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逢场作戏的语言

“逢場作戏”原来的意思是指旧时代中国走江湖的艺人遇到合适的场合就会表演，现在这个成语被出轨的中国男人广泛使用，向自己的妻子或者女朋友解释：“我对她只是逢场作戏，对你才是爱。”这也是危机公关。我在此引用这个成语时删除了第二个意思，保留第一个意思。就如什么样的江湖艺人寻找什么样的表演场合，什么样的叙述也在寻找什么样的语言。

在我三十七年的写作生涯里，曾经几次描写过月光下的道路。1991年我写下的中篇小说《夏季台风》，这是1976年唐山大地震之后，一个南方小镇上的人们对于地震即将来临的恐惧的故事。开篇描写了一个少年回想父亲去世时的夜晚：“在那个月光挥舞的夜晚，他的脚步声在一条名叫河水的街道上回荡了很久，那时候有一支夜晚的长箫正在吹奏，伤心之声四处流浪。”“月光挥舞”暗示了他内心的茫然，虽然有长箫吹奏出来的伤心之声，但是情感仍然被压抑住了，因为少年不是正在经历父亲去世的情景，而是正在回想。

一年以后，1992年我在写作《活着》的时候，福贵把死去的儿子有庆埋在村西的一棵树下，他不敢告诉瘫痪在床的妻子家珍，他骗家珍儿子上课时突然昏倒，送到医院去了。家珍知道后，他背上她来到村西儿子的坟前，看着家珍扑在儿子坟上哭泣，双手在坟上摸着，像是在抚摸儿子。福贵心如刀割，后悔自己不应该把儿子偷偷埋掉，让家珍最后一眼都没见着。《活着》的叙述是在福贵讲述自己的一生里前行的，福贵是一个只上过三年私塾的农民，叙述语言因此简洁朴素。有庆在县城上学，他早晨要割羊草，担心迟到他每天跑着去城里的学校，家珍给他做的布鞋跑几次就破了，福贵骂他是在吃鞋，有庆此后都是把布鞋脱下来拿在手里，赤脚跑向城里的学校，每天的奔跑让有庆在学校运动会上拿了长跑冠军。当福贵把家珍背到身上离开有庆的坟墓来到村口，家珍说有庆不会在这条路上跑来了。这时候我必须写出福贵看着那条月光下小路的感受，我找到了“盐”的意象，这是我能够找到的最准确的意象，因为盐对于农民是很熟悉的，还有盐和伤口的关系众所周知。与《夏季台风》里那个情感被压抑的句子不同，这里需要情感释放出来的句子：“我看着那条弯曲着通向城里的小路，听不到我儿子赤脚跑来的声音，月光照在路上，像是撒满了盐。”

逢场作戏的语言在文学作品的翻译中也是需要的。去年6月我在葡萄牙的时候，见到一位在里斯本大学学习翻译专业的中国留学生，她因为自己的博士论文需要，翻译了我作品中的部分内容，其中有一句是“文革”时期的口号：“宁要社会主义的草，不要资本主义的苗。”意思是宁愿挨饿也要政治正确，但是她的葡萄牙男朋友看不懂，对于葡萄牙人来说草和苗没有太大区别，为此她去寻找了葡萄牙文版里的译文，我的葡萄牙译者迪亚哥是这样翻译的：“宁要社会主义的草，不要资本主义的花。”把“苗”翻译成“花”，葡萄牙读者立刻明白了。显然，迪亚哥找到了在葡萄牙表演中国戏的合适场合。

2019年5月23日

答《纽约客》小说主编德博拉·特瑞斯曼

德博拉·特瑞斯曼：《纽约客》这一期刊载你的小说《胜利》涉及一个相当普遍的情况：一个女人发现她的丈夫对她不忠诚（起码情感上如此，即使没有发生性关系）。然而，与其说这个发现的后果是一次婚姻中的危机，不如说是一种意志的战斗。据你的理解，林红为什么以她这个方式应对她的发现？

余华：是的，这个故事讲述的确实是一种意志的战斗。林红发现丈夫李汉林的不忠之后的反应是惩罚他，不是结束婚姻，可是她又没有找到惩罚的方法。在这场意志的战斗中，看上去林红占据了主动，其实没有，她一直处于被动之中，她在等待李汉林惩罚自己，等待李汉林找到解决这场危机的方法。李汉林在家里低声下气，唯恐什么地方惹怒了林红，看上去他十分被动，实际上他并不被动。两个人在面对这个危机时，采用的方式虽然不同，可是都在消耗对方的意志。因为双方都不想因此结束婚姻，所以意志的拉锯战只能持续下去，用中国人的话说是钝刀子割肉。

德博拉·特瑞斯曼：小说的题目，以及最后几句话，意味着林红是这场战斗的胜利者。但是，她到底赢得了什么？

余华：小说结尾的时候林红胜利了，在她的要求下，李汉林做了似乎是羞辱自己情人的动作，至少在林红看来是这样。当然她只是在心理上胜利了，婚姻继续下去，此外她并没有赢得什么。

