“高位文化”抑或“低位文化”中的诗、书、画

葛玉君

我们现在谈到“传统”，并不意味着就有一个从古至今固定不变的“传统”在那里，其实更应该关注的是“传统”在不同历史时期的变迁，尤其在近代以降是如何发展变化，以及在当下又是以何种面貌被反映的，进而探究“传统”在今天的文化建构中究竟起到或者可能起到什么样的作用。

一

今天的议题是“诗·书·画——古典艺术理论的边界与会通”，其中诗、书、画这三个字，连起来的时候它们是一个整体，表达一种意思或理念，分开来又代表三种创作形态。需要强调的是，当下对于“诗”“书”“画”三者之间的关系问题，一般是将其放在一个“并列”或“平行”的位置与状态中进行考察的。然而，在古代这三者的关系其实不是这样的，彼此相互影响的程度，以及生成新的可能性的趋向也是有所区别的。因此，顺着这个思路，我想首先谈一下所谓的“高位文化”和“低位文化”的问题。

至少在宋代，“书法”相对于绘画来说其实是一种“高位”的文化，书法家在某种意义上是瞧不起绘画的。把书法写好，把书法中笔墨的营养与元素注入到绘画中，才形成具有“文化性”的绘画创作，才有其价值和意义，也才可能被接受。其实，文人画一直以来就延续这个传统。书法，主要是文人阶层掌握的特有技能，文人则主要强调文化学识修养，强调古典哲学、强调诗学，中国古代的文人既在技术上注重细节又有宇宙宏观理想与思考，他们强调一个人的综合素养，即这次议题的关键词之一“会通”。因而，约定俗成地将“诗、书、画”三者之一的“诗”放在首位，“画”在第三位，“书”正好是诗和画之间的一个转译环节。所谓“画中有诗”，也就是指，一幅画作一定要有诗意。换言之，我国古代的文人画，在意境和观念上是“引诗入画”，在技法及语言上则是“援书入画”。因而，看似一体化的诗书画，实则有一个泾渭分明的、所谓“高位文化”对“低位文化”的影响与传递。

反观书法在当下所处的位置，由于20世纪学科设置及其划分越来越细，书法专业一般设置在美术院校中，而现在的美术教育体系，基本上是学习西方建构起来的以图像、绘画为主流的教学系统，“书法”在这套话语机制中实际上处于一种“低位文化”的状态。这导致了一种颇有意思的现象，即很多书法家试图将自己的书法变成绘画，或者说更强调书法的“视觉化”呈现。因而，今天谈论诗、书、画的融通与边界，其重要意义并不是要回到曾经的历史语境中考察，而是更多关注这三者及其所指涉的文化传统和当下发生怎样的关联，以及在当下文化建构中的“位置”问题。其实，《艺术学研究》编辑部抛出这个话题，投射出一个现状，就是中国古典艺术理论作为一个文化板块，在当下文化氛围中的“位置”和前几年相比发生了一些变化，此前我们可能不会给予这个问题太多关注。先不论这一现象究竟会产生怎样的影响，仅从关注的程度比以往大、“位置”比以往高这个方面来看，就势必会营造出一种新的研究语境，进而使得这种影响得以充分发挥成为可能。

关于“高位文化”与“低位文化”的问题，潘公凯先生在他前几年所做的“中国现代美术之路”课题里已有涉及。他在这个课题中提出的“四大主义”，即传统主义、融合主义、西方主义、大众主义，内容非常丰富和复杂，其贡献之一是，将“四个主义”看作是“平行的”或“并列的”关系，进而植入我国20世纪的艺术史写作中、或者说在20世纪“共时性”的语境中展开探讨。因为，在此之前的艺术史写作中，关于“传统主义”这一大板块往往是在历时性叙述的位置上被视为“曾经的”“前置的”文化状态，几乎难以参与到艺术史的书写与建构当中，换言之，属于一种“低位文化”。而只有进行转化，把它纳入一个平行的、并列的共时性话语体系当中，作为坐标之一，在某种意义上才可能产生其影响力。

