘评论五言诗时也以“艳”为标准，如谢灵运诗“才高词盛，富艳难踪”[4]8，刘勰更是有言：“屈平联藻于日月，宋玉交彩于风云，观其艳说，则笼罩 《雅》、《颂》”[11]527、“效《骚》命篇者，必归艳逸之华”[11]392。

二 与在诗文批评中不同的是，“艳”在戏曲批评中常常大受推崇。“艳”在曲论中可以表征文辞藻采声律的俊丽生新、炫人耳目。姚弘谊《鹤月瑶笙叙》有言：

今之曲实北狄戎马之音，而金、元之遗致也。按昔有董生者，实首其事。而杂剧、传奇，往往流藉人间。要以柔绰之风，写绮靡之语，加深切之思，发艳丽之词。使人动魄惊心，摧情飞色。顾关、陕、伊、洛，其声壮以厉，有剑拔弩张之势;吴、楚、闽、粤，其声嘽以缦，有偎香倚玉之怀，夫亦风气使然也。[12]584

王世贞亦有言：“【得胜令】，元人有咏指甲者：‘宜将斗草寻，宜把花枝浸，宜将绣线匀，宜把金针缀，宜操七弦琴，宜结两同心，宜托腮边玉，宜圈鞋上金。难禁，得一掐通心沁。知音，治相思十个针。’艳爽之极，又出王、关上矣，非舜耕《咏睡鞋》可比。” [12]515

明代曲家大多高扬“真情至性”，传奇、杂剧中取材于古人男女之情、风流事迹之香艳题材者甚多，加之文士有意对曲作所进行的“雅化”，使得以雕琢藻饰之艳词丽句入曲之风气绵延不绝。祁彪佳对这一风气有敏感的把握，其《远山堂曲品》专列“艳品”一类，其《曲品凡例》云：“文人善变，要不能设一格以待之。有自浓而归淡，自俗而趋雅，自奔逸而就规矩。如汤清远他作入‘妙’，《紫钗》独以‘艳’称;沈词隐他作入‘雅’，《四异》独以‘逸’称。必使作者之神情，与评者之藻鉴，相遇而成莫遁之面目耳。”[13]538评能品《龙膏》谓：“艳异远逊吕（天成）作，而色泽亦自不减。”[13]573能品《合元》：“闺阁作曲，终有脂粉气;然其艳香殊彩，时夺人目。”[13]581艳品《紫箫》：“工藻鲜美，不让《三都》、《两京》。写女儿幽欢，刻入骨髓，字字有轻红嫩绿。”[13]546《远山堂剧品》评艳品《踏雪寻梅》云：“以殊艳之词，写出淡香疏影，而艳不伤雅，以是见文章之妙。”[13]656评艳品《牡丹园》：“周藩三传牡丹，以美人配名花，飘韵欲仙，缀词如绣，繁英嫩蕊，零落满楮。”艳品《鸳鸯锦》：“新歌初转，艳色欲飞。”[13]658

得益于生新炫目的题材和文辞，不少文士认为“艳”是促进戏曲广泛传唱之关键所在。胡应麟《少室山房笔丛》认为《西厢》以其藻采迸发，适合观于纸上，故具有较大的传播空间：

余以《琵琶》虽极天工人巧，终是传奇一家语。当今家喻户习，故易于动人。异时俗尚悬殊，戏剧一变，后世徒据纸上，以文义摸索之，不几于齐东、下里乎？《西厢》虽饶本色，然才情逸发处，自是卢、骆艳歌，温、韦丽句，恐将来永传竞在彼不在此。[12]651