德博拉·特瑞斯曼：你很小心地不让我们从李汉林的角度了解这个故事，除了个别比较关键的地方以外。他是否也觉得他获得了胜利？还是他会觉得他输了？

余华：李汉林被林红发现婚外情之后，一直夹着尾巴做人，其目的就是保住婚姻，所以相比林红，他更像是一个胜利者。不同的是，林红是一个公开的胜利者，李汉林是一个悄悄的胜利者。

德博拉·特瑞斯曼：在林红发现丈夫的秘密以前，你如何想象这一对夫妻的婚姻？

余华：这个问题很重要。我在写小说的时候，必须去考虑很多不会写进小说的内容，这些会帮助我更加准确地去叙述小说中所要表达的内容。我设想过林红和李汉林之前的婚姻状态，就像比较普遍的婚姻那样，他们的生活很平静，很少有争吵的时候，也很少有兴奋激动的时候，与其说是他们正在相爱，不如说是他们正在生活。反而是危机出现后，他们发现是相爱的。

德博拉·特瑞斯曼：《胜利》被收入《黄昏里的男孩》一书，这个集子的英文版将于2014年1月出版。此书的副标题是《隐秘的中国的故事》，许多篇章的主人公是处于劣势的小人物，是在当代中国社会受欺负的弱势者。你认为林红也属于这一类人群吗？这些故事在什么意义上是“隐秘的”？

余华：这部集子表达的是中国人的日常生活，在今天的社会里，人们关注的是一系列事件，日常生活总是被忽略，事件成为公开的故事，日常生活反而成为隐秘的故事。我想，这可能就是“隐秘的”在文学中出现时的意义。

德博拉·特瑞斯曼：在你以前的一些作品中，例如《活着》与《兄弟》，你触及了文化大革命的残忍和暴力。《黄昏里的男孩》收集的小说，显得更温和。这是因为你作为写作者发生了转变，还是因为你的国家发生了转变？

余华：我的写作总是在變化，因为我的国家总是在变化，这让我的感受变了，看法也变了。另一方面，我的写作有着不同的层面，有《活着》和《兄弟》这样触及“文革”的残忍和暴力的作品，也有《黄昏里的男孩》这样温和的作品。这和我具体的写作有关，有时候是题材决定的。比如我刚刚出版的小说《第七天》，表达的是今日中国，具体说2011年中国的残忍现实。讲述了一个人死去后的七天经历，生者的世界充满悲伤残忍，死者的世界却是无限美好。这是一部用借尸还魂的方式来批判中国社会现实的小说，我自己觉得写得很有力量。

2013年8月19日

答《洛杉矶书评》编辑梅兰

梅兰：在中国作家当中，你喜欢看谁的作品？你更喜欢看哪类作家的作品？（比如说批判的，文化散文大家，历史小说家，等等。）为何？在中国历史上最被低估的作家是谁？最被高估的呢？为何？

余华：古典小说中我最欣赏的是笔记小说，从唐宋传奇到明清笔记小说，很短很传神，作者也很多，无法一一列举。古典散文首推《古文观止》，这是必读书。20世纪的作家里，鲁迅应该是我最喜爱的作家，他写下的每一个字都像是一颗子弹，直奔心脏而去的子弹。鲁迅同时代的郭沫若是中国现代文学史上最被高估的作家，沈从文曾经是最被低估的作家，但是现在他已经获得了应有的文学地位。

梅兰：您说郭沫若是中国现代文学史上最被高估的作家和沈从文是最被低估的作家，为什么？请您详细说明一下。另外，你没有提到任何21世纪的作家。为什么？

余华：郭沫若在很长一段时间里有着和鲁迅一样的文学地位，可是他写下了什么？现在已经没有什么人关心了。沈从文虽然在“文革”结束以后被中国大陆的文学界和读者重新认识，但是我觉得他的文学价值直到今天仍然是被低估的，很多作家在小说里描写景色时只是景色，他笔下的景色像人物一样有血有肉，这是了不起的。至于21世纪的作家，他们还在继续写作，评价他们还需要更多的时间。

梅兰：请您简单地谈一下当前中国文学的格局及其面临的问题。

余华：中国当前的文学可以说是丰富多彩，什么样的作家都有，于是什么样的文学也都有了。从我个人的角度来说，中国当前文学面临的最大问题是如何表达今日中国的现实。因为现实比小说荒诞了，如何再用小说将荒诞的现实叙述出来不是一件容易的事。

梅兰：在几十年中，中文的变化多大了？有的人说不能用老眼光来评价现在的中文和文学。但是也有的人说目前中文面临西化危机，而危机日渐迫近。您同意哪个看法？怎能长保中文的健康？

余华：中文变化很快，但是主要不是西化的问题，是网络语言的冲击，我时常看不懂新冒出来的语言，需要去查询才能明白其意思。不过我没有因此担心，语言其实一直在自我更新，有价值的新语言会留存下去，没有价值的会自然消亡。

