文学转折中的精神守望

陈培浩

1979年4月《花城》文艺丛刊在广州创刊。在1966—1976年的特殊历史时期，全国的文学刊物只剩下《人民文学》《解放军文艺》《北京文艺》等几家。如《花城》原主编范汉生所言：“从1976年粉碎‘四人帮’到1978年十一届三中全会公报发表，文艺由于它天然的敏感性，走在了冲破禁锢的前面。”1977年《广州文艺》复刊，为广东文学界注入了新的活力;1978年《十月》杂志创刊;1979年《收获》复刊、《当代》创刊。这些构成了1979年《花城》创刊的大背景。二十世纪八九十年代的《花城》史话，早在十年前就由范汉生、田瑛二位先生述之甚详。《花城》创刊四十周年之际再回首，我试图把《花城》放在当代文学的背景中，梳理《花城》与变动倾斜的当代文学场之间的密切交互，从栏目设置这一视角辨认《花城》的变道与常道;也借此透视文学期刊在当代文学场域中功能的转变，追问媒体爆炸时代纯文学期刊何为这一宏大而峻切的命题。

一、介入与承担：《花城》的出发和扬帆

栏目设置是刊物编辑策略的直接体现，从中可以发见编辑的文学立场、价值偏向、现实感以至于编辑策略和智慧。甚至不妨将“栏目设置”视为一份刊物前进的“方向盘”和“探照灯”，它驱使刊物绕过路障，在缺乏地图指引的文学现场左冲右突，找到一定阶段内直道而行的可能性。创造性的栏目设置，就是合目的性和合规律性的文学策划，考验着办刊者对文学现场的判断力和预见性，甚至会影响一时风尚，扮演着为进行时态的文学现场建立路标的功能。这方面的典范如20世纪80年代《收获》的“实验文本”和2009年《人民文学》的“非虚构”栏目。创造性的栏目往往补存量之不足，使隐秘的存在突然被照亮，又标示了鲜明的指引，召唤着某类新质的持续涌现。由于五四以来“新文学”观念对西方文类四分法的引进，建国以后很多综合性文学刊物多采用“小說”“诗歌”“散文”“剧本”的分类框架，在不同的历史阶段又会增加诸如“报告文学”“电影文学”“纪实文学”等栏目。对于刊物来说，栏目设置事实是编辑上的元话语，甚至比编者的话、编者按、编后记等说出的话更具有框架性意义。一般而言，一份刊物，栏目设置越少，甚至于完全取消栏目，说明编辑的表达欲越低，提示着无话可说或谨慎行事等复杂的态度;反之亦然。栏目设置虽不是越多越好，但栏目多样化至少说明了编辑表达欲得到了激发和释放，这往往发生于鲜明文学转折的时代。

《花城》文艺丛刊创刊号发行于1979年4月。这不仅是“百废待兴”的时代，更是被压抑多年的无数细微之声要在文学处寻找共振频道的时代，散落在四面八方的创伤要集合成此时的长歌当哭。不难理解当时办刊者的激动，那是一种个体的创造力终于与重大历史时刻相逢的激动。《花城》创刊号一共设了“小说”“电影文学”“散文”“怀念与思考”“诗歌”“香港通讯”“海外风信”“外国文学”“花城论坛”“访问记”“美术”十一个栏目。除了“小说”“散文”“诗歌”等常规栏目外，其他栏目颇见出编辑内心涌动的话。这些栏目设置也构成了《花城》从草创到80年代中期的基本格局。

草创期的《花城》，在内容上跟当时风行全国的“伤痕”话语形成强烈共振。甚至于，初生的《花城》更大胆，更努力寻求某种爆炸效应。创刊号头条用的是华夏的中篇小说《被囚的普罗米修斯》。华夏原名桑逢康，任职于中国社科院文学研究所。小说以“四五运动”中被抓进监狱的周斯强为主角，讲述他与海燕在时代风浪中的爱情，将政治反思寓于海燕对受难英雄的爱情坚守中。艺术上较为粗糙直露，但恰恰是这种近于宣泄的直抒和控诉甚能引动时人的情感脉搏。《被囚的普罗米修斯》最初被《十月》退稿，转到《花城》，被放在创刊号头条推出，产生了较大反响。这颇能见出当时编辑的立场。事实上，不独这篇直接以“伤痕”为题材的小说，创刊之初的《花城》，几乎所有类型的作品都跳动着相同的反思脉搏。如首期黄永玉的诗《曾有过那个时候》：“人们偷偷地诅咒/又暗暗伤心，/躺在凄凉的床上叹息，/也谛听着隔壁的人/在低声哭泣//一列火车就是一列车不幸，/家家户户都为莫名的灾祸担心，/最老实的百姓骂出最怨毒的话，/最能唱的人却叫不出声音。”散文及评论文章也以各种方式呼应着政治反思的合奏。

把夏衍的《忆谷柳——重印〈虾球传〉代序》放在“怀念与思考”这个栏目，而不是一般性地归入“散文”或“评论”中，关键就在于要传递反思。夏衍文章的要旨也在于点出“要是在过去的岁月中能有十年、八年安定团结的局面，让黄谷柳那样的作家都能够心情舒畅地挥动他们的彩笔，那么在新中国的艺苑中能出现怎样奇花争艳的景象呵”！不得不说，伤痕及其反思是那个时代的最强音，是最大程度联结作者、编辑、读者的时代声音，初生的《花城》汇入了“新时期文学”的第一个思潮中。稍为遗憾的是，《花城》并未提供更别样的反思之声。在历史视野中，优秀文学不仅应提供与时人同步的汹涌控诉，更应提供关于历史和苦难的复杂思辨。不过这对于在历史转折关口心潮澎湃、五味杂陈的当事人而言无疑是责备求全了。客观地说，刚刚创刊的《花城》无疑是秉持了立场高于名家的策略。虽则千方百计邀约了诸如欧阳山、夏衍、秦牧、姚雪垠、王西彦等名家作品，但又将华夏、刘心武等作家的反思性作品放在重要位置，而且不薄新人，推出当时的青年作家林贤治的诗作。