潘之恒《鸾啸小品》谓：“诸子名家彦士，混于浊世，颇多艳冶之情。浪迹微波，标于清流，亦舒慷慨之节。以行不以字，识者自得之。”[2]203陈继儒《题西楼记》云“袁氏家世多循吏文范，白宾继之公车，言极灵极快，其游戏而为乐府，极幻极怪，极艳极香。近出《西楼记》，凡上衮名流，冶儿游女，以至京都戚里，旗亭邮驿之间，往往抄写传诵，演唱多遍。”[2]234毛声山亦倡导以“艳词”传“艳”事，其《第七才子书琵琶记自序》云：“是以同一文也，而《西厢》之文艳，乃艳不离野者，读之反觉其文不胜质;《琵琶》之文真，乃真丽能典者，读之自觉其质极而文，夫是谓之文胜也。”[14]465毛声山录前贤《琵琶记》评语道：“艳色逼人，不着古今花草，却又不减花草”[14]485。“《西厢》易学，《琵琶》不易学。盖传佳人才子之事，其文香艳，易于悦目;传孝子贤妻之事，其文质朴，难于动人。故《西厢》之后，有《牡丹亭》继之;《琵琶》之后，难乎其为继矣。是不得不让东嘉独步。”[14]486朱彝尊《静志居诗话》评梁辰鱼曲：“王元美诗所云‘吴阊白面冶游儿，争唱梁郎雪艳词’是已。同时又有陆九畴、郑思笠、包郎郎，戴梅川辈，更唱迭和，清词艳曲，流播人间。今已百年，传奇家曲别本，弋阳子弟，可以改调歌之，惟《浣纱》不能，固是词家老手。”[14]625可见，传风流之事，使用鲜丽浓艳的语言，有助于直率而充分地传达感情，是戏曲本色的体现，于戏曲传唱也大有裨益。

当然，“艳”关乎红情绿意，也容易使曲作在传情时流于刻露，祁彪佳评汤氏《紫钗记》道：“先生手笔超异，即元人后尘，亦不屑步。会景切事之词，往往悠然独至，然传情处太觉刻露，终是文字脱落不尽耳，故题之以‘艳’字。”[13]546然而，总的来说，祁氏对剧曲中的艳辞丽句多有溢美之词，被其列入“艳品”的有汤显祖《紫箫记》《紫钗记》、沈璩《红渠记》、吕天成《戒珠记》《金合记》、梅鼎祚《玉合记》、屠隆《昙花记》、郑若庸《玉块记》等，多系大家名作。可见，曲词多工藻鲜美、轻红嫩绿之雕琢柔媚，这些应当都是祁氏心目中“艳”所表征的曲辞风格。毕竟，于戏曲艺术而言，藻采飞扬，传情刻露是无伤大雅的。

王骥德也将“艳”视为戏曲之“本色”的体现，他认为曲作的句法“宜藻艳不宜枯瘁”[2]81，且多以“艳”为赏曲标准：“《西厢》组艳，《琵琶》修质，其体固然。何元朗并訾之，以为‘《西厢》全带脂粉，《琵琶》专弄学问，殊寡本色’。夫本色尚有胜二氏哉？过矣。”[2]109又谓：

客问今日词人之冠，余曰：“于北词得一人，曰高邮王西楼，俊艳工炼，字字精琢，惜不见长篇。于南词得二人：曰吾师山阴徐天池先生，瑰玮浓郁，超迈绝尘。《木兰》、《崇嘏》二剧，·刳肠呕心，可泣神鬼，惜不多作！曰临川汤若士，婉丽妖冶，语动刺骨，独字句平仄，多逸三尺，然其妙处，往往非词人工力所及。惜不见散套耳！”[2]131

当然，基于对“本色”的强调，情词俱到，天然妙丽，浓淡得宜也被视作“艳”的应有之义。一味秾艳俊丽会造成芜杂琐屑或者“浓盐赤酱”之弊病。王实甫《丝竹芙蓉亭》杂剧仙吕一套具“簡淡本色”之妙，颇为何良俊所称赏：“夫语关闺阁，已是秾艳，须得以冷言剩句出之，杂以讪笑，方才有趣;若既着相，辞复浓艳，则岂画家所谓‘浓盐赤酱’者乎？画家以重设色为‘浓盐赤酱’，若女子施朱傅粉，刻画太过，岂如靓妆素服，天然妙丽之为胜耶！”[12]466。王骥德《曲律·杂论》有言：

