名词之争的背后：20世纪八九十年代中国设计理论界关于设计本质问题的讨论

宋健

[摘要]20世纪80年代的近10年间，中国的设计理论建设在重新启蒙的历史进程中逐渐形成了两条线索：一条是以“图案”学为基础，逐渐延续下来的工艺美术研究，另一条线索是以“包豪斯”为精神依归，借鉴西方发达国家设计经验的现代工业设计研究。二者的“合流”，为中国设计理论与实践在短期内站稳脚跟提供了可能。然而，设计界当时对于“design”汉译的分歧却始终存在并随着时间潜移默化，逐渐发展为理念之争，最终伴随1998年的“学科调整”而告终。同时，“图案”教学的拥护者站在继承中国传统文化的立场上对“构成”体系的批判以及“造物艺术论”与“工业设计论”代表人物之间的漫长论争，都可以被看作是改革开放以来有关现代化与民族化的争论的缩影。聚焦20世纪80年代中期以来设计理论界的主要学术争鸣和重点个案，以文脉视角，回顾与评析这一中国现代设计理论发展与转折的重要历史时段，梳理经验得失，让历史告诉未来。

[关键词]工艺美术;造物艺术;图案;工业设计;设计理论

回顾20世纪80至90年代中国现代设计重新起步并迅速发展的十余年，围绕着对于“设计的本质”及其相关问题的不同认识，理论界笔战不断。例如曾经被后来者无数次提及的“造物艺术”与“工业设计”间旷日持久的论争，在今天的设计研究者看来仍然是记忆犹新的，这种深刻的印象不单是因为其漫长的时间跨度，还在于论辩激烈程度之空前。前前后后十余年的大论争已经成为现今设计理论研究的“遗产”，然而，在历经漫长的争论和90年代以来设计学科与专业建设的热潮后，抛开历史情境中的偏见，当初“争拗”的背后又剩下了什么？

这样说或许有些绝对，但当我们今天重新翻阅已然尘封的史料，却难免陷入失落。当时大大小小的在现在看来令人瞠目的檄文，多数竟停留在“隔空交火”的层面，以致许多情形下论辩双方并不完全理解或有意忽视了对方的真正主张。这其实并不能归咎于专业界。20世纪80年代浩浩荡荡的“启蒙”浪潮，在反传统激流的裹挟下，学术探讨本身的学理性和纯粹性在时代环境中已经大打折扣，其在历史惯性中的误解实在太多。不单是“造物艺术”与“工业设计”，设计教学中“图案”与“构成”的争论，“工艺美术”与“设计”在名词与内涵上的交锋，都成为20世纪以来中国设计漫长而曲折的历史发展进程的表征。

一、工业设计论与造物艺术论

1987年，一篇题为《当代文化的新形式——工业设计》的文章在业内流传开来，其作者便是柳冠中。1985年，他带着在德国访学学习工业设计的成果回国，于当年在中央工艺美术学院创办了工业设计系并出任系主任——这是中国第一个工业设计系。他从此开始了通过教学与著书立说向国内介绍与推广“工业设计”理论、呼吁国家对现代设计重视的努力。从那时起，“柳冠中”这个名字就与“工业设计”如影随形了。

20世纪80年代中后期，随着设计理论研究的深入，专业界开始对“设计的本质”这一根本命题产生分歧，并逐渐演变为一场论争。为了从根本上区分现代工业设计与传统工艺美术，柳冠中借由三个文明的划分，即自然经济社会——手工业时代文明、商品经济社会——传统的工业时代文明、信息经济社会——高技术后工业时代文明，指出“工艺美术”是一种不合时宜的落后文化，“是手工艺生产方式的产物，是自然经济基础之上的文明与文化，是当时的生产技术和社会观念的协调，也是当时物质文明与精神文明的体现”。设计无法从生產中分离，全凭工匠的娴熟技巧，追求外在的形式美感，小生产的局限，使工艺美术无法满足工业化生产的需求，其症结“正在于内部机制的先天不足，它不能与工业文明、商品经济的外部环境协调，只能在温室中或在自然保护区内存在”。面对工业设计理论初入中国后的困境局面，柳冠中也将矛头直指“工艺美术”，认为它长期以来曲解了国人对设计的认识。“一些学校的权威、专家们至今还把国外几十年前就已摈弃的老观念视为不可侵犯的禁区，把‘工艺美术’视作唯一设计途径与设计教育阵地，把小生产的手工艺当作我国传统文化的精华，认识不清作为一种文化遗产应在创造社会主义现代化的前提下继承、保护，认识不清发展国家大生产的经济杠杆是生产力的解放，而工业设计是大生产的必然趋势。沉湎于个人完善、陶冶的小手工艺的道路是不可能对社会主义新文化作出真正贡献的。”