《花城》一创刊就具有非常鲜明的“开窗”意识。所谓“开窗”是指为压抑封闭了太久的文坛引来外面的文艺风尚，以提供文艺资讯、开拓文艺视野，这在栏目设置上非常清晰地显示出来。如“外国文学”栏目从首期就推出美国作家杰克·伦敦的《断层之南》，之后陆续推出了美国杜鲁曼·卡波特、小库特·冯尼格、费利普·K.狄克;苏俄马耶可夫斯基、蒲宁;英国格兰姆·格林、阿加莎·克里斯蒂;法国雅克·普列维尔等作家的译介。从1981年第二期开始，不满足于译介作家作品，增设了“流派鉴赏”栏目，不定期推出了印象主义、后期象征主义、魔幻现实主义、“黑色幽默”派、“垮掉的一代”、新新闻主义、非虚构小说等流派。早期，在译介外国作品时，还主要侧重于“现实主义”及无产阶级斗争题材。如首期推出杰克·伦敦的《断层之南》，译者余杰就在译后记中强调“在杰克·伦敦早期的若干作品中，描写过工人和工人运动，工人阶级和资产阶级斗争的情况，有着一定的进步意义。《断层之南》就是这样一些作品之一。”这里不无小心地为“资产阶级作家”杰克·伦敦的出场提供某种合法性依据，但后面介绍的作家显然更加多样化，也更多“现代主义”谱系的作品，甚至纳入了被视为通俗作家的阿加莎·克里斯蒂的侦探小说及费利普·K.狄克的科幻小说作品。在资讯并不发达的新时期文学之初，《花城》这种“开窗”的探索无疑为中国读者吸纳外国文学资源做出了贡献。1982年马尔克斯获得诺贝尔文学奖，《花城》迅速刊出了马尔克斯的获奖演讲，并在“流派鉴赏”栏目推出“魔幻现实主义”，介绍胡安·鲁尔福的《佩德罗·巴拉莫》。朱伟也说“当时最时髦的不是加西亚·马尔克斯，而是墨西哥作家胡安·鲁尔福的《佩德罗·巴拉莫》”，而这篇作品的汉语译作正是《花城》首推，日后“魔幻现实主义”成为对中国当代作家影响至深的艺术手法，受此影响甚深的莫言也于2012年摘得诺贝尔文学奖，解了中国读者长久的诺贝尔文学奖情结。然而新世纪文学之果还需回到80年代种下的文学之因中。《花城》于此也有筚路蓝缕、推波助澜之功。

“开窗”还包括在栏目上设置“香港通讯”“海外风信”等栏目，“香港通讯”介绍港澳台及东南亚文学情况，是20世纪80年代国内刊物最早专栏介绍港澳台及东南亚文学的。80年代中期以后海外华文文学作为一个学科开始崛起，《花城》发挥了地理优势，领了风气之先。“海外风信”栏目则由到国外游历的作家、艺术家撰文介绍当地风土人情，类似于游记。这在当年是非常让读者开眼界的。从第一期开始，这个栏目推出了华嘉、林墉、王维宝、彦火、夏易、叶君健、贺季生、李惠英、东瑞等作家介绍曼谷、巴基斯坦、日本、菲律宾、爱瓦奥州、尼斯、瑞士、喀麦隆、哥本哈根、意大利、新加坡等地的作品。“海外风信”使《花城》获得跟当时一般刊物不同的“洋气”，1980年元旦在北京举行的《花城》座谈会上，这种“洋气”得到了不少与会者的肯定。邓友梅说《花城》“接近海外，它有点像当年的丝绸之路”;李陀则直接希望“《花城》办得洋一点”。李陀的观点虽然受到浩然的反对（“《花城》的洋，已经够了”），却得到了当年的青年学者洪子诚的力挺（“我也主张《花城》再洋些”）。利用区位优势，对港澳台、东南亚以至世界各地的风土人情、文学前沿和审美风尚进行介绍，这是《花城》创刊之初就开始的，并在日后几十年一直坚持下来，成为《花城》的重要传统，也成了新世纪《花城》“蓝色东欧”译介项目的精神源头。

80年代《花城》推出了不少影响巨大的叙事文学作品，如“电影文学”推出了毕比成的《庐山恋》（《花城》文艺丛刊第4期，1980年1月），该作品拍成电影于1980年上映后轰动全国，成为当代电影经典。“小说”栏目，发表了当时已是全国名家的王蒙、陆文夫、高曉生、刘绍棠等作家的作品。作为《花城》的老朋友，王蒙80年代在这里发表了七篇短篇小说，另有二篇访谈或对话;发表了当年声名鹊起的作家刘心武、叶蔚林、陈国凯、陈建功、蒋子龙等作家的小说;发表了后来影响巨大，当年尚属青年作家的张洁、郑义、史铁生、周梅森、赵本夫、方方、莫言、苏童、严歌苓、陈村、梁晓声等作家的作品;通过“作品争鸣”发表了在当时就引起广泛关注、谈论的小说，如柯云路、雪珂的中篇小说《历史将证明》;1986年第6期，刊登了路遥长篇小说《平凡的世界》，即是后来获得茅盾文学奖的《平凡的世界》第一部，这些都是80年代《花城》在小说上引人瞩目之处。

20世纪80年代《花城》一个不可不谈的栏目是“报告文学”。这个栏目始自1980年第6期，1991年以后“报告文学”在《花城》上近乎绝迹，仅有1991第2期发表陈祖芬《人和自然保护区》、1993年第4期潘军《天涯寻梦》、1994年第3期关明明《洒向人间都是爱》、1995年第3期陈俊年《深圳的东方有一条龙》等极少数。但“报告文学”作为常设栏目在《花城》持续了近十年。据《花城》原主编范汉生先生说：“1987年之后，《花城》报告文学的比重逐渐增加。从1987年第2期开始，‘报告文学’栏目被放在主要栏目位置。此后《花城》推出很多具有现实介入性的作品，也因此产生了不少风波。”这个说法大致不差，不过要注意的是，报告文学是具有非常强80年代症候性的文体。事实上，70年代末，随着徐迟《哥德巴赫猜想》的大热，报告文学这一文体日益得到重视。报告文学开始超越宣传报道，某种程度上恢复了社会介入性和文化反思性。《花城》自1980年第6期设“报告文学”栏目起，几乎每期都有两篇以上的报告文学作品。值得一提的是，当时的“报告文学”与“纪实文学”被做了清晰的区分，如1987年第4期“报告文学”栏目刊登了金绍任《军校敢死队》和柳明《外切圆》，同期辟“纪实文学”栏目刊出傅荻的《三个犯罪的女人》。文学理论界一般认为“纪实文学”以真人真事为基础，允许一定程度的虚构，被称为报告文学化的小说，或是小说化的报告文学。换言之，“纪实文学”介于报告文学和小说之间。但“纪实文学”这一概念的出现，事实上是为了确认报告文学无可置疑的真实性、社会性和介入性。换言之，报告文学事实上很不“纯文学”（如果我们秉持那种以虚构想象为核心特质的纯文学观念的话），它更近于深度新闻调查和社会调查报告。问题在于，很不“纯文学”的报告文学为何深深地镶嵌于80年代的内部。这里提示着80年代文学在建构“纯文学”之外的另一张介入性面孔。