汤临川奉常之曲，当置“法”字无论，尽是案头异书。所作五传，《紫箫》、《紫钗》第修藻艳，语多琐屑，不成篇章;《还魂》妙处种种，奇丽动人，然无奈腐木败草，时时缠绕笔端;至《南柯》、《邯郸》二记，则渐削芜类，俯就矩度，布格既新，遣词复俊，其掇拾本色，参错丽语，境往神来，巧凑妙合，又视无人别一谿径，技出天纵，匪由人造。[2]125

王骥德《新校注古本西厢记自序》：“董词初变诗余，多榷朴而寡雅驯。实甫斟酌才情，缘饰藻艳，极其致于浅深浓淡雅俗之间，令前无作者，后掩来哲，遂擅千古绝调。”[2]150朱朝鼎《新校注古本西厢记跋》：

近世制剧，淡则嚼蜡无味，浓则堆绣不匀，斯亦无庸校注已。至如古本《西厢》，元剧也。剧尚元，元诸剧尚《西厢》，尽人知之。其辞鲜秾婉丽，识者评为化工，洵矣。但元属夷世，每杂用本色语，而《西厢》本人情，描写以刺骨语。不特艳处沁人心髓，而其冷处着神，闲处寓趣，咀之更自隽永。[12]732

可见，情词相称，骨肉停匀方能发挥曲体“艳”之优长。王骥德《曲律·杂论》言道：“至吾师徐天池先生所为《四声猿》而高华爽俊，秾丽奇伟，无所不有，称词人极则，追躅元人。” [2]127汤有光《精订陈大声乐府全集》：“乃今三星逸客，按拍花前，两京教坊，弹丝樽畔，才一开口便度陈大声诸曲，直令听者神动色飞。此何以故？正以大声之韵发而新意，声婉而辞艳，其体贴人情，描写物态，有发前人所未发者。何元朗取其稳协，王元美服其当行，真知言哉！”[2]405徐复祚《南北词广韵选批语》评《情词》中仙吕【点绛唇】“漏尽铜龙，香消金凤”至【赚尾】一套：“今观此词，绮丽艳冶极矣，而丰神骨骼，句句不乏;且有凌驾，有步骤，有开阖，词情俱到，肉骨两停，实元词中之极佳，不易得者。”[2]289总之，以情致抒发为旨归，冷言淡句夹杂其间或者浅深浓淡处理得宜，适当变换游移，反倒能防止藻饰所造成的拖沓芜杂，给情感表现留出空间，如此，不刻意求“艳”亦可达到“艳”之审美效果。

于戏曲构局，祁彪佳提出了“热艳”一说，其《远山堂曲品》评吕天成《戒珠》云：“勤之每下笔，藻采飙发，倾倒胸中二酉。如此记王、谢风流，收罗一部晋史。语以骈偶见工，局以热艳取胜。”[13]547具品《七胜》：“孔明七胜孟获，故事可传。此曲演出热艳，亦可免于荒俚。”[13]597构局紧凑无松懈之处，令人应接不暇，可堪造成场面上的“热艳”，此名言的创设足见其于戏曲场上表演效果的空前重视。艳品《玉合》：“骈俪之派，本于《玉玦》，而组织渐近自然，故香色出于俊逸。词场中正少此一种艳手不得，但止题之以艳，正恐禹金不肯受耳。”[13]548可见，不仅香艳俊逸、夺人耳目的曲辞能体现剧曲之“本色”，奇巧繁复、自然得宜的构局，也可以很好地展现剧作者的才华，亦堪为剧曲“当行”“本色”之体现。