他认为，在中国迫切需要完成工业现代化的当下，“无情的历史进程将淘汰已有几千年辉煌成就的工艺美术事业”，代表着现代文明的工业设计必将登上历史的舞台。而“工业设计理论可以说是现代文明之火。它的传播架起了科学与艺术的桥梁，将传统与创新统一，空间与时间融合;将历史引向未来;将中国从工艺文化的思想枷锁中拯救出来，面向大海，去揭开中国时间的新篇章”。

柳冠中等人对于“工艺美术”基本上是持否定和批判立场的，其批判立场也是一贯的，尤其在20世纪80年代中后期到90年代中期，这种批判甚至尤为激烈，这与20世纪80年代初工业设计初入中国时面临的困境有关。改革开放之初，“设计”的社会认同度比较低，无论政府抑或大众还没有完全认识到工业设计对于国家发展的重要性，从50年代延续下来的以工艺美术品出口换取外汇储备的经贸政策思维依然影响着此时的决策层。另外，传统的工艺美术学科仍“包办”着刚刚出现的现代设计教育，工业设计处在亟需发展却又无比尴尬的关头。当时中国工业设计的倡导者们，几乎无一例外的将矛头直指“工艺美术”，认为其已经严重阻碍了现代工业设计在中国的普及。而这种批判也逐渐发展为一种不点名的、言辞激烈的论战。柳冠中从“进步史观”和“社会主义现代化建设”的需求出发，以不同角度对工艺美术展开诘难。20世纪80年代思想解放的历史背景，还使得这种对于工艺美术本体的批判逐渐指向了其背后的工艺文化，甚至是以农业文明为主体的中国传统文化。整体解读柳冠中的这些文章，虽然情绪化的外露较为显著，但对于传统工艺美术在工业化大生产中的尴尬境遇，他的批评还是直击要害的。在这样的舆论环境下，无论是作为一个名词抑或是其背后所承载的工艺或造物价值，“工艺美术”在改革开放初期的遭遇可以说是被动和尴尬的。

在1978年中共十一届三中全会确立改革开放的战略决策后，尤其是1979年3月撤销《全国教育工作会议纪要》（1971年8月转发），在知识界开展全面的拨乱反正以来，学术禁区被打破，老一辈理论家恢复名誉并重返教学和研究岗位;经济建设迅速恢复，民众物质和精神生活水平亟待提高。“工艺美术”的设计本质就是在这样的历史背景下迅速“正名”并重新出发。

在这期间发挥重要作用的是20世纪50年代成长起来的工艺美术学者，他们大多出生在20世纪二三十年代，在中华人民共和国成立初期便已经投入对工艺美术的研究，但由于时代背景所带来的个人际遇的悲剧，自1957年的“反右”运动开始，直至“文革”结束的近20年间，这些当时本应大有所为的青年学者多数却被迫沉寂。即使在这样恶劣的环境下，仍然有部分学者坚持“地下”研究和写作，使得相应的研究成果在改革开放后得以集中呈现，奠定了整个20世纪80年代中国工艺美术学术研究的基础。然而，历史情境却随着时空的变迁而悄然改变，“工艺美术”此时正面临着双重挑战：一方面，在知识界积极引进西方最新学术成果的情境下，发端于20世纪早期的“中国工艺美术体系”遭遇到了西方现代工业设计理论的强烈冲击;另一方面，激变中的中国正进行着空前的现代化建设，民众物质生活的极大丰富正在促进着中国设计形态的转型，而这也对传统的工艺美术叙事提出了新的挑战。为了适应这种挑战，工艺美术的理论建设及其现代阐释就显得尤为必要。20世纪80年代起的十余年中，国内中生代的工艺美术理论家群体曾经为此付出过大量努力，系统性的学术成果一时间蔚为壮观。作为当时“造物文化论”和“民艺”研究的最重要的提倡者，工艺美术理论家张道一便是其中的代表。