1987年第2期，《花城》“报告文学”栏目刊登了舒大沅的《血染的风采》和孟晓云《温州与温州人》，其中《血染的风采》作为报告文学作品首次被放在刊物头条位置。这确实表明了彼时《花城》对报告文学的价值倾向。不过，这其实跟当时整个文坛倾向有关。有必要提到1987—1988年的“中国潮”报告文学征文活动。此次活动由人民文学杂志社、解放军文艺社联合全国一百零八家文学期刊共同发起，1987年11月10日在北京举行新闻发布会，历时一年，共刊出作品近千篇，评出获奖作品一百篇。《花城》得风气之先，于1987年第6期刊出“中国潮”报告文学征文三篇：尹卫星《中国体育界》（上篇）、陈祖芬《一九八七：生存空间——关于我国住宅商品化的可行性文学报告》和蔡原江等的《最后的古都》。《最后的古都》围绕北京的城市建设问题，反思和批判城市规划上的“左”倾错误，提出保护古代文明与建设现代都市的二重命题。《中国体育界》后获得此次征文一等奖，其余两篇获得二等奖。

报告文学大热折射的社会心理期待，可以从《人民文学》1988年第6期的一篇文章《报告文学的社会监督功能》中得到解释。文章指出“报告文学常常被归入文学一类，其实无论在形式还是内容上，它都更接近新闻。它的真实性和时效性更接近新闻的属性，它所要求于作者们的采写技能以及责任感和勇气，也更接近记者的属性。只是中国的新闻媒介和记者，由于种种的原因，无法担负起它们本分的全部责任，报告文学和报告文学作家挺身而出弥补了它们的空缺罢了”。此文非常中肯地指出：报告文学“用社会学的调查方法，更为立体的叙述方式，大量的真实数据和更富科学依据及说服力的解释，把那些人们习以为常却危害深重的隐伏着的社会积弊、痼疾和危机，予以集中、揭示和穿透。可以说，在‘纯文学’的‘纯化’进程日益深入心理及文化深层的同时，报告文学从完全功利的角度也在向社会心理、社会文化及社会历史进程的深层挺进”。换言之，“纯文学性”和“社会介入性”是20世纪80年代文学并存的两个面向。某种意义上，重视“报告文学”也符合《花城》自创刊以来一直与时代现实强烈共振的办刊思路，只是这一办刊方针也给他们带来了各种风波，范汉生等老编辑已有回忆，此不赘述。风波带来了《花城》进入90年代以后的办刊转向。

二、先锋转向：转折时代的纯文学坚守

20世纪80年代注重社会介入在某种程度上给刊物带来一些风波，这也促使《花城》对办刊方向做出了调整。在原主编田瑛看来：“《花城》的影响跟它所经受的挫折、经历的风波是分不开的。我刚上任，就为前任留下的一桩官司到法院去开庭。这是我平生第一次去法院，虽然是公务，但那种当被告的感受至今难忘，深深地感觉到刊物再也经受不起一次风雨了。见同仁们的脸上皆闪烁着惊魂未定之色，这促使我决定要对刊物的风格和栏目进行调整。”在他看来，“虚构和想象对于文学作品很重要，这个虚构的世界其实就是现实世界的一种折射”。由此，《花城》加重对“先锋文学”的推举，在商品化时代来临之际坚定了与先锋文学、实验文本携手同行的策略。“90年代初，《花城》开始转型，注重对小说形式的探索，追求一种自觉的文本意识。”

一份纯文学刊物最光荣的成就莫过于在历史尚未充分展开的胶着状态中准确地预判并挑出一批接受住时间考验的作家作品。这些作品往往与时代有着一到二个身位的审美差距，它们先于时代，并将在后续或深或浅地改变着一个民族的文学语言趣味和走向。某种意义上说，20世纪80年代《花城》以“伤痕”的创伤叙事参与了新时期文学的发生，以鲜明的现实主义品格特别是报告文学参与了改革初期中国社会生活的呈现。但较少在文学性层面参与“80年代文学”进程。这与其他重要刊物有所不同：1980年、1981年、1982年，《北京文学》发表了汪曾祺的《受戒》《大淖记事》和《故里杂记》;1984年《收获》发表了邓友梅的《烟壶》，《上海文学》发表了阿城的《棋王》;1985年，《人民文学》发表了韩少功的《爸爸爸》、刘索拉的《你别无选择》、阿城的《孩子王》、徐星的《无主题变奏》，《上海文学》发表了马原的《冈底斯的诱惑》，《中国作家》发表了莫言的《透明的红萝卜》;1986年，《人民文学》发表了莫言的《红高粱》，《十月》《上海文学》《钟山》分别发表了王安忆的“三恋”：《小城之恋》《荒山之恋》和《锦绣谷之恋》;1987年，《北京文学》发表了余华的《十八岁出门远行》，《收获》发表了苏童的《1934的逃亡》;1988年，《北京文学》发表余华的《现实一种》……80年代文学的介入性面孔有着《花城》鲜明的印记，但“纯文学”面孔里却少有《花城》的踪迹。进入90年代，种种复杂的因素迫使文学选择先锋，这个阶段的《花城》却以先锋守护者的角色为90年代文学发现了大量重要作品，或者说，《花城》事实上深度参与了“90年代文学”的建构与呈现。

先锋转向体现在栏目设置上便是栏目数量的减少，创刊初期《花城》并未对中短篇小说进行区分，一概归入“小说”栏目;1981年第5期之后，开始在栏目中将长中短篇小说加以区分，但80年代《花城》每期设置了大量栏目，引发关注、热议的作品也多来自其他栏目，客观上减弱了“小说”栏目的重要性。80年代是“新时期文学”发生、形成和发展期，“纯文学”观并未定型，反而是“杂文学”观通过诸如“电影文学”“纪实文学”“报告文学”“港台文学”“流派鉴赏”等栏目得到呈现。90年代《花城》大量削减栏目数量，只剩下“长篇小说”“中篇小说”“短篇小说”“诗歌”“散文”“花城论坛”“现代流向”等作为常设栏目。栏目设置的调整从表层看是办刊策略转变的结果，从深层看是80年代“纯文学”观念在90年代思想语境下被强化和确认。