三“艳”也不仅仅表现为曲辞形貌的鲜丽秾艳，由情节或者曲辞的凿空翻新、不拘常法，也可以造成“艳”之效果，故而曲论中有“冷艳”“奇艳”之说。胡介《奈何天序》：“笠翁艳才拔俗，藻思难羁，所著稗官家言，及填词楔曲，皆喧传都下，价重旗亭，率怜才好色者十之六七。”[14]384樗道人《巧团圆序》：“凿空至此，可谓牛鬼蛇神之至矣。及至看到收场，悉是至性使然，人情必有，初非奇幻，特饮食日用之波澜耳。至观其结想摛词，段段出人意表，又语语仍在人意中。陈者出之而新，腐者经之而艳，平者遇之而险，板者触之而活。”[14]390袁箨庵以乐府擅名，自谓醉心元散曲，其序《衍波词》云：

词律甚严，稍戾即不叶，其关要处，正需此一字，阮亭刚刚填此一字。其行文如水之流坎，落韵如屦之称足，音文双妙，自然天成。即口头极平极淡之字，一经陶写，便觉香艳铿訇，压纸欲飞。[14]437-438

蕴空居士以“幽艳恢奇”为尚，其《杨东来先生批评西游记总论》云：“昌龄尝拟作《西厢记》，已而王实甫先成，昌龄见之，知无以胜也，遂作是编以敌之。幽艳恢奇，该博玄隽，固非坎井之蛙所能揆测也。其于《西厢》允称鲁卫。”[13]387茅暎《题牡丹亭记》亦谓：“第曰传奇者，事不奇幻不传，辞不奇艳不传。其间情之所在，自有而无，自无而有，不破愕眙者亦不传。而斯记有焉。梦而死也，能雪有情之涕;死而生也，顿破沉痛之颜。雅丽幽艳，灿如霞之披，而花之旖旎矣”[13]449清人朱锡绶《幽梦续影》称“少陵似春兰幽芳独秀，摩诘似秋菊冷艳独高”[15]。范文若《梦花酣序》云：“此事微类《牡丹亭》，而幽奇冷艳，转折姿变，自谓过之;且临川多宜黄土音，弦板绝不分辨……今老矣，始悟词自词，曲自曲，重金叠粉，终是词人手脚。”[13]454孟称舜以郑光祖“作词尖楚奇艳，迥出常调”[13]470。汤世潆甚至认为“艳”有时可让人忽视曲辞音律之病：

填词宫谱，某宫几套，某套几阕，某阕几韵，虽有定例，然亦不必过拘。譬如玉茗《四梦》，兴到疾书，往往不守宫格，字之平仄聱牙，句之长短拗体，不胜枚举。长洲叶棠尝谱《四梦》，皆宛转就之，而被之管弦，较他曲之出出合拍，阕阕中矩者，反别有一种幽深艳异之致。” [16]738-739

叶棠亦以新巧奇艳为尚：“临川汤若士先生，天才横逸，出其余技为院本，瑰姿妍骨，斫巧斩新，直夺元人之席。生平撰著甚夥，独《四梦》传奇盛行于世，顾其词句，往往不守宫格，俗伶罕有能协律者。”[16]6

剧作陈情深挚强烈，便容易达到动人心魄的審美效果。故明清文士有以“悲艳”“哀艳”论剧者。《新镌古今名剧柳枝集》评《诗酒扬州梦》云：“此剧似太秾丽矣。然其词如太真妃出浴华清，虽丰艳动人，而秀质濯濯，幽致亦自不减。”[13]475《梧桐雨》“摹写明皇、玉环得意失意之状，悲艳动人;《墙头马上》说佳人求偶处，亦自奕奕神动，真大家手笔也。”[13]478《新镌古今名剧酹江集》之《秋夜梧桐雨》：“此剧与《孤雁汉宫秋》格套既同，而词华亦足相敌。一悲而豪，一悲而艳;一如秋空唳鹤，一如春月啼鹃，使读者一愤一痛，淫淫乎不知泪之何从，固是填词家巨手也。”[13]497张衢《芙蓉楼自序》：“情不痴不深，不痴不奇，不痴不艳。……痴之所至，不觉其写之深、写之奇、写之艳，名士尽其态，倾城极其妍，靡致艳情，挥洒尽致，盖急欲为书生吐气，故不畏为大方笑也。”[16]61王懋昭《三星圆例言》：“凡传奇家，主情者丽而易，主理者朴而难。故《西厢》之月下，《牡丹亭》之香梦，千古称为艳曲;近世《长生殿》之摹绘太真，《桃花扇》之借香君，以写南都泡影，亦并有哀艳，推为绝唱。”[16]730梁廷楠《曲话》：“《桃花扇》笔意疏爽，写南朝人物，字字绘影绘声。至文词之妙，其艳处似临风桃蕊，其哀处似着雨梨花，固是一时杰构。”[17]38杨恩寿《词余丛话》：“《临春阁》杂剧，哀悱顽艳，不类《通天台》之悲惋。要其用意，有在于全篇结尾，从冯夫人口中特为点出，盖讽明末诸帅也。”[17]567剧中情感深厚婉曲、浓烈绵长，加之词华相称，自然很容易造成“艳”之审美效果。