二

除了“高位文化”和“低位文化”的问题，关于考察的视角或者方法论的问题同样不容忽视。清华大学汪晖教授去年到中央美术学院做了一个题为“世纪的诞生”的讲座，其中他谈到，在某种意义上，20世纪并不是18世纪和19世纪的产物，反而18世纪、19世纪恰恰是20世纪的产物。他提示的这点让我印象深刻。事实上，进入20世纪，我们面临着一个前所未有的境遇，以往谈论一个问题之所以相对来说容易展开，是因为有一个历时性的线性发展脉络，有一个相对稳定的知识学平台。到了20世纪，则是一个多重的时间性线索共时性地植入一个语境当中，而且每条线索又都有着自己的“边界”和可以“会通”的地方，由此引发的问题绝对是前所未有的。历史学界经常引用一个案例，即19世纪末20世纪初发生在南非的布尔战争。这场发生在边远地区的局部战争，却对整个英国的黄金市场乃至整个欧洲经济都产生了深远的影响。这个例子在某种意义上也说明一个问题，即20世纪以降，历史的叙述已经不再是以往那种单一的、历时性的“时间性”叙述方式了，而是还存在从“这里”到“那里”的所谓共时性的“空间性”叙述方式。一如潘公凯先生在他的课题成果《中国现代美术之路》（北京大学出版社2012年版）中所研判的那样，包括人类的工具、科技的发明、生产组织、人口增长、信息化程度的加强等一系列因素，在19世纪末20世纪初突然发生了一个巨大的拐点，开始呈直线的趋势上升。我们所面临的问题、思考的问题以及解决问题的方式方法也随之发生了巨大的变化。因此，当谈论相关的议题时，都必须将其置于一个限定性范围中，才能展开。这是我们必须面对和无法回避的。

就以本次议题为例，要探讨“诗·书·画：古典艺术理论的边界与会通”，首先应将其放在一个大的语境中进行思考，然后再回到内部和本质的核心问题上展开讨论。所以，我认为这次研讨的议题至少有以下三点含义：

第一，边界。边界是重新确定内核的过程，诗、书、画在当下的内核是什么？它们是一个体系、系统，不是单一的、孤立的。

第二，边界的延伸。如果将“诗、书、画”视作一个主体来看待的话，其向其他主体如何延伸、流动与输出的？

第三，会通与生成。在这样的过程当中，一个主体和另外一个主体相互发生关系，互为主体，生成新的可能性的過程是不可避免的。

基于上述这几点，我们讨论古典艺术理论的会通和边界，首先需要寻找一个可以展开的问题切入点。

三

基于本人的研究方向——中国近现代美术，在我看来，发生在20世纪50年代中后期浙江美术学院（现中国美术学院）中国画系的教学实践，在某种意义上，就可以作为今天议题的一个很好的范例来探讨。这个中国画教学体系在民国时期还没有完全成形，到了20世纪80年代，又因“文革”及“八五”美术思潮等历史原因被削弱或散掉，现在中国美术学院的中国画教学体系和当时也已经是两个完全不同的概念了。而当时的浙美中国画教学改革，其教学实践在一定意义上可以说是整个20世纪中国画教学实践中最为全面地接近文人画传统的。

1957年，潘天寿被任命为浙江美术学院院长，关于此事，有学者认为这是一种逆时代潮流的现象，对此看法我并不认同。在一个政治意识形态占据话语主导权的时代，把一位具有明确艺术观的学者放在一个重要的岗位上，进而引领这个行业的发展，怎么可能是逆时代潮流？实际上，这恰恰是一种顺应时代潮流的体现。其中一个潜在的背景是，1956年“双百方针”出台，去苏联化模式和走中国式道路成为整个社会的一种共识，在艺术板块则体现为“民族化思潮”兴起，比如油画民族化就是这个时期的产物。而潘天寿正是作为美术领域民族化的一个代表被委以重任的。当时，在浙美进行了一系列的美术改革，涉及教学的方方面面，如分科教学、课程结构、师资力量、教学资源等，其中就有将古代文学和诗词作为教学中一项重要的学习内容与资源的设定。陆维钊等被聘去主持这项工作后，不仅制定了非常严谨的诗词教学大纲，而且有具体落实的方案，包括讲授的诗词篇目、自学篇目、题画参考目录等，还制定了《中国画理论》的教材（该教材属内部发行，未公开出版）。这个教材的目次是：第一章原理论，澄怀观道、怡性养情;第二章六法形神论;第三章气韵论、造化论，包括意趣、古今、雅俗、虚实、繁简、开合，等等。此外，浙美当时还建立起了近代以来第一个书法篆刻科，教学重点指向传统文人书法艺术。而这个时候，其他院校中的书法教学还正在将培养目标定位于写标语、广告牌，等等。对比之下，潘天寿在浙美推进的美术教学体系改革可谓是完整全面地诉诸中国画自身的美学、哲学传统，涉及素描与白描、科学与艺术科学等问题的探讨，从思想、内容到方法一以贯之。