90年代以后，《花城》的小说栏目成就卓著，推出了很多后来为文学史所记取的重要作品，包括：阎连科的《日光流年》（1998年第6期），这至今依然被很多人视为阎连科最重要的作品之一;阿来的中篇小说《行刑人尔依》（1997年第1期），这个小说后来被扩展为长篇《尘埃落定》并获得茅盾文学奖;刘震云长篇小说《故乡面和花朵》（1998年第1期），这部小说是刘震云从新写实转向文本和历史探索的巨著，被多部文学史著高度评价;苏童的长篇小说《我的帝王生涯》（1992年第2期），这部作品一直被苏童视为个人代表作;残雪的《开凿》（1997年第3期）和《变通》（1999年第2期），残雪一直执着于先锋探索，其文本颇多争议，却成为评论界谈论先锋写作无法绕开的个案;李洱的《花腔》（2001年第6期），李洱日后成为“60后”作家代表，其知识分子叙事主题和驳杂繁复的叙事风格皆可追溯到《花腔》;吕新的《抚摸》（1993年第1期）等，90年代吕新几乎每年都在《花城》发表作品，他独特的感觉、想象、语言和叙述是90年代先锋文学续航的重要个案……在“长篇小说”“中篇小说”“短篇小说”等常规栏目外，为鼓励创新，《花城》还特设“新小说”栏目，邀请原《人民文学》小说编辑朱伟主持，以期发现更锐意创新的作品。90年代，守望先锋逐渐成为《花城》的自我定位和外界的共识。先锋文学虽是80年代就提出的概念，但先锋文学倡导形式实验的叙事革命效果却必须在90年代才得以清晰显现。事实上，90年代既是马原、格非、余华、苏童、孙甘露、洪峰等第一代先锋作家的转型、续航期，也是先锋理念在李洱、韩东、朱文、邱华栋、李大卫、鲁羊、荆歌等晚生代作家身上发芽开花结果的时代。可以说，90年代以后的《花城》是不同代际的作家形式实验的重要文学基地。

90年代《花城》小说栏目有一种很强的艺术判断的勇气，乐于发表新人力作，非著名作家的作品中具有一种尚未确定的可能性，它考验着编辑的艺术眼光和勇气。一大批青年作家从90年代《花城》出发，或续航。经常被提到的是《花城》与毕飞宇的故事。毕飞宇是一个由《花城》出发的作家，他的处女作《孤岛》刊于1991年第1期。当年的编辑朱燕玲从一堆即将“清仓”的自由来稿中披沙沥金挑出这篇小说的故事已经广为人知。后面又发表了毕飞宇的《明天遥遥无期》（1992年第5期）、《楚水》（1994年第4期）、《武松打虎》（1995年第5期）、《生活在天上》（1998年第4期）、《青衣》（2000年第3期）。1991年毕飞宇只有27岁，青年天然地被认为是稚嫩、不成熟、未完成的。毕飞宇后来回忆这篇处女作时也说那个时代“年轻可不是什么好东西，每一个年轻人都眼巴巴地渴望着自己能够老一点——只有这样，我们才能够够‘分量’”。自然，发表時刊物并不知道作者的年龄，但重视与新锐青年作家共同成长却是90年代《花城》的自觉。90年代《花城》与王小波的故事日后也经常被提起。90年代中期王小波虽已获得台湾联合报文学奖，却是一个游离于文坛之外的自由写作者，也未获得市场的广泛认可，《花城》连续推出王小波《革命时期的爱情》（1994年第3期）、《未来世界》（1995年第3期）、《2015》（1996年第1期）、《白银时代》（1997年第2期）、《未来世界的日记》（1997年第5期）、《绿毛水怪》（1998年第1期）等作品。从发表的频率及王小波逝世（1997年4月11日）后持续发表其遗作不难看出《花城》对王小波文学实力的真诚肯定。

《花城》对青年作家的关注后来直接演变成“花城出发”这个栏目，该栏目设立于2004年第1期，专推尚未获得广泛认可的潜力作家。推出的青年作家包括周瑾、陈笑黎、彭湖、李傻傻、张悦然、晓航、潘萌、李红旗、朱山坡、黄金明、苏瓷瓷、包依灵等。虽然并非每个“花城出发”的青年作家最终都能成为文学大家，但关注、呵护和扶掖青年作家的出发确是《花城》的一个小传统，它在近年又化身为“花城关注”，包含了其他寄托，但成为青年作家的出发地似乎也是《花城》初心的一部分。

回望此阶段的《花城》，确实让人强烈感受到它与“90年代文学”和思想进程的“同时代性”。在与先锋文学相伴而行之外，《花城》与90年代勃兴的女性文学也有着密切互动。虽未在栏目上有“女性文学”之类的设置，但林白的《一个人的战争》经《花城》发表，后来成为文学史经典，随后还在《花城》发表了《守望空心岁月》《说吧，房间》《枕黄记》《万物花开》等著名作品。《花城》还发表了陈染、海男、虹影等作家的女性主义作品，以及王安忆、池莉、张欣、范小青、迟子建、徐小斌等女性作家作品。在阿甘本看来，“同时代性”并不是时刻同步于它的时代，而是能从时代洪流中抽身而出，对时代进行反向凝视的能力。事实上，《花城》敏捷地参与到“90年代文学”事件的构建和反思之中。诸如“女性写作”“新生代作家”“欲望化叙事”“私人性写作”“后现代主义”等“90年代文学”关键词既作为写作潮流呈现于此间《花城》作品中，又作为研究对象在“花城论坛”“现代流向”等栏目中得到深入探讨。