“香艳”乃是曲论中另一表征审美情致的名言。在传统诗文批评中，“香”和“艳”在感官上均具有确令人眩惑沉醉的特质，故常常被连用。其实，“香”作为一种嗅觉用语，较之诉诸于口的味觉用语，常常具有超越功利的审美特质。人们对文学作品“香”的体味，常常伴随着对深刻绵长的情致之体验、理解，故而“香”在传统文论中能表征人审美感受的愉悦。“诗莫盛于唐，一出唐人之手，则览之有色，扣之有声，而嗅之若有香”[18]493，“词之为物，色香味宜无所不具”[18]552，“音声之作，其犹臭味在于天地之间”[18]119。钱谦益有“香观说”：“元叹摆落尘坌，退居落木庵，客情既尽，妙气来宅，如薛瑶英肌肉皆香，其诗安得不香。”[19]1568 “夫诗也者，疏沦神明，洮汰秽浊，天地间之香气也。”[19]1567总而言之，“目之用有時而穷”，而“声色香味四者，鼻根可以兼举”，“鼻观”比其他官能更能揭示诗文的内在精神。在曲论中，“香艳”可表征声辞形貌俊丽和谐，悦人耳目，也可以表征深厚绵长的情致带给人的审美愉悦。黄图珌《看山阁集闲笔》论词采：“词虽诗余，然贵乎香艳清幽，有若时花美女，乃为神品，不在诗家苍劲古朴间而论其工拙也。” [20]90论词气“词之有气，如花之有香，勿厌其秾艳，最喜其清豳，既难其纤长，犹贵其纯细，风吹不断，雨润还凝，是气也，得之于造物，流之于文运，缭绕笔端，盘旋纸上，芳菲而无脂粉之俗，蕴藉而有麝兰之芳，出之于鲜活花卉，人之于绝响奇音。”[20]91蒋士铨《晋春秋序》：“字摘屈、宋之艳，句熏班、马之香，滴露研词，音节浏亮。期间虚实反正、离合浅深之法，各极其妙”[20]216。孟称舜《柳枝集》称《诗酒红梨花》为：“字字淹润，语语婉隽，近来度曲家以此为鼻祖，而气味浑涵，则今人终让此一筹也。”又云：“首折、次折，语更香楚。近来汤临川极学此。”[13]480孟称舜评《桃源三访》云：“传情写照，句抉空蒙，语含香润，能令旧日诸人嘘之欲生，后来读者对之愁死，可为王、郑之极（绝）笔矣”[13]491评《花前一笑》第四折：“数枝思幽笔曲，语更香倩。”[13]494《远山堂曲品》逸品：“烟姿玉骨，隐跃词中;香色声光，絪缊言外。”[13]541《词余丛话》：“文禩奉使入觐大朝，得遇湖北护贡官杨都转，晨夕晤对，一月有余，无日不有倡和。湖光山色，助我诗情。既读其诗集、词集矣，汉阳旅次，又以院本数种见赠。文禩受而读之，第觉其词旨圆美，齿颊生香，而于制曲之源流瞢如也。”[17]525可见，形貌之“香艳”是外在的，只有以深蓄绵密的情感为基础，把握表现对象的神致，词句之“艳”才能有所依归。