作为名词的“工艺美术”是20世纪上半叶中西交流背景中受日文翻译影响下的产物，本身就包含着“现代设计”的含义。但20世纪50年代以来，关乎生活日用的“工艺美术”始终没有得到充分的发展，工艺美术理论的研究依然停留在当时生产力水平的背景下，原本宽泛的“工艺美术”概念被狭隘化为一种手工艺甚至特种工艺的概念。当历史进入改革开放初期，相对“陈旧”的工艺美术理论的革新已经迫在眉睫。这样的情形，曾师从陈之佛学习图案后又转入工艺美术史论研究的张道一想必十分清楚。从改革开放初直至20世纪90年代的十余年间，他将主要精力放在了对“工艺美术”的现代阐释和学理研究上，并通过大量的著书立说积极建构中国本土的现代工艺美术理论体系，他的“造物艺术论”就是在这个背景下提出的。

在张道一看来，造物主既不是西方文化中的“上帝”或者神明，亦不是东方文化的“圣人”，而应是历史上的劳动者，“待到农业和手工业有了初步分工之后，也就是从事手工劳动的艺人”。对此，诸葛铠认为，“‘造物艺术论’正是借用了‘造物’这一传统概念，但把造物的主体由神转换为人，又把‘万物’分解为自然物和人造物，从而确立了以‘人——物’为基础的中国现代造物观”。对于“造物”的概念，另一个事实是作为名词的“工艺美术”虽然对应着数千年来中国古代的优秀设计遗产，但就现实而言却无法令人信服地表述当下的现代工业产品设计，这也正是20世纪80年代以来在“现代设计”的冲击下，作为名词的“工艺美术”的现实处境。在这个意义上，张道一提出以“造物艺术论”代替“工艺美术”，的确有不得已而为之的苦衷。另一方面，面对当时已经纷纷扰扰的“工艺美术”与“设计”的名词之争，“造物”的概念可以说具有“先天”的优势，作为“一切的人造物”，它甚至比“设计”的含义更为宽广，“涵盖了传统手工业生产、近现代机器生产的完整过程和成果”。“造物艺术论”的另一个重要命题，则是如何定義“工艺美术”及其在人类历史文化长河中的角色。张道一认为，就工艺美术本身的艺术性而言，它给使用者带来了精神上的愉悦和享受;另一方面，“它的物质性又会直接作用于人们的感官，甚至在直接的使用中判断出材料的粗精、光涩、优劣、贵贱”。在张道一看来，兼具物质文化与精神文化双重身份、从人类制造第一件工具起就延续至今的工艺美术，其本身就说明了传统上二元文化（即物质文化和精神文化）的划分并不全面，“事实上，人类创造的文化，首先是兼有物质和精神不可分离的‘本元文化’，这就是工艺美术”。客观地讲，张道一的“本元文化”理论将“工艺美术”置于人类文化发端的“原初”性地位，有其逻辑和学理上的充分理由，而从学术影响的角度看，它也大大提升了人文社会科学界对工艺美术（设计）研究的关注。之所以说张道一的“造物艺术论”具有工艺美术在其现代阐释上的价值，是因为它基本契合了20世纪80年代经济社会迅速发展的进程。

面对当时极为重要的“民族化与现代化”问题，张道一并不局限于传统工艺的视野，他认为工艺美术的本质属性决定了其“日益更新”的特点，这要求设计师必须从历史的、传统的艺术形式中提炼出系统的民族“元素”，体现在新的设计之中，进而在新的时代背景下促进民族化与现代化的融合，这也是当代设计师的重要命题。而对于“工艺美术”的未来，张道一还做出了令人信服的预言：未来的工艺美术将面向多元化的方向发展，“它既重视历史的创造和积累，又充分表现出本时代的特色和优越性。现代工业美术，作为工艺美术的一个新兴分支，将紧扣着现代生活的脉搏，显示出旺盛的生命力，得到飞跃的发展，当它成为生活舞台的主角之后，便向着更高的层次升华。而传统手工艺，包括现代人的创制品和对古代工艺品的复制，非但不被冷落，遭到抛弃和排斥，反会在传统感情的复归之下，受到人们的宠爱”。这是张道一在20世纪80年代纷繁复杂的社会与经济、滚滚而来的工艺与设计之辩的情境下对于中国设计的未来方向的判断。还原今日的视角，“造物艺术论”的学术影响和价值在20世纪80至90年代热闹的设计文化研究中确乎独树一帜，也使得传统工艺的研究真正地从学理上得到提升，“从百工之说进入到学术的层面”。它象征着中国的现代工艺美术研究在中国社会急剧转型的历史进程中向前迈进了一大步。