不得不说，“花城论坛”是此阶段《花城》相当风生水起的栏目。栏目作者皆是一时之选：王蒙、李陀、史铁生、陈晓明、陈思和、南帆、王晓明、戴锦华、程文超、赵毅衡、王宁、陶东风、曹卫东、张颐武、蔡翔、王鸿生、耿占春、陈家琪、余虹、欧阳江河、王干、吴义勤、谢有顺、张柠、张闳、萌萌、艾云、汪政、晓华、墨哲兰……很难想象今天的文学刊物可以集齐这样一份名单。很重要的原因在于，今天的人文社科学术期刊唯C刊化，任职于高校的学者难以完全超越学术体制的形塑，非C刊的文学期刊已经很难约到著名学者的高水平稿件。可是，90年代文学期刊依然是学者们进行思想表达的重要平台。看看这些文章就不难发现其分量及对文学思潮、时代审美趋向、整体精神病灶做出诊断的眼光和勇气。如陈晓明《无望的救赎——论先锋派从形式向“历史”的转化》（1992年第2期）、赵毅衡《先锋派在中国的必要性》（1993年第5期）和南帆的《边缘：先锋小说的位置》（1998年第1期）聚焦先锋文学;欧阳江河的《89后国内诗歌写作——本土气质、中年特征与知识分子身份》（1994年第5期）和蔡翔的《日常生活的诗性消解》（1993年第6期）乃是对时代转折做出的迅速回应和有力概括;陈晓明《历史转型与后现代主义的兴起》（1993年第2期）、王宕《后现代主义：从北美走向世界》（1993年第1期）和赵毅衡《“后学”，新保守主义与文化批判》（1995年第5期）是对90年代传入中国的后现代主义思潮的多角度省思;王宁《“后新时期”：一种理论描述》（1995年第3期）、王一川《从单语独白到杂语喧哗——90年代审美文化新趋势》（1995年第4期）、陈思和《碎片中的世界——新生代作家小说创作散论》（1996年第6期）和汪政、张钧、葛红兵《关于新生代，我们如是说》（1999年第5期）则从阶段命名、审美文化到作家群落对“90年代文学”做出诊断;而蔡翔《私人性和相关的社会想象》（1996年第4期）、陶东风《私人化写作：意义与误区》（1997年第1期）和谢有顺的《文学身体学》（2001年第6期）则是对“90年代文学”某种写作倾向的迅速学术回应和理论总结……毫不夸张地说，这些文论集合起来，几乎就是一部90年代文论选。80年代的“花城论坛”栏目就曾持续推出过洪子诚、童炜钢、白烨等人的论文，推动了“80年代文学”的“人学”讨论;90年代的“花城论坛”将这个传统发扬光大，使《花城》文论成为90年代文论的重要阵地。

增加了此阶段《花城》文论魅力的栏目还有“现代流向”，栏目初设于1987年第3期，真正大放异彩是在90年代。栏目的作者与“花城论坛”多有交叉，都属于文论类栏目，但“花城论坛”主要是文学评论，而“现代流向”则主要是文化、哲学等思想性随笔。90年代“现代流向”作者如赵汀阳、张志扬、刘小枫、王鸿生、耿占春、萌萌、朱大可等人皆具有超越文学之外的学科背景，或哲学，或社会学，或人类学，或语言学，并且皆具有相当了得的文笔。他们谈论的基本是现代性视域中既有个人性又有整体性的命题，比如“创伤记忆”“忏悔”“经验与语言”“现代感受性”“性与死亡”“话语与影像”“文化现代性”等。其中如朱大可的《流氓的精神分析》、李陀的《汪曾祺与现代汉语写作——兼谈毛文体》、曹卫东的《理性的批判与现代的重建——汉语世界的文化现代性问题》等文章都成为某一方向的经典论文。“现代流向”是一个从80年代延续至新世纪的栏目，某种意义上，它确定了《花城》作为文学刊物的思想品格，提示着《花城》的“先锋”品格里面包含着超拔的哲思品质、浓郁的文化情怀和广阔的思想视野。

90年代《花城》的“诗歌”栏目也相当可圈可点。80年代《花城》的“诗歌”栏目并未与最前沿的诗歌变革走在一起，除1981年第2期发过当时已经成名的北岛、舒婷作品外，栏目并未能反映当代诗歌的涌动和潮汐。但在八九十年代之交，《花城》“诗歌”栏目焕然一新，1988年第5期刊出西川、骆一禾（用名一禾）作品;1989年第4期刊出李亚伟作品;1989年第6期刊出伊蕾作品;1990年第1期刊出李亚伟、陈东东、骆一禾作品;1990年第4期刊出骆一禾、海子、西川、杨多乐作品，其中海子诗歌就包含了那首后来家喻户晓的《面朝大海，春暖花开》。此阶段在《花城》出现的诗人主要是80年代中后期崛起的第三代诗人群，他们的作品整体上代表了当代先锋诗探索的艺术水位。90年代在《花城》出现的诗人还包括：王寅、韩东、戈麦、钟鸣、肖开愚、臧棣、杨黎、柏桦、何小竹、万夏、蓝马、于坚、杨键、吕德安、欧阳江河、王家新、大仙、陈先发、邹静之、叶延滨、严力、周伦佑、朱朱、张枣、翟永明、庞培、潘维、朱文、鲁羊、清平、王小妮、陆忆敏、杨小滨、馬永波、海男、虹影、叶维廉等（以上排名完全随机），除少数几位跨界诗人如邹静之、虹影、叶维廉等外，上述诗人在90年代相当具有代表性，在相当程度上呈现了90年代当代诗歌艺术探索的内部景观。而像王家新的《瓦雷金诺叙事曲》（1992年第6期）、西川的《致敬》（1994年第1期）、于坚的《飞行》（1998年第4期）都属90年代诗歌名篇;“四川五君”诗歌小辑（1993年第6期，包括钟鸣、张枣、欧阳江河、柏桦、翟永明）大概也是综合文学期刊较早接受并使用“四川五君”这一概念的。90年代《花城》“诗歌”栏目的突出表现，既跟当时的诗歌编辑袁安等人同时也是诗人有关，更跟90年代《花城》整体的先锋定位相关。

三、网络媒体冲击波：

纯文学纸媒的顽强守望

从栏目设置上看，新世纪以后《花城》依然延续了90年代的基本栏目架构，“长篇小说”“中篇小说”“短篇小说”“散文”“诗歌”“花城论坛”“现代流向”等依然是主打栏目，也依然推出不少具有分量的作品。同时不定期增设“实验文本”“乡村经验”“记忆红皮书”“作家書信”“作家阅读”“花城史话”等栏目，不难看出编辑力图在边缘的境遇中有所突围的思路。