四 当然，曲论中亦有以“淡”为“艳”之说。《远山堂曲品》评艳品《红蕖》云：“此词隐先生初笔也。记中有十巧合，而情致淋漓，不啻百转。字字有敲金戛玉之韵，句句有移宫换羽之工;至于以药名、曲名、五行、八音，及联韵、叠句人调，而雕镂极矣。先生此后一变为本色，正惟能极艳者方能极淡。今之假本色于俚俗，岂知曲哉！”[13]546不过，这里的“淡”并不是对“艳”的摈弃，祁氏认为，“艳”与“淡”之间存在着辩证关系，“淡”是驾驭文辞声律的功力纯熟之后所呈现的一种自然天成的美，是一个“自浓归淡”的过程，是曲体“本色”的极致呈现，与以俚俗充当本色的做法在根本上是不一样的。

其实在古代文艺批评中一直有以“淡”为美的传统，《论语·八佾》云：“子夏问日：‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。何谓也？’子日：‘绘事后素。’”[21]宋人身处由盛转衰之封建社会，多具有内倾型忧患人格，诗词批评中亦多以“自浓归淡”为尚，周紫芝《竹坡诗话》有云：“东坡尝有书与其侄云：大凡为文，当使气象峥嵘，五色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。”[22]348清人彭孙遹也认为：“词以自然为宗，但自然不从追琢中来，便率易无味。如所云绚烂之极，乃造平澹耳。若使语意澹远者，稍加刻画，镂金错绣者，渐近天然，则驳骚乎绝唱。”[23]明代风流俊雅、情痴才大的曲家施绍莘亦深谙以“淡”为“艳”之道，其曲作表面虚淡而内藏深美，顾胤光曾喻之为“花影”：

盖词不难填实，而难使虚，而花之弄影，妙香色之俱空。词不难琢巧，而难写生。而影之取花，妙即离之双遣。词不难繁音之噪耳，而难柔致之感物。而影晕花，花筛影，妙妩媚之无骨，而参差之善随。以子野之词，拈作花观，两字欢愁，皆嫣红而惨绿也。百态离合，疑笑晴而泣雨也;以子野词，拈作影观，趣横景移，得意在精神之摹写也，思微香寂，幽赏在澹漠之领会也;以子野词，拈作花影观，脂气净扫，冷韵逼人。[13]345

“淡”之所得，不贵堆砌“实”，而贵适当用“虚”。唐宋以来，佛教的兴盛及禅宗兴起，导致了以禅喻诗文之风气的盛行，对“虚”的崇尚就是十分典型的表现，严羽曾以“空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象”[22]688。比喻诗歌之神韵。顾氏亦认为一味堆砌词藻，于对象作绵密的描述，重现其形貌是很容易的。而摄取事物的精神内涵，使其神态跃然纸上，通过一种空灵清远的艺术境界展现出来却很难。正如沈甫所言，这种意境含蓄朦胧、感荡人心，十分难以把握：“即至山水烟霞，文章句字，亦如梦花泡影，过眼变灭。但其性灵颖慧，机锋自然，不觉吐而为词，溢而为曲。以故不雕琢而工，不磨涤而净，不粉泽而艳，不寄凿而奇，不拂拭而新，不揉搞而韵。”[13]342-343不雕琢而自然工巧，使虚而生新动人，然而这里的“虚”“淡”不是淡薄寡味，其中蕴藏着深厚的情致，方能“不粉泽而艳”，这在某种意义上是对戏曲骈俪绮艳之风的调和，也是对《诗经》以来“淡和”之传统审美理想的回应。