梅兰：您怎么看老百姓的阅读习惯？比如说阅读后反思了吗？几年来，各种智能移动终端的崛起，极大改变了人们在阅读上的行为习惯。作为中国作家，您怎么看这个趋势？

余华：在地铁里，我看到人们都在用手机阅读了，几乎看不到有人手里拿着书。我很难想象用手机阅读《安娜·卡列尼娜》，我想他们用手机阅读的小说大多是快餐式的小说。由于长期使用手机，现在中国年轻人的大拇指关节磨损很快，疼痛开始折磨他们了，也许有一天中国的年轻人会回到正常的阅读方式。我觉得使用Kindle阅读还是不错的。

梅兰：您的作品在中国和西方国家都受欢迎，吸引了来自世界各地的读者。这对你来说有什么意义？为什么您的作品有如此广泛的吸引力？（就像张爱玲，她的作品也很受中西方读者的欢迎。）您觉得中国目前还有哪些作家可以像您这样受到如此的拥戴？为了吸引西方读者的兴趣，中国作家要克服什么困难？

余华：我很难解释这个现象，只能用幸运这个词汇，我确实非常幸运。我在中国拥有很多读者，在西方也有不少读者喜欢我的作品。我在写作时从来没有去考虑读者是否会喜欢，更不会去考虑西方读者是否会喜欢，因为读者是各不相同的。我是一个对自己很严格的作家，与同时代的中国作家相比，我的作品很少，因为我从来不宽容自己，必须要让自己非常满意才会将作品拿出去出版。如果我有什么成功的经验的话，就是我写作的时候精益求精。

梅兰：你说中国当前的文学是丰富多彩的，但是当我们谈及中国文学历史上的作家我们主要谈到的是男人。女作家在哪儿呢？您怎么看女作家？在思想界文艺界，两性代表重要吗？为何？

余华：这可能是男作家在数量上比女作家多，所以谈论中国文学时更多谈论男作家。其实中国从来就不缺少杰出的女作家，比如你提到的张爱玲，还有现在的王安忆。我觉得在文学领域，性别不重要，比如王安忆的不少小说，很难判断出其作者女性的性别。优秀的作家在写作的时候常常是中性的，既要写下男性，也要写下女性，而自己写作的时候是不男不女。

梅兰：文学批评有什么意义？重不重要呢？ 在中国，当前文学批评的状态如何？前几天在《南方都市报》上陈思和说文学批评更要关心现实世界。你同意这个看法吗？为什么？

余华：我赞成陈思和的观点，作家要关心现实世界，批评家也要关心现实世界。在中国有不少人认为文学不应该叙述太多的现实，认为文学应该不和任何东西发生关系。陈思和的一位学生，现在是复旦大学的教授张新颖说文学如果不和任何东西发生关系，那么文学是个什么东西？文学可能不是个东西了。

梅兰：怎么培养文学青年人才？

余华：在中国，年轻的作家都是自己冲出来的，不是培养出来的。因为中国大学的文学教育不像美国的大学，美国优秀的作家和诗人在大学里教授写作，中国的大学里主要是教授文学理论批评和文学史。

梅兰：到中国书店，到处都有所谓的“自主”书或者“如何赚钱”的书。那么，谁在看严肃小说？谁在看纪实文学？ 读者越来越少的话，这类的书是否会逐渐消失

余华：确实如此，如何挣钱和如何成功的书非常受欢迎，严肃小说和纪实文学的读者在减少，这个好像全世界都一样，但是好在只是减少，而且减少的速度还不是很快，总是会有新的读者成长起来，他们喜爱严肃的文学作品，所以我一点也不悲观。今天有一位中学生告诉我，他说和同学分享阅读我的《兄弟》，结果被老师发现后没收了《兄弟》这本书，老师训斥他带这样的书来学校是毒害自己毒害同学。因为老师要求他们多读课本可以在考试时有好的成绩，但是他们仍然在读文学作品。

梅兰：有人说时势造英雄。您认为一个作家的成功是因为他所处的时代还是因为其个人的能力和努力？比如，您觉得您作品之所以会成功是否有赖于所处历史社会的独特性呢？当今社会进程又将如何影响青年作家的未来发展呢？

余华：我认为任何一个作家都无法脱离自己和时代的关系，当然表达方式会不一样，有些作品看上去与时代疏远一些，有些作品看上去与时代紧密一些，不管怎样时代对一个作家的影响是深入到血液里的，作家写作的时候会不知不觉将这个时代给予他们的感受描述出来。我自己觉得生活在今天的中国是幸运的，因为可以叙述的故事太多了，但是叙述的角度很重要，当今天中国社会现实比小说更加荒诞时，对于作家叙述的要求也更高了。中国社会的异化已经伤害到了整整一代年轻人，他们崇尚物质主义，但是随着社会问题越来越多，中国的青年作家会改变的，他们最终会像我们这一代作家一样关心社会现实。