“作家书信”栏目始于2007年第3期，该期推出史铁生书信两封。后于2007年第4期和2009年第2期再推出三封史铁生书信。另外也推出陈希我、摩罗、谢有顺、残雪、邓晓芒等作家的书信。在一般观念中，作家书信被视为关于作家的研究材料，而不是作品本身。除了被经典化的作家如鲁迅、傅雷、王小波等的书信会被视为作品，一般作家书信并不会获得在刊物出场的机会。事实上，《花城》刊登的这些作家书信的内容多跟某个写作话题相关，换言之，它既是作家书信，同时也不妨视为作家论写作。因此，这个栏目跟“作家阅读”“作家讲堂”等栏目具有很大相似性，即是让作家现身讲述写作。90年代，《花城》杂志就刊登过格非《1999：小说叙事掠影》（1997年第3期）和王安忆《小说的技术》（1997年第4期），都是作家以内行的视角谈论写作。新世纪以后，通过“作家阅读”“花城论坛”特别是“作家讲堂”栏目，刊登了阎连科、王安忆、张炜、残雪、格非、麦家、欧阳江河、王家新、邱华栋、刁斗、薛忆沩、黎紫书、河西、李森、陈希我、蝼冢、陈河、墨白、张锐锋等作家谈论写作的文章。“作家讲堂”是一个延续至今的栏目。《花城》让作家发声的栏目还有作家“访谈录”。这个栏目始自1995年，90年代推出了包括鲁羊、格非、苏童、陈染、张旻、朱文、林白、北村、史铁生、叶兆言、莫言、刘恒、邱华栋、刁斗、迟子建、海男、李冯、李大卫、徐小斌、东西、李洱、罗望子、陈家桥等一大批重要作家的访谈。进入新世纪之后，这个栏目推出了包括毕飞宇、荆歌、曾维浩、王彪、西飏、墨白、潘军、残雪、吕新等作家的访谈。同时也翻译推出包括若泽·萨拉马戈、罗伯·格里耶、艾柯、维·彼·阿斯塔菲耶夫、德米特里·亚历山大洛维奇·普里高夫、维克托·佩列文、南希·赫斯顿、玛丽·恩迪娅、米歇尔·乌勒贝克、帕特里克·贝松、弗拉基米尔·索罗金、伊琳娜·杰涅什金娜等外国作家的访谈。优秀的作家往往都是阅读杂食动物，加之他们写作实践积累的内在经验，使他们谈论写作时往往眼光独到并更能直击写作的本体。特别是学者型的作家如王安忆、毕飞宇、李洱、邱华栋，他们的写作见解既涉写作本体，又兼具文化视野和可读性，常常引起读者追读。《花城》让作家发声的这一系列栏目，无疑为理解这些作家的写作观以至作为总体性的“写作”留下了重要的资源。

进入2010年代以后，《花城》有一个栏目值得关注，那便是“家族记忆”，这个具有纪实和历史品格的栏目从2010—2016年共推出荆歌、陈希我、赵荔红、刁斗、北岛、沙泊、何庆华、张尔客、耿翔、梁绍武、彭建平、俞天白、刘荒田、黄金明、王桂科、徐南铁、陈善壎、白桦、傅菲、吴向东、盛慧、林岗、马必文、陈霁、朱朝敏、胡晓君、伊丽、沈宁、姜宗福、黄惟群、马鼎盛、李颖、李银河、曾晓文、王啸峰、东方莎莎、南子、刘平、宋可望、朱零、杨春、张梅共42篇纪实回忆性文章。可资对照的是2010年左右在中国文坛兴起的“非虚构”热潮。与《人民文学》的“人民大地行动者”计划及慕容雪村潜入传销集团的现场见证式的非虚构不同，“家族记忆”是一个进入以家族为单位的历史见证计划。这使这个栏目获得了跟诸多热火朝天的“非虚构”写作不同的辨析度。确实，家族是见证历史变迁和流变的较小单位，每个带着血肉温度的普通家族史，都是纵深大历史的切片和拼图。参加这个栏目的既有作家，也有学者;既有来自普通农民家庭的作家如黄金明，也有出身高干家庭的学者如林岗，他们共同为20世纪中国这一滑动的能指填充了颜色、温度、层次、侧面和纵深。因此，这个坚持了7年的栏目，便产生了整体大于局部的质变，它甚至可以作为一部基于家族视角的20世纪中国民间风俗史来读。2016年以后，“家族记忆”并入“散文随笔”栏目，不再单列。

另外几个既有传承，又有新创的栏目值得关注。2016年《花城》新设“思无止境”栏目，它事实是“现代流向”的变体;2015年，《花城》新设“蓝色东欧”栏目，2016年新设“域外视角”栏目，它们事实上是对《花城》引入西方文学资源传统的接续。“蓝色东欧”同时也是花城出版社重点打造的精品图书项目，该项目获得了国家出版资金资助。事实上，联系作品版权及合适译者就需要付出巨大的努力。同时，发挥了花城出版社书刊一体的优势，“蓝色东欧”系列在花城出版社的出版和《花城》杂志的推出，确实成为具有超乎市场价值的深远文化意义的图书品牌。2015年，《花城》“蓝色东欧”栏目共推出兹比格涅夫·赫贝特、亚当·扎加耶夫斯基、伊凡·克里玛、伊斯梅尔·卡达莱、切斯瓦夫·米沃什、博胡米尔·赫拉巴尔共6位东欧作家作品及李以亮、景凯旋、徐则臣、李浩、邱华栋等作家的6篇导读。2016年推出马利亚什·贝拉、亚当·扎加耶夫斯基、卡雷尔·恰佩克、博胡米尔·赫拉巴尔、欧根·乌里卡鲁、兹比格涅夫·赫贝特的作品;2017年推出切斯瓦夫·米沃什、博胡米尔·赫拉巴尔、亚当·扎加耶夫斯基、埃米尔·齐奥朗、斯瓦沃米尔·姆罗热克、尼基塔·斯特内斯库的作品;2018年推出萨博·玛格达、埃米尔·齐奥朗、斯特凡·勃努内斯库、伊斯梅尔·卡达莱的作品。这套丛书及这个栏目对中国读者了解东欧文学起到了重要的桥梁纽带作用。相比以往，此次《花城》在“外国文学”引介上的原创性、体系性和持续性，都超越了一般文学刊物的承载力。这既跟《花城》作为出版社刊物的特性有关，也跟《花城》一贯的深远文化抱负有关。

“现代流向”为“思无止境”所替代，在某种程度上暗示了《花城》“文学观”的某种微调：“现代流向”标举的是鲜明的现代性哲思品格，事实上，早在20世纪90年代，“后现代主义”思潮就开始在中国崛起。特别是新世纪以来，消费社会的深入和高科技的发展，使景观社会成为中国大范围的现实。此时，“现代性”已经难以完整而有效地解释中国。“思无止境”这个栏目命名延续了“现代流向”的思之品格，但并不定于“现代”一端，表明了一种向更崭新广阔的现实经验敞开的意向。从发表的文章看，探讨的话题既有传统的小说技艺、作家精神历程，也有技术对人身体的宰制、景观社会的民主政治、生存与死亡等议题。表现了《花城》以哲思向新经验致意的办刊思路。