为将戏曲的俊丽夺目的声辞与文士高情雅致结合，清代戏曲创作中亦出现了“雅艳”一途，张坚《梅花簪自序》有云：“余《梦中缘》一编，固已撇却形骸，发情真谛，犹恐世人不会立言之旨，徒羡其才香色艳、赠答相思之迹，故复成此种《梅》，取其香而不淫、艳而不妖，处冰霜凛冽之地，而不与众卉逞芳妍。” [14]738唐英为张坚《梦中缘》所做序有亦云：

余性嗜音乐，尝戏编《笳骚》、《转天心》、《虞兮梦》传奇十数部，每张灯设饮，取诸院本置席上，听伶儿歌之。先生为击节叹赏，亦自出其填词《梦》、《梅》、《怀》、《玉》四种，属予观。则结构新奇，文辞雅艳，被诸弦管，悦耳惊眸，风流绝世。其《梦中缘》一种，抹煞竖淡，寄情深远。所谓好色不淫，怨忾不怒，诚堪与《庄》、《列》并传，非苏、辛所得而匹偶也。[14]746

程大衡《缀白裘合集序》：“其中大排场，褒忠扬孝，实勉人为善去恶，济世之良剂也;小结构，梆子秧腔，乃一味插科打诨，警愚之木铎也。雅艳豪雄，靡不悉备。南弦北板，各擅所长。撷翠寻芳，汇成全璧，既可怡情悦目，兼能善劝恶惩。”[16]502许仁绪《缀白裘三集序》：“钱君沛思，先有《缀白裘》一、二集之辑，以公同好;今复拾翠采芳，汇为三集，艳而不荡，婉而多风，衣冠啼笑，足使观者无端。”[16]509梁廷楠《曲话》亦有“艳而不淫”之说：

红友之论曰‘曲有音，有情，有理。不通乎音，弗能歌;不通乎情，弗能作;理则贯乎音与情之间，可以意领，不可以言宣。悟此，则如破竹、建瓴，否则终隔一膜也。’今观所著，庄而不腐，奇而不诡，艳而不淫，戏而不虐，而且宫律谐协，字义明晰，尤为惯家能事。”[17]39

姚燮《今乐考证》在评论万树九种曲时，录吴秉钧语云：“红友之曲，不袭元人貌，而实彻元人之髓。字义精粲，宫律谐婉，极环幻而不诡，极矞艳而不饾饤，极旖旎而不淫靡，极淘写冷笑而不伤刻虐，所谓风流蕴藉，谈言微中者欤？”[17]379清吴孝绪亦崇尚俊丽而有关风教之剧作，其《芙蓉碣》跋语谓：

近识南湖舍人于大明湖上，风采遥秀，佳士也，而谈论古今，眉宇间时露英爽之气。余心重其人，继出新曲《芙蓉碣》传奇十四折，谬以余为老马识途，嘱为按拍。……[24]

“雅”作为一个代表着上层文化精英阶层的审美趣味的术语，总体来讲，与大多数平民的审美情趣是大相径庭的，而戏曲艺术恰恰是一门萌生于民间，而后又借助社会知识精英提高自身文学品位、扩大自身影响的艺术，故而，“雅”与“艳”联言，不仅能彰显戏曲重声辞形貌之审美倾向，给人生新奇巧之感官感受，而且避免剧作情致堕入粗俗，趋于雅正谐和、深厚绵长。“雅艳”这一名言既是对“乐而不淫，哀而不伤”的传统审美理想的回应，也是雅俗共赏的戏曲审美准则的生动呈现。

“艳”不仅表征戏曲作品感官上的生新俊丽，也表征戏曲构局或者辞藻新巧出奇，和剧中情感表达的深厚充沛、曲折浓烈。在指陈人的审美感受上，“艳”可以是热烈繁复的，也可以是冷峻绵长的，具有透过形貌通向神致的潜能。“艳”的热俗品性之于戏曲传唱颇有助益，而其精致妍美之品性亦可为曲作文人化之推力或作为调和传统诗教与感官文化之工具。“艳”有助于戏曲“本色”的呈现，是曲体雅俗共赏之审美准则的应有之义。相對于在诗文品评中来讲，“艳”在曲论中具有更大的积极意义。

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