梅兰：您现在有什么在进行中的作品吗？

余华：继续为《纽约时报》撰写专栏文章。今年上半年为他们写了6篇，现在计划从今年10月到明年10月写12篇，每个月1篇。

2013年10月25日

答美国《科克斯评论》编辑梅根

梅根：这些短篇小说是从1993年到1998年之间写的。它们在中国发表了吗？为什么要等那么久才能在美国出版？

余华：它们在中国发表了，发表在不同的文学杂志上。差不多十年前，白亚仁已经将它们翻译成英文，我的编辑芦安也看了译稿，她很喜欢，计划在美国出版这些故事，可是她一直没有找到合适的出版时机，因为从2003年到2011年的8年里她出版了我另外的5本书，出版了精装本后还要出版平装本，比如2011年底出版了《十个词汇》的精装本，2012年底出版了平装本，所以2014年1月出版这些故事是一个好的时机，芦安找到了一个空隙，到了2014年底，我的新长篇小说《第七天》也要出英文版了。

梅根：《胜利》曾刊载于2013年8月的《纽约客》，您也经常为《纽约时报》撰稿。您收到美国读者的什么反映？对您来说，让美国读者读到您的作品是否重要，或者是否是您很期待的事情？

余华：美国读者的反应很正面，不少人表示欣赏我所写下的这些，无论是小说，还是在《纽约时报》上发表的文章，他们喜欢里面的幽默和感人的描写。美国是世界上最大的图书市场，可是很多美国读者对外国的故事没有兴趣，外国作家想在美国出版作品很困难，我很幸运，遇到了芦安。美国读者对于任何一个外国作家来说都是重要的，对于非英语国家的作家，英语读者的重要性仅次于母语读者的重要性。

梅根：从20世纪90年代到现在，世界发生了很多变化，尤其在技术上、在社会交流上。 《黄昏里的男孩》的故事在今天的中国也同样会发生吗？还是手机等工具的普及对原有的交流方式已经造成了很大的改变？

余华：《黄昏里的男孩》写下的是人性的故事。是的，世界一直在变化，人也在变化，可是总是有一些东西是不变的，比如人性中的东西，自私和残酷等，同情和怜悯等。中国有句俗语：“江山易改，本性难移。”《黄昏里的男孩》写下的是“本性难移”这部分，所以这里面的故事现在同样会发生，将来还会发生，只是发生的方式和背景会不一样，实质是一样的。

梅根：我们在书中经常看到欺负人的情况：市民侮辱一个傻子（《我没有自己的名字》）与一个老实巴交的孩子（《我胆小如鼠》）;一个流氓在澡堂外面跟人打架（《朋友》）;一个小贩为一个并不严重的罪过进行残忍的处罚。为什么这些人物用这种做法来建立他们的权威？这样的行为，价值何在？

余华：这是我们的生活，也是你们的生活，你指出的这些欺负和侮辱别人的人都是生活在社会底层的人，他们同时也是被欺负者和被侮辱者，这样的故事每天都会在世界各地发生。关键是作者如何去叙述这些故事，我认为作者应該满怀同情和怜悯之心去叙述这些故事。你提到一个小贩为一个并不严重的罪过对一个孩子进行残忍的处罚，这篇是《黄昏里的男孩》，我的一位老朋友翻译完这个短篇小说后说，作者不恨孙福。孙福就是那个残忍处罚男孩的人，我在结尾的时候用很短的篇幅讲述了孙福的不幸经历。

梅根：近年以来，您的书、短篇及社评文章都是由白亚仁译成英文。作者和译者之间的关系是什么？这种持续的合作有些什么好处？

余华：白亚仁是研究中国古典文学的教授，是英文版短篇小说集《往事与刑罚》和《许三观卖血记》的译者安道介绍给我的，十多年前他来到北京，表示想翻译我的作品，我很好奇，一位中国古典文学的专家将会如何翻译我这个当代作家的作品？他给我几篇用中文写的论文，我读完后觉得他的中文好极了，很有文采，当时觉得可能是有中国朋友替他润色过的，后来十多年的交往让我真正了解他的中文水平，没有他不知道的词汇，无论是聊天还是写信，他没有外国人通常会出现的语法和用词错误，他用中文写下的文章不需要中国朋友的帮助，而且他有着很高的文学修养。我们合作十多年了，非常愉快，还会一直合作下去，这种长期和紧密的合作让我们越来越了解对方，越来越轻松。

梅根：您为什么写作？作为作家，最让您自豪的成就是什么？

余华：写作让我拥有了两条人生道路，一条是现实的，一条是虚构的。有意思的是，当现实的人生道路越来越贫乏之时，虚构的人生道路就会越来越丰富，这是我为什么写作的原因。作为一个作家，我知道小说是无法改变社会现实的，但是小说可以改变读者对社会现实的看法，这是让我感到自豪的理由。