近年来《花城》最苦心经营也获得广泛好评的栏目当属“花城关注”，这个设立于2017年的栏目邀请文学评论家何平主持，它将原来“花城出发”关注扶掖青年作家的功能跟“文学策展”的概念融于一体，这个栏目推出的“城市异境”“在边境线写作”“文学地理学”“摇滚民谣”等话题都呈现了独特的思考，在主题性访谈、文学评点中镶嵌进一种犀利的文學观察和文学判断，对正在进行的文学发挥着前瞻性的预判和介入功能。在《开栏的话：一个报信人，来自中国文学现场》中，何平对文学批评在“多大程度上能够对‘全称’的中国当下文学说话”提出疑问：“我们对‘全称’的中国文学知道多少？甚至我们现在使用的‘文学’这个概念，是不是也要放在今天的文学写作现实中加以涤新和再造呢？”这里清晰地说明了这个栏目的问题意识，即对全称判断的遮蔽性和文学观念陈旧性的反抗。这是一个根源于“《花城》传统”的栏目，这个传统就是挖掘助力文学新人和介入引领文学现场。但它并不为推新而推新，为讨论而讨论，它的行动动机来自于深刻地感知到当下社会、媒介乃至文明转型下文学期刊所面临的崭新挑战：“那些我们曾经以为不是文学，或者只是等级和格调都不高的大众文学毫不自弃地在普通读者中扎根和壮大，进而倒逼专业读者正视、承认和命名，文学的边界一再被拓展;与此同时，一些更为极端更小众的文学实验却顽强地在小范围的圈子里被少数人实践、传播和欣赏。”“花城关注”栏目正是对当代文学新变做出有效回应的一种探索，何平将栏目定位为“中国文学现场报信人”，说法低调，实践起来却费尽心思。因为并没有一个现成的“现场”供刊物便捷地报道，或者说那种尽人皆知的热点“文学现场”并不是“花城关注”所强调的，“花城关注”既发现新人，更发现新现象;它勉力以求的是被“全称”判断遮蔽的东西，它关心瞩目的是溢出原有文学观的部分。如此，“报信人”便不是简单的资讯搬运工，而是文学作品策展人。在何平看来，“所谓‘文学策展’，是寄望文学期刊成为整个文学生产、文学生态和文学生活现场中最具活力的文学空间”。很多文学期刊，只是一般性的作品展示，缺乏足够的理念、方法和立场，更有甚者期刊已沦为作品的大杂烩。相比之下，“花城关注”则展示了一种文学期刊用前瞻判断和策划智慧去介入现场、参与进行时态的文学建设的可贵努力。

事实上，仅从纸面栏目上分析新世纪以来《花城》的变化绝对是言不及义的。纸面上的变化很难看出整个中国媒体乃至文化语境已经“换了人间”。变化趋势其实在进入新世纪就已经初露端倪：一方面，商业意识深入到社会的各个角落，大众文化的兴起促使出版格局发生巨大变化。纯文学在整个文学版图中的占比进一步缩小，商业化操作的出版公司不断创造畅销书及出版神话;另一方面，随着互联网的高速发展，网络文学发展成为既占领市场，又越来越得到政府扶持的新兴力量，日渐产业化的网络文学对传统纯文学产生了更大的挑战;进入21世纪的第二个十年，随着移动互联网及自媒体成为现实，博客、微博、微信公众号、抖音小视频等媒体技术迅速更新迭代，网络文化培养了一代青年的阅读趣味习惯和全新的青年文化现象。大众的阅读习惯发生了巨大变化，纸质纯文学刊物阅读遭遇了阅读趣味和阅读媒介变动的双重挑战。这是整个文学期刊乃至文学出版行业至今仍在遭遇的困境，如何重新认识移动互联网时代自媒体成为普遍现实背景下纯文学期刊的功能转化，从而探索文学期刊的新出路，这大概是《花城》在当代的第三次转折中一直试图回答的问题。令人意外的是，媒介革命催生的自媒体时代中，新闻纸媒所受到的冲击远比传统纸媒纯文学刊物更大。当下，网络新媒体虽尚未将纸媒赶尽杀绝，但某种趋势已经清晰可辨。事实上，反而是在近年纸媒哀鸿遍野的背景下，早在2006年左右就感受到市场寒潮的传统纯文学期刊反而因为提前习惯了边缘位置，并摸索着新的路径而不但没有方寸大乱，反能有所推进、别开生面。

我想《花城》的编者包括大部分的当下文学期刊编辑一定意识到这种边缘但依然高尚的文化职责，这是在很多通俗公众号爆款推文频出也大获其利的背景下，他们也摸索媒体变革，却不放弃文化使命的原因。进入新媒体时代，《花城》已不再是一份单一纸刊，而是一个多种呈现方式的文学品牌，因此《花城》摸索传播规律，注重纸质期刊为主，公众号辅助的二次传播;注重办刊与活动的结合，以“花城雅集”“花城笔会”“花城文学奖”等活动，多种形式传播《花城》文学品牌的影响力。

四、变道与常道：

作为《花城》的精神传统

《花城》四十年，正是国家改革开放的四十年。四十年家国翻天覆地、换了人间，文学期刊在中国社会生活中所扮演的角色、发挥的作用也今时不同往日。呈现在纸上的栏目变换，必须置于具体的社会历史语境中，才能真正读懂办刊者在时代巨浪冲刷下变道求生和守护常道的辩证。

20世纪80年代是文学的黄金时代，文学期刊作为彼时文学传播中不可或缺的一环，扮演着举足轻重的作用。草创期的《花城》经常邀请著名美术家为刊物设计封面、配插画，美术家们并不计较报酬，反颇生与有荣焉之感，此很能说明文学期刊当年的社会影响力。《花城》杂志当年还成功举办过影响巨大的诗歌朗诵会，不但对外售票，且连当年省委省政府的四套班子都被吸引到现场。《花城》的诗歌朗诵会在当年扮演了文艺晚会的功能，这在今天看来是不可想象的，也见出文化精神生活单一化的时代中文学所居的中心地位。80年代，文学顶着光环享受全社会的聚焦。彼时《收获》《人民文学》每期的订数都在一百万份以上，而《花城》最高的印刷量则超七十万份。在没有电视、网络等其他资讯渠道的时代下，不难理解人们对于文学内容的饥渴感。

进入90年代，一切都不同了。90年代是一个从经济、社会到思想等方方面面都跟80年代具有截然不同内涵的时代。对于广大作家而言，从80年代跨入90年代，首先面临的便是经济市场化带来的文学边缘化问题。对于纯文学期刊来说，最直接的反应就是刊物订数开始下降，80年代文学曾顶着的光环逐渐消失了。90年代初爆发的“人文精神危机”大讨论事实上折射了文学界在时代转折过程中的强烈不适。1993年，王晓明在一次对话中十分沉重地说：“今天，文学的危机已经非常明显，文学杂志纷纷转向，新作品的质量普遍下降，有鉴赏力的读者日益减少，作家和批评家当中发现自己选错了行当，于是踊跃‘下海’的人，倒越来越多。我过去认为，文学在我们的生活中占有非常重要的地位，现在明白了，这是个错觉。”（《旷野上的废墟——文学和人文精神的危机》）