二、为图案辩护

20世纪70年代末80年代初以来，在广州美术学院、中央工艺美术学院和无锡轻工业学院等高等艺术院校的推动下，以“三大构成”为代表的设计基础课逐渐开始在全国高校的工艺美术专业普及。用“构成”论的倡导者辛华泉的话说，“时代不同了，我们的艺术应当随着科学技术及精神意识的影响而具备不同的面貌……要在人类的视觉现象和感觉关系中，也就是在空间和色彩等影响人类心理的经验和事实中，去寻找造型设计的原理”。

诚然，“构成”教学在20世纪80年代初期的中国现代设计教育中起到了关键的作用，并有助于摆脱僵化的工艺美术教学体系和过分的装饰主义倾向，使封闭已久的中国设计教育得以在较快时间内恢复并走上了快车道。但是，对于这样的“普及”，其背后的隐忧在起初就已存在，并将随着时间的推移日趋严重。批评者认为，这种“系统化、公式化”的教学样板，存在着“将德国灵活的教学实验变成机械的、教条的、形式主义的方法的危险”。遗憾的是，由于时代的局限，“改革”浪潮下的中国设计界当时还很难意识到这一点，时间久了，“三大构成”似乎就成了设计本身，基础课教学的“理性”的初衷反而抑制了作为本体的设计的“创造性”，走到了形式主义的反面。同时，它对中国传统图案教学的排斥所导致的设计“民族性”的隐忧，则引发了许多学者的不满，从而在学术上揭开了一场论争的序幕。

1982年，北京军区第一招待所——“文革”结束后规模最大的一次全国性“工艺美术教学座谈会”在这里召开。有关设计基础课教学的问题不出意外地成为与会者争论的焦点之一。面对“构成”体系的咄咄逼人，老一辈工艺美术家和中青年学者提出了质疑。最有代表性的是郑可的发言：“现在的所谓许多构成，都是从外国传来的。其实我国早就有构成，比如八卦图上的图案乾、坤、巽、震、坎、离、艮、兑，那就是构成。但是中国的构成毕竟很不系统，缺乏科学的严密性，现在吸收一些外国的有什么不好呢……但是可以肯定地说，外来的东西再好，也绝不能全盘肯定，也有一个一分为二的问题，合理的留下，不合理的抛弃。所以，不论是传统的还是外来的，都有个去粗取精、去伪存真的问题。”作为曾经和“包豪斯”有较深渊源且对西方现代设计有深入研究的老一辈学人，郑可的谈话可谓一针见血。但在当时“构成派”裹挟着改革风潮的大背景下，这样的讨论虽不是徒劳，却注定是没有结果的。20世纪80年代中后期以来，随着构成课的滥觞及其对传统图案教学的冲击，设计理论界的反弹声浪逐渐扩大，不单是“构成”的负面效应开始显现，面对岌岌可危的传统图案学，许多长期研究工艺美术的理论家们站在保护本土设计传统的立场，开始了对“构成”的反击。

改革开放后，压抑已久的中国设计界开始了“再出发”。但是，在业内呼吁“改革”的大背景下，国外的基础课教学模式被“不假思索”地全盘引进并在国内普及，作为中国优秀造物传统的“图案”却被冠以“守旧、落后”的标签，遭遇到了空前的挑战和批判。虽然今天我们完全可以轻率地将此归咎于20世纪80年代“反传统”思潮的渗透，但是大部分设计人的“集体无意识”在当时则见证了一个“可怖”的事实——中国设计界还是“思想的沙漠”。对于“构成”体系所引发的负面效应，面对着设计界这个并不大的“圈子”，张道一的批判却丝毫不留情面：长期以来漠视图案设计的实质，导致“70年代热心于‘平面设计’‘平面构成’的一些代表人物，他们的动机和目的尽管不同，但是其共同的情况是都没有学过‘几何形图案’和‘用器画’，缺乏比较，没有鉴别力，以致坐井观天，犯了先入为主的毛病。这不能怪他们，我也没有针对任何人的意思，而是视为一种思潮，一种比较轻浮和浅薄的思潮，犹如墙上芦苇，根底太浅，才导致了今天基础薄弱的局面”。20世纪20至60年代，“老一辈的图案家、工艺美术家们曾做了大量的工作。道路虽然未及铺平，但其建树不能低估……须作具体分析，不能割断历史，简单化地肯定或否定。用偏激的态度对待过去和现在，甚至以未来者自居，是无济于事业之发展的”。在他看来，对“图案”的诘难，其根本错误在于“既不了解图案学产生的历史背景及其意义，也不懂它所包含的内容和在艺术上的价值，甚至违反了一个最普通的语言常识，即不知道在与英语对译时，它提倡的‘设计’是design，反对的‘图案’也是design。因为这两个词的内涵是相通的，都是在从事某—创造性的活动之前所做的设想、计划、图样、方案。”客观地讲，张道一对于“构成”的批判虽然过于激烈，但却直指问题的核心——割裂设计与中国悠久的造物文化的联系、漠视本土设计经验，将会对中国本土现代设计的发展造成致命的伤害。同时他也明确指出了这场争论的核心盲点：不论是“设计”“图案”抑或“工艺美术”，它们在本质上都是“design”，在这个意义上，对于“图案”的批评，不论是从名词还是观念出发，都面临着根源上的误区。