梅根：还有什么您想让我们的读者知道吗？

余华：谢谢《科克斯评论》多年来对我作品的关注，谢谢《科克斯评论》的读者。

2014年1月

答美国Electric Literature杂志

Electric Literature：几十年以后再重读这些故事，你的感觉怎么样？你可以从读者的角度阅读它们吗，还是只能采取作者的态度？你有进行修改的冲动吗？

余华：现在重读这些故事，有一个明显的感觉就是我已经没有年轻时的才华了，当然年轻的时候也没有我现在的才华，这是不一样的才华。社会的变化让我成为了一个和年轻时不太一样的作者，让我的写作在面对社会现实时变得更加直接。我在重读这些故事时，会有修改一些语句的冲动，但是我没有这么做，因为那是年轻时的我写下的，不是现在的我写下的，从这个角度说，我没有修改的权利。

Electric Literature：《四月三日事件》之后，你的写作越来越以人物带动，而这些故事更倾向于概念化。你仍然喜欢这种抽象的写作方式吗？哪些方面是你可以通过抽象的方式表达，而更难或者不可能通过具体描写实现的？

余华：这些故事都是我在开始写作长篇小说之前写的，正如你所说的，这些故事有些抽象，主要是对人物，这些故事里的人物很大程度上是符号，是我想表达什么时出现的符号，当我开始写作长篇小说时，我突然发现人物经常会发出自己的声音，而且他们自发的声音比我为他们设计的更好，更符合他们，所以后来的写作就是你说的，越来越在人物的带动下写了。

Electric Literature：多年来你常常谈到你受到的影响，我觉得《四月三日事件》中，博尔赫斯的影响尤其明显。你从他的风格中吸取了什么，你如何这么彻底地把它转化为你自己的东西？

余华：我是1987年写完《四月三日事件》，当时还没有读到博尔赫斯的作品，当时我深受卡夫卡的影响，我在卡夫卡的作品里感受到了一种无法驱散的恐惧感，这也是我的恐惧感，不是形式的影响，也不是技巧的影响，是某种感觉的影响，卡夫卡唤醒了我内心深处的恐惧感，然后我以自己的方式表现出来。

Electric Literature：在我的阅读视野中，《四月三日事件》是对青春期最滑稽、最悲哀的表述——它的主人公让我想起了霍顿·考尔菲德——然而作品又随时滑动在真正的黑暗边缘。你如何把握好这种平衡？

余华：塞林格的《麦田里的守望者》当时风靡中国，现在仍然广受欢迎，我想原因就是霍顿·考尔菲德在任何时代任何国家都是无处不在。霍顿·考尔菲德已经是经典人物了，《四月三日事件》里的“我”现在还不是，以后也不可能是。这两个人物很不一样，但是有一点是相似的，就是他们都是被排挤在人群外面的人物，或者说是他们把自己排挤出去的，因为他们不想待在人群里面。“滑动在真正的黑暗边缘”，你的描述非常准确，这就是我27岁时写作这个故事的心理状态，确实需要好好把握叙述中的平衡，我的方式是尽量不让“我”在叙述里激动起来，一旦激动的话会冲破平衡。

Electric Literature：在《此文献给少女杨柳》中，故事人物常常发现他们对世界的了解与他们的直接经验迎面相撞——例如，叙述者走进厨房，而他知道并不存在厨房。过去，或者现在，是什么让你被这个特定的悖论吸引？这个悖论有没有政治含义？

余华：写这个故事时，我是博尔赫斯的读者了，这个故事比《四月三日事件》晚了将近两年，我相信博尔赫斯影响了这个故事。我的叙述似是而非，或者就是你说的悖论，叙述在不断的互相否定里前行。这个悖论应该有政治含义，当时我还没有完全从“文革”的阴影里出来，我从童年到少年成长过程中深信不疑的信念一下子就被否定了，接下去刚刚相信什么又很快不相信了，我可以说是生活在悖论里，这也是当时中国社会的政治现状。

Electric Literature：在《此文献给少女杨柳》中，外乡人渐渐看不见了，你写道：“从那一日起，他不再对自己躯体负责。”《四月三日事件》中的好多人物好像都是这样。当时你有这种感觉吗？这些人物缺少或者失去控制能力的原因是什么？

余华：这似乎是我三十年前写作的基调，人物把握不了自己的命运，有时候甚至把握不了自己的感觉。我不知道是什么原因让我写下这些，但是有一点可以确定，我怂恿自己这样往下写，因为我心里充满了这样的情绪，需要发泄出来，等到发泄得差不多的时候，我开始写长篇小说了，然后我的写作变化了。

Electric Literature：在《夏季台风》中，你以众人的口吻说话，然而从来没有使用第一人称复数或者第三人称复数。这个想法来自何处？你如何做到人物和语态的恰当平衡？

余华：这个故事无法从一个人物的角度来完成，需要众人的角度，但是每一个人物都是独立的和只有一个声音。从众人的角度写不是很容易，首先要考虑好前后顺序，然后再做好叙述的交接，至于平衡，我想故事里人们对地震的恐惧和没完没了的雨水可以帮助我，它们营造了一种气氛，罩住了我们，我的写作只要不冲破它，叙述就是安全的，或者是平衡的。

Electric Literature：《死亡叙述》中开卡车的叙事者有一种非常有力——有时候令人不快——的语气，在一本不以人物驱动的故事集中，这一点显得尤其突出。这个人物来自哪里？