总体来看，浙美的这套教学体系实质上是中国传统的文人画体系在近现代美术领域的延伸和发展。其中涉及很多关键词，如“澄怀观道”“心性”“气韵”等，属于典型的传统美术创作的批评术语。而在当下，这种批评术语基本上没有了，取而代之的是借助西方艺术理论建构起来的一套批评话语体系。前几年曾有学者提出重建中国传统美术批评术语，其背后实际上是有一种价值观、或一个主动的诉求在支撑。当然，这个问题在何种意义和框架中被提出，也是值得探讨的。我认为首先需要确定边界，进而找到一个可能的参照系，否则光有口号而没有实质性的内容就等于空谈。

谈论古典艺术的边界时，“会通”无疑是一个潜在的参照系，需要辩证地看待会通与边界二者之间的关系。这也是我最近一直在思考的。比如傅抱石、关山月、李可染等人创作于20世纪50年代的一系列毛泽东诗意山水、革命圣地山水类作品，现在来看具有很高的艺术价值与市场价格。为什么呢？按照50年代的批评术语，这些作品第一满足了政治需求，政治正确;第二是达到了审美上的提升，而这种审美上的提升主要是向传统汲取养分，就是返回传统文人画的笔墨语言，重新寻求传统资源的注入，这样的结合应该也是一种会通。但在当时却有很多不同的观点，包括围绕中国画、水彩画概念的争论，这些不同的声音恰恰说明传统艺术养分的缺失。此前，我曾和中央美术学院一位较有影响力的中国画教授就此话题进行过简单探讨，他认为从媒介上讲，当下有一些中国画、水墨画太像水彩画，如果畫里面没有深厚的笔墨的东西，其实是很难立住脚的。换言之，在创作上从形象的塑造到精神的体现可能都是当代的，但是运用的笔墨语言却须强调对传统的承继。这其中的潜在意义值得我们去深入思考。

2018年，在中国美术馆举办了第六届全国青年美术作品展览，其中可发现一个有意思的现象，即油、版、雕、漆艺类作品，作者在画面“意境”的表达以及语言层面上，都从中国传统文化里面汲取了相当的养分，比如江南水乡的刻画从技法上的书法入画，到表达上对意境的追求，以及很多立体景观平面化处理等，在此不一一枚举。相比之下，国画展区的一些水墨作品却有一种被传统桎梏了的感觉。这一点是值得反思的。也是在去年，我在上海作了一个题为“内蕴的光芒”的展览，参展的艺术家创作面貌比较多元化。展览分为三个单元，第一个单元是“文章·笔墨”，展品就像一篇文章一样系统地运用传统笔墨语言，更接近中国传统文人画的笔墨语言和思想体系;第二个单元是“段落，重构”，这个单元里的展品有很多笔墨语言成分，也有很多描写现实生活的内容，“传统”在其中只占一部分;第三个板块是“词汇·图像”，这部分与当下的审美体验密切相关，是对于图像世界、图像景观的观照，虽然语言层面上还是要讲究笔墨，但仅处于一种比较微弱的“词汇”的状态。这场展览给我们的启示是，我们究竟应该以什么立场去思考问题。同理，对于诗、书、画和古典艺术理论，是置于一种“高位文化”状态还是置于“低位文化”状态来展开探讨，所得出的结论以及发挥的影响力亦是完全不一样的。

责任编辑：崔金丽