从时空背景的角度看，20世纪80年代以来设计界关于“图案”与“构成”的争论就其实质而言也是大环境下设计的“本土化”与“现代化”争论的缩影。这一点，作为工艺美术史研究者的田自秉有着清醒的认识，面对“构成”课体系的泛滥以及新材料和新技术的“话语权”所引发的“图案过时论”，他认为，“这些说法自然很不全面，或者持有偏见。工艺美术作为一个物质生产和精神生产的艺术品种，必须紧密结合时代，结合生活。但是任何具有艺术生命力的工艺美术，都必然是既有时代性，也有民族性的。即使是多功能、高功能的现代工业产品，除了具有时代特色，也必须富于民族风格，才能为人民所喜用乐见，才能立于世界工艺美术之林”。可以说，这是一位艺术史家基于工艺美术历史演进经验的真知灼见。“文化大革命”结束后，伴随着改革开放国策的实施，曾经被视为“封建糟粕”的传统物质文化劫后重生，重新受到人们的重视;另一方面，西方的新知识和新思想在对学术界产生极大的影响的同时，也严重冲击着传统文化的生存场域。中国传统图案的发展面临抉择。在这种情况下，当时不少工艺美术学者是站在坚守传统图案的立场上的。例如诸葛铠曾在1982年发表《传统图案的继承与创新》一文，呼吁重视传统图案学的研究。文中在响应改革开放后新材料与新技术对于设计的新的要求的同时，也坚定地认为：“归根结底，是要发展中国的文化遗产，而不是用‘拿来’的取而代之。”20世纪90年代以来，图案学研究者開始自觉着手“图案”的现代学理探索，基于现代技术与视觉元素的中国图案学开始重燃生机。历史地看，这其实也是一次“大变革激发的文化要素重构”。20世纪90年代以来，在老一辈以及中生代工艺美术理论家的共同努力下，中国传统图案研究从学理上获得了提升，1991年，诸葛铠编写的《图案设计原理》的出版，成为中国“现代图案学”在学理上日臻完善的标志。在这个背景下，现代意义上中国图案学的雏形开始逐渐形成。

三、从“工艺美术”到“设计艺术”

对“design”含义的理解的不同，并不仅仅是“图案”或“工艺美术”与“现代设计”的名词之争，也是在转型时期学术界对于“工艺美术”本质内涵的“误读”的体现。但是，在改革开放初期的特殊背景下，“工艺美术”被曲解为小生产的“落后”与“守旧”的代名词，随之而来其与“设计”的名词之争也逐渐浮上台面且愈演愈烈。