余华：这个人物来自我的内心，我想把内心里不安和愧疚的情绪通过一个虚构人物表达出来，这个人物在讲述这个故事的时候已经死了，中文也存在现在式和过去式，但是并不明显，我仍然努力让读者感受到这个故事是现在式的，感受到有一个人坐在读者对面讲述他的故事，虽然那是一位死者。

Electric Literature：这些故事中，有没有什么你担心美国读者不好理解的地方？你希望美国人带着什么样的意識进入你的作品？

余华：我不知道，说实话我不认为这些故事在美国读者那里会受到欢迎，可能会有不多的读者对这些故事感兴趣，如果是这样的话，如果有读者在这些故事和人物里读到自己的感受，看到自己的影子，我就十分满足了。

2018年11月17日

答意大利《共和国报》

《共和国报》：你住在哪里？是怎么样的地方？可否像是小说开头似的来描写一下？还有，你渴望住在别的什么地方？

余华：我刚开始写小说的时候住在中国南方一个只有八千人的小镇上，那是三十五年前，当时我有一个习惯，当我构思的时候或者写不下去的时候，我会走到街上去，身体的行走可以让我的思维活跃起来，可是我的思维经常被打断，因为在街上不断有人叫我的名字。那个小镇太小了，走到街上不是遇到认识的人就是见到见过的脸。十年以后，也就是二十五年前我正式定居北京，最重要的原因是我的妻子在北京，还有一个原因是我在街上一边行走一边想着自己的小说时不会被人打断，北京的大街上没有人认识我。现在我已经没有这样的习惯了，北京后来的空气让我养成了坐在门窗紧闭的书房里构想小说的习惯。尽管空气有问题，北京仍然是我最喜爱的城市，因为这是一个谁也不认识谁的城市。

《共和国报》：你怎么变成今天的余华？（哪些人、书、经历使你变成当下这个人？）

余华：我的第一份工作是牙医，每天看着别人张开的嘴巴，那是世界上最没有风景的地方，我非常不喜欢这个工作，因此我想改变自己的生活，我开始写小说，很幸运我成功了，此后我的睡眠不再被闹钟吵醒，我醒来以后的生活自由自在。当然有很多作家影响了我的写作，我的第一个老师是川端康成，第二个老师是卡夫卡，第三个老师是福克纳，还有很多老师的名字，有些我已经知道，有些我以后会知道，有些我可能一生都不会知道。我曾经有过一个比喻，作家对作家的影响好比是阳光对树木的影响，重要的是树木在接受阳光的影响时是以树木的方式在成长，不是以阳光的方式在成长。所以川端康成、卡夫卡、福克纳没有让我变成他们，而是让我变成了今天的余华。

《共和国报》：最近有什么事让你比较注重、吃惊？（可以是世界里发生的一件事或者你私人生活里的一件事。）

余华：俄罗斯世界杯结束了，开始的时候，也就是小组赛的时候，我看了一场又一场比赛，没有看到意大利队，因为我没有关心此前的预选赛，所以我向朋友打听，意大利队什么时候开始比赛，朋友告诉我，意大利队没有进入俄罗斯世界杯，我很吃惊。当然中国队也没有进入，如果中国队进入俄罗斯世界杯的话，我也会吃惊。

《共和国报》：你会在哪种情况下笑起来？你作品里经常使用讽刺手法，有时也带有愤世嫉俗的味道，这是什么来源？

余华：看到这个问题的时候我笑了。我经常笑，我和朋友们在一起时经常开玩笑，我和妻子儿子在一起时也经常开玩笑。我到意大利，和我的译者傅雪莲在一起时，我们互相开玩笑，一起哈哈大笑。我写作时喜欢用讽刺的手法，确实也有愤世嫉俗的味道。我认为将愤怒用幽默的方式来表现会更加有力，看上去也是更加公正，而讽刺是表达幽默的直接手法，所以我写作时总是让讽刺进入叙述。

《共和国报》：什么时候、在哪种状况下会吓哭（真正地吓哭）？有什么事使你感动？

余华：吓哭？这个要到梦里去寻找，好几年前有一个夜晚，我梦见自己死了，梦中的我只有十五六岁，还是一个中学生，有三个同学把我放在一块门板上，抬着我往医院奔跑，他们跑得满头大汗，而我被自己的死去吓哭了，我告诉他们，不要送我去医院，我已经死了。我的三个同学听不到我的哭声也听不到我的话，我挣扎着想从晃动的门板上坐起来，可是我死了，坐不起来。然后我从梦中惊醒，发现自己还活着，我被活着这个事实感动了，这是令人难忘的感动。后来我把这个梦作为一个小说的开头，这个小说写了几个月，没有写完搁在那里了，以后我会写完它的。