事实上，80年代中期，文学期刊就开始感受到来自通俗文学的压力。1985年，包括《花城》在内的多家刊物发表《联合启事》，强调刊物“对所发表的作品和文章拥有一年专有出版权，自作品发表之日起半年内，其他刊物一律不得转载”（与今天文学刊物十分欢迎并主动邀请选刊转载的情况大不相同）。这里表面是原创文学期刊与报纸、选刊之间的争端，深层则是原创文学期刊受通俗文学冲击订量下降而通过维护内容专有权以期吸引读者、保有市场的努力。80年代中后期，《花城》在“港台文学”栏目中，连续推出琼瑶、亦舒、三毛、张晓风等广受大陆大众喜爱的港台通俗作家作品，这个栏目之前推出的是刘以鬯、陈映真、钟晓阳等纯文学作家作品，不难体察办刊者在市场压力下的某种突破。可是，这种压力依然不可与90年代同日而语。

20世纪90年代，对于南方媒体界来说，两个品牌的崛起是颇具意味的。其一是《南方周末》，另一是《佛山文艺》。《南方周末》创办于1984年，但其影响力的凸显却是90年代经济市场化背景下媒体改革和新闻专业主义崛起的产物。《南方周末》以理想主义和社会深度报道受到市场和业界的双重认可。90年代的社会场域分化之后，80年代由报告文学承担的深度报道、社会调查的功能便由《南方周末》这样的专业新闻媒体承担了;80年代那些通过“报告文学”厕身文学期刊的新闻作品如今由一群受过专业训练的从业者在一个更专业化的媒体平台上得到展示。这正是“市场”的分流效果，市场化的直接结果就是不断细分。《佛山文艺》作为一份以南方打工青年为主要受众的通俗文学杂志，从文学市场中分走的正是通俗阅读版块。毋庸讳言，90年代确实存在着一种“《佛山文艺》现象”。这份内容上难登大雅之堂的通俗文学读物以通俗化策略和市场化操作获得了巨大成功。按照布尔迪厄的场域理论，在高度分化的场域中，通俗文化产品的创造者能占有市场并获得经济资本;某些高雅文化及其共同体虽不为大众所知，但他们在社会场域中却拥有更高的文化资本。某种意义上，90年代严肃文学和勃兴的大众文化之间正是以此种方式形成了微妙的平衡。90年代，虽然《读者》《佛山文艺》等泛文学读物大受欢迎，各类都市报、时尚杂志等媒体等轻阅读读物开始成为潮流，但这并不妨碍《收获》《花城》《天涯》《读书》等刊物成为专业群体更偏好的高端读物，无疑，占据分化场域中的高端专业刊物位置，背对大众，获取更多的文化资本，这正是《花城》90年代办刊策略转向的内在因由。对于《花城》这样拥有广泛文学影响和相当业界地位的刊物而言，坚持纯文学，扛起先锋旗帜，牢固地占据“纯文学”这个场域位置，才能获得专业领域里更多的象征资本。事实上，《花城》确实也在新的市场和文化语境中维护并拓展了《花城》的品牌内涵。

值得探讨的还有媒体文化语境变化导致了文学期刊功能随之发生了巨大变化。文学期刊在七八十年代之交的中国社会转型中发挥着巨大的作用。这跟当时的政治形势、经济水平和媒介技术条件是密切联系的。一方面，压抑了十年的民族情绪需要出口，压抑了十年的广大中青年需要出路，文学书刊在当时毫无疑问是中国大众获取知识、宣导情感乃至于参与想象国家命运转型的最重要媒介。高端文学期刊在90年代以至新世纪初的媒体环境中依然是高雅文化的引领者和精英思想的重要平台。彼时的纯文学期刊尚可以用相应的文化资本与大众文化相抗衡。而在媒体娱乐化和民主化的自媒体时代，“纯文学”既不能满足大众被各种媒体培养出来的巨大娱乐之胃，在大众眼中也丧失了原有的高尚品位。甚至于，“纯文学”必须搭乘电影业或娱乐业的快车，才能获得关注。如刘震云在《花城》上发表《我不是潘金莲》所知者甚少，而一旦作品拍成电影则马上洛阳纸贵;如蔡恒达的《皮囊》的诸多推荐人中赫然有着娱乐界天王巨星刘德华;如流量明星易烊千玺在微博上推荐青年作家班宇的书，马上为班宇的书带来大量通俗读者的关注;如单纯作为青年作家的李诞写出的作品难逃滞销命运，但在进入娱乐圈成了脱口秀明星之后，不但作品大卖，而且还获得华语文学传媒大奖最佳新人提名……又有一例，近来以匪夷所思方式走红的“流浪大师”沈巍开始在抖音等自媒体上直播對《三国演义》等文学话题的看法，观众无数。事实上，比沈巍更有学识、更擅长讲述文化的大有人在。追捧沈巍者追捧的不是文化本身，反而是附着在文化之上可消遣的娱乐性。这再次证明当代大众文化的某种反智色彩。在这样娱乐至死的时代，文学期刊在大众的内心坐标中是无法找到位置的。

这个时代，文学期刊不再是大众情感的纾解器和参与国家改革转型的重要媒介，但是，它依然是有意义的，它的意义就在于为一个民族国家的语言和感受力的开拓保留精神阵地和文化标高。这接近于T.S.艾略特对诗的广义的社会功能的论述，在当下的文化语境中，它其实已经成为纯文学期刊的重要社会功能，它隐而不彰，却必将源远流长。认识到这一点，曾经万人瞩目的纯文学期刊便能于边缘处释然，而依然不丧失其使命感和意义感。《花城》四十年代，在现实的沧海桑田和文学场的变动转折中，变者乃是策略，不变者却是赓续文化的精神抱负。

《花城》特质的存在跟它从改革开放初期就培养起来的敢为天下先的精神气质有关，也跟《花城》作为花城出版社主办期刊的属性有关。这种属性使《花城》敏感于市场，灵活于制度，又坚守于文学。《花城》四十年的故事也是当代中国纯文学期刊的故事。《花城》根植于近四十年当代文学制度的错动中，《花城》的变与不变，既是时代流变的镜像，也凝结着几代花城人的心力和智慧。那种敢为天下先的激情，那种为中国文学“开窗”的持续努力，那种对文学新人的扶掖和对新生经验的关注，那种关怀社会和关怀人心的情怀，那种为民族文化添砖加瓦的文化使命感，还有那种于变幻中调整策略却坚守立场的智慧和定力，都构成了某种《花城》气质，进而成为一种可为未来借鉴的《花城》精神传统。

责任编辑 杜小烨