1985年创刊的《中国美术报》是20世纪80年代中后期中国现代艺术的主要学术阵地，同时也是“现代工业设计”的积极拥护者。1986年10月27日，该报在头版头条刊发了杭间的《对“工艺美术”的诘难》一文，引发了学术界对于是否应以“现代设计”取代“工艺美术”的讨论。文章指出，“工艺美术”一词自20世纪30年代前后在国内被提出以来，其在复杂的历史语境的转换中已经逐渐被社会和大众理解为狭义的“传统手工艺”的概念，而忽视了其中“现代工艺美术”的内容，已经带来了许多颇为不妙的效应，并将会对中国设计的发展造成致命伤害。所以，概念的混淆不清已经使得“工艺美术”在现代社会发展中面临着抉择。文章提出以“现代设计”代替“工艺美术”。1988年9月，该报又刊发了《博物馆——工艺美术的必然归宿》一文，以更加激烈的口吻，将“工艺美术”描述为保守、腐朽和个人主义抱负的代名词，认为它已经无力引导民众“新生活方式”的革命，其最终的归宿只能是博物馆。随着1987年中国工业设计协会的成立，专业界关于“工业设计”与“工艺美术”的争论也渐入高潮。1988年2月，广州美术学院设计研究室投书《装饰》，以《中国工业设计怎么办》为题，将中国工业设计发展严重滞后的部分原因归咎于日用品生产中盛行的“实用品美术化”和“泛工艺美术化”倾向，并指出：“当今任何一个发达国家，‘工艺美术’与‘工业设计’都是两条泾渭不同的设计道路。前者是指手工艺方式、密集型劳动生产的传统工业产品设计，而后者则泛指大工业生产方式、机器制造的产品的设计。”

与此相对，一些长期研究工艺美术的学者则站在回溯“design”汉译流变的角度为“工艺美术”正名，认为“工艺美术”本身就是一个广义的概念——既包含着传统手工艺和民间工艺的概念，也涵盖现代工业设计的范畴。为此，张道一还曾以“辫子股”为喻，呼吁客观、全面地看待“工艺美术”：“在造物活动中，由物质和精神的创造所统一的工艺文化，有传统的，有民间的，有现代的，三股并列，有时还会产生摩擦和碰击，为何不能把他们编结起来呢？”今天看来，张道一的主张是辩证的，但在“进步论”的裹挟下，似乎没有人愿意静下来去听一位“过来人”的冷静思考。而“工艺美术”与“工业设计”的争论从一开始便夹杂了太多设计之外的因素。

在1998年的学科调整中，延续了近50年的“工艺美术”专业被“艺术设计”（研究生专业称“设计艺术”）所取代，并窄化为狭义的传统手工艺概念而逐渐从高等教育的层面上“消失”。从某种意义上讲，它标志着20世纪80年代以来纷纷扰扰的有关“工艺美术”与“设计”抑或“工艺美术（造物艺术）”与“工业设计”等诸多名词或概念争论的“终结”，可以说有着现实意义。因为，“工艺美术”的概念已在这种争论中被“定型”，其被冠以的“传统的”“小生产的”“手工艺的”标签，也已经成为公众脑海中挥之不去的印象，加之“工艺美术”本身在山呼变革的社会惯性中并无力为自己辩解，这也就注定了它在20世纪末的现代中国的命运。

不少专业界人士将这次学科调整视为国家层面对设计的“重视”，是“对设计艺术学科本质的强化”，更进一步讲，它也是经济结构转型的重要表征，象征着中国工业化进程的加快和生产方式的“革新”。但是，在这些表象的背后，有一个致命的问题却是无法回避的：“工艺美术”作为一个名词被“设计艺术”所取代是因为它本身所包含的现代设计的内容被漠视，并逐渐被窄化为一种传统手工艺的概念后所导致的一种功利性决策的结果。“名词”的更替并不能解决长期以来传统手工艺被轻视的局面，反而因为“工艺美术”被取代后并未尽快设置相应的专业而使得传统手工艺面临更加窘困的局面，割裂了中国古代优秀造物传统与现代设计的联系，甚至将会伤害到民族文化复兴的进程。

1998年的学科调整也适逢国务院机构改革，除部分院校直属教育部外，各部属院校均与所在部委脱离，划归地方政府管辖，引起了一股高校合并重组的浪潮。当时的清华大学正朝着“建设世界一流大学”的目标迈进，亟需加强艺术与人文学科的建设，加之中央工艺美术学院地处北京CBD核心区，在空间上已很难发展，极高的互补性使得两校的合并成为可能。1999年9月，教育部正式下达《关于同意中央工艺美术学院并入清华大学的通知》，当年11月，两校合并仪式在清华园举行，“中央工艺美术学院”走入历史，成为了“清华大学美术学院”。