《共和国报》：对你来说什么是爱情？作为作家和作为人对爱情有什么想法、看法？你相信婚礼吗？有孩子吗？

余华：爱情对于58岁的我来说就是相依为命，我和我妻子相依为命，我们有一个儿子，今年25歲。我们的家庭关系很好，我儿子是做电影的，我们经常在晚饭后一起讨论一本书或者一部电影，这是我作为人对爱情的看法。作为作家对爱情的看法经常是不一样的，因为小说的题材和故事不一样，我在《兄弟》里描写的爱情是美好的，但是在其他的小说里我写下了对爱情的怀疑。

《共和国报》：文学或一部书是否教会你什么料不到的教训（可以是小或者伟大的事情）？

余华：法国作家司汤达的《红与黑》给予我很大的文学教育。小说里的家庭教师于连·索黑尔爱上了伯爵夫人，司汤达让于连向伯爵夫人表达爱意的篇章是文学里伟大的篇章，没有让于连去找一个没有人的角落悄悄向伯爵夫人表达，这是很多作家选择的叙述方式，因为这样写比较容易，但是司汤达是伟大的作家，他需要困难和激烈的方式，他让于连与另一位夫人和伯爵夫人坐在一起，当着另一位夫人的面用脚在桌子下面去勾引伯爵夫人的脚，这个篇章写得惊心动魄。司汤达教育了我，一个真正的作家应该充满勇气，不只是政治上的勇气，更重要的是文学叙述上的勇气，就是遇到困难不要绕开，应该迎面而上;更为重要的是，司汤达告诉我，不要用容易的方式去写小说，要用困难的方式去写小说。

《共和国报》：什么是文化差距？虽然世界越来越全球化了，但是你还是会碰到什么文化差距？

余华：我说一个故事，我的小说《许三观卖血记》出意大利文版和英文版以后，我遇到过两位有趣的读者，小说里的女主角许玉兰伤心的时候就会坐到门槛上哭诉，把家里私密的事往外说，一位意大利朋友告诉我，那不勒斯的女人也会有这样的表现;而一位英国朋友告诉我，如果他有这样一个妻子的话，他就不想活了。文化差异在这里表现出来的都是理解，只是意大利朋友和英国朋友理解的方向刚好相反，我的意思是说，面对一部文学作品时，文化差异会带来认同和拒绝，而认同和拒绝都是理解。

《共和国报》：你怕什么（请说说小事和大事）？

余华：我想了很久，没有发现自己怕什么，我可以自由生活自由写作，生活和写作构成了我的全部。

《共和国报》：你怎么看你的年龄？跟年龄有什么关系？怎么保重你的身体？有否想戒除的恶习？

余华：我在回答这个问题的时候正在遭受痛风的苦恼，脚趾的疼痛让我不能走路，斜靠在床上回答这么多的问题，而且还要我回答得尽量多一点。可能是小时候的贫穷造成的原因，我每次吃饭一定要吃撑了才觉得是吃饱了，这个坏习惯始终改不了，痛风就是这样出现的。我经常告诉自己，少吃多运动，可是我总是在告诉自己，总是没有好好实行，能够做到几天少吃，几天运动，然后又多吃不运动了。

《共和国报》：你和网络、微博、新技术是什么关系？它们给你的生活带来什么变化？

余华：中国人在吸收新的技术和新的生活方式时没有任何障碍，适应的速度之快令人感觉到新旧之间似乎没有距离，比如移动支付，短短几年时间，阿里巴巴支付宝的APP和腾讯微信支付的APP差不多装载进了所有的智能手机，从超市的收银台到办理证件的收费窗口，从大商场到街边小店，只要有交易的地方，都有支付宝和微信支付的二维码放在显眼的位置，人们从口袋里拿出手机扫一下就轻松完成交易。我在回答这个问题时意识到自己在中国已经有一年多没有用过现金，也没有用过信用卡，因为手机支付太方便了。不少人上街时口袋里没有现金也没有信用卡，一部手机可以完成所有来自生活的需求。于是乞丐也与时俱进，他们身上挂着二维码，乞求过路的人拿出手机扫一下，用移动支付的方式给他们几个零钱。

《共和国报》：你那一代和年轻人这一代有什么不一样？对于年轻人，你羡慕他们什么地方，不羡慕他们什么地方？

余华：1980年代末，我和我妻子还在谈恋爱的时候，我们都住在集体宿舍里，没有自己的房间，我经常在晚上带着她去看别人家的窗帘，不同的窗帘在灯光的映照里感觉很美，我们很羡慕那些有房子的人，我当时对她说：我们没有房子，但是我们有青春。我们现在有房子了，但是我们没有青春了，所以我羡慕年轻人的是他们有青春。

《共和国报》：对你来说宗教是什么？你信上帝或某种“灵性”么？

余华：我是在“文革”中成长起来的，我是一个无神论者，我没有宗教信仰，也许文学是我的宗教，因为文学里充满了“灵性”。

《共和国报》：你怎么看男女平等的情况和发展？

余华：在中国，毛泽东时代解决了这个问题，但是现在开始倒退了，比如就业，男性就会比女性的机会多，很多公司愿意招聘男性员工，他们觉得女性结婚生育以后重心会转移到家庭上，从而不会那么认真工作了。事实并不是这样，不少有孩子的女性仍然工作出色，但是社会上一直存在这样的偏见。