客观地说，学院的“合并”在学科整合的意义上有其积极意义。在几乎所有人都认识到在“设计”的多学科交叉特性的今天，一所设计学院的发展已经无法脱离多重文化因素与学科互助而遺世独立。在这个意义上，“艺术设计类专业置于综合大学之中，将能得到学科优势互补的多方面支持，与此同时，还将在互补的基础上，开设适应未来发展需求的新学科。这些新学科不仅需要综合大学多学科的技术方面的支持，更需要多学科的思维模式及理论研究成果方面的支持”。但不容否认的是，寻求学科的优势互补其实并不必然要以学院的合并为代价，而且在“设计”愈来愈受到举国上下的重视的时候，“中国最重要的一所以设计为主的高等学校就这样没有了独立办学的机制，恐怕真的会对中国当代设计的发展带来负面的、无可挽回的影响”。这其实是体制层面对于“设计”本质的误解以及对“设计改善民生”的漠视使然一一而它也许是“合并”背后真正的隐忧所在。

问题还不仅仅在于此。回顾中央工艺美术学院建校以来的发展历程，不难发现它几乎与“工艺美术”在中国的命运同步。1957年，学院创立伊始便面临着棘手的“办学方针”的争论：是发展面向大生产的、为大众服务的现代设计教育，还是以获取更多外汇储备为根本目标的特种工艺教育？学院面临的抉择就其本质而言其实也是如何认识和看待“工艺美术”的问题。然而，在时势和社会上种种“误读”的裹挟之下，学院的主要创办者庞薰栗等人被打为“右派”，办学方针的争论也以前者的失败而告终。真正令人遗憾的是，“工艺美术”在此后一直未能向社会厘清它的本义，直到1998年“学科调整”后作为一个学科名词而退出历史舞台，中央工艺美术学院最终失去其“独立建制”而成为一所综合性大学的美术学院，历史的种种，其实也映照出“工艺美术”在现代中国的坎坷历程。

结语

2006年，张道一为诸葛铠的《设计艺术学十讲》作序，回想起十多年前外界加诸“图案”和“工艺美术”身上的种种误解，他选择将序言定题为“Design：返回起点再出发”，以作为一种历史反思中的期冀。诚然，围绕着“工艺美术”与“设计”的名词之争即针對“design”汉译的不同理解而引发的争论，在事实上都构成了改革开放以来中国设计理论演进的一条主线。多年后当我们已经不再为“名词”而苦恼，并已经学会以理性的思辨来看待百年中国设计的流变时，不少那段“历史”的参与者或见证者都逐渐发现，我们曾经的争拗不休在某种程度上是没有意义的。以今天学术界的共识看，不论是“图案”“工艺美术”抑或“设计”，它们在本义上是一致的，是中国人在复杂的历史境况下对英文“design”汉译的不同选择。

那么，改革开放后作为名词的“图案”和“工艺美术”所遭受到的种种误读的背后，其原因究竟是什么？本文的主要观点是，从20世纪50年代“工艺美术”逐渐被狭义地理解为传统手工艺的概念开始，直至改革开放以后“图案”与“构成”，“工艺美术”与“工业设计”的论战，本质上都是社会文化环境所裹挟的结果。虽然近年来不少当事者倾向将之描述为20世纪80年代“工业设计”由于自身势单力薄，不得已而为之的一种“策略性”手段，但终究不可避免地造成了社会对于“工艺美术”的进一步误读，割裂了传统手工艺与现代设计的联系，更遑论其在一个时期内所造成的设计民族性危机的可能。但是，从积极的角度看，“争论”也在某种程度上刺激了争论双方对于自身理论建设的深入探索，例如20世纪80年代中后期以来，许多研究工艺美术的学者纷纷提出了“工艺文化论”“造物艺术论”“大工艺业说”等，积极探求对工艺美术的现代阐释;而“工业设计”的拥护者们在深入研究工业时代下设计与社会、经济关系的同时，也试图从对中国古代造物传统的研究中，建构作为舶来品的“工业设计”的中国文脉。这一点也足以证实广义“设计”的传统与现代的同源性。今天，关于设计本质问题的争论已经告一段落，中国的设计理论在改革开放40年的历史进程中已经逐步建构起了基础的理论框架，为当代设计研究和实践提供了一些有价值或前瞻性的参考。虽然“工艺美术”作为一个名词在20世纪末已经看似不可逆转地退出历史舞台，但时间终究会吹开表象的浮沫，沉淀和还原出历史本原的“真实”。近年来，在非物质文化遗产保护和传统工艺振兴等国家政策的支持下，传统工艺的当代价值得到彰显，“工艺美术”重燃生机，设计学在学科的广度上亦得到了空前的确证。回溯历史是为了更好地前行，当年的争论仿佛是一面镜子，既映照出时代的局限，也是中国设计学在面向未来时的经验和财富。

责任编辑：马晓飞