《共和国报》：最近你对什么电影或电视剧比较感兴趣？为什么？

余华：我不看电视剧，太长了，我没有那么多时间去看。最近我重新看了塞尔维亚导演埃米尔·库斯图里卡的所有电影，因为他是我的朋友。

《共和国报》：未来有什么写作计划？现在在写什么呢？

余华：我有四部小说都写到了一半，我以后的工作就是将它们写完。

《共和国报》：作为著名作家是什么感觉？

余华：感觉多了一些机会，如果我没有名气，那么我的书出版时不会像现在这样顺利。

《共和国报》：你利用最多的、并不缺乏的词汇是哪一个？

余华：我现在用得最多的词汇是“变化”，我刚刚为英国《卫报》写了一篇五千字的长文《我经历的中国的变化》。

2018年6月3日

答丹麦《基督教汇报》

《基督教汇报》：《第七天》发生在幻想里，在一个象征性的空间。你的故事为什么经常是荒诞性的？

余华：是的，《第七天》展示了一个象征的空间，可以说它是中国现实生活的水中倒影，有些虚无缥缈，而且随着水的波动，倒影会变形。我需要这样的虚无缥缈和这样的变形来表现出中国社会的荒诞，在此说明一下，为什么我的故事里经常表现出荒诞，不是我喜欢用荒诞的方式写作，而是中国社会充满了荒诞，我写作时不知不觉中就把故事写荒诞了，只有这样，我才觉得自己的写作是真实的。

《基督教汇报》：杨飞在冥世步行时，了解很多事情，也为读者们揭示很多不公平的事情。为什么选择从死亡那边看到生活？

余华：我一直有一个想法，就是把中国这三十多年来发生的荒诞的事集中写出来，我所说的荒诞事是三十多年来持续发生的，不是很快过去的事。为什么会这样？三十多年前发生的事，三十多年来还在一直发生。我想写出来，怎么写？我很长时间找不到方案，因为这三十多年来发生的荒诞事太多了。有一天，我脑子里突然出现了一个小说开頭，一个人死了，接到殡仪馆的电话，说他火化迟到了。我觉得可以写了，从死者的角度来看生者的世界，就可以将这些荒诞事集中表现出来了。

《基督教汇报》：对你来说，死去是一种结束，还是死去后还有些什么？而这种死后的什么到底是什么？

余华：作者和他的作品是不一样的，从我个人的角度来说，死亡就是结束，从生命的意义上就是结束。如果还有读者在阅读我的作品，那么我会以另一种方式继续活着。对杨飞而言，对《第七天》里来到死无葬身之地的死者而言，死亡不是结束，是开始。苦难结束了，美好开始了。

《基督教汇报》：《第七天》的书名是从《旧约·创世记》借来的。为什么引用《圣经》？

余华：《第七天》的书名来自中国的风俗，就是头七，意思是人死后最初的七天里其灵魂不会离开，会在家人和朋友那里游荡。中文版出版时扉页上引用了《圣经·创世记》的那段话，是编辑加上去的。

《基督教汇报》：你在《第七天》里创造一个美好的社会，关于中国的未来，你是悲观者还是乐观者？

余华：《第七天》可能是一个乌托邦，一个虚构的美好社会。对于中国的未来会怎么样，我既不悲观也不乐观，因为中国的问题太多了，可以说三十多年来问题层出不穷，所以我不乐观;但是三十多年来我看到的事实是旧的问题很快会被新的问题替代，有一句话说解决问题的办法总是比问题多，中国社会解决旧问题的办法就是出现新问题，这个也很荒诞，正是这荒诞让我对中国的未来不悲观。

《基督教汇报》：读到杨飞和他爸爸的关系，还有你所描写的前妻，我很感动。我想你对人家的爱情能力肯定很有信心？

余华：因为这部小说过于悲伤和压抑，我写作时需要人与人之间的爱和友情来支撑，否则我写不下去。也可以说这是爱的力量，这是人类的美德，充满同情与怜悯之心。

《基督教汇报》：殡仪馆这个地方你怎么想出来的？你的描写可能和你小时候住在墓地的对面有关？

余华：在殡仪馆里取号等待火化的场景是我在中国银行办事的经验。中国人口众多，去银行办事时要取号排队，坐在塑料椅子里等待叫自己的号;如果是VIP，那么就会在一个舒适的空间里等待，有沙发，有鲜花，有咖啡，有茶，有饮料，当然也要取号排队，但是人少，很快就可以轮到。

《基督教汇报》：在“文革”时许多文学都被禁止。听说博尔赫斯、卡夫卡、威廉·福克纳的作品（还有英格玛·伯格曼的电影）深深地干扰你和带给你灵感。你怎样发现他们？

余华：“文革”时没有文学书籍，博尔赫斯、卡夫卡、威廉·福克纳的作品是“文革”以后翻译到中国出版的，当时现代主义文学在中国流行，我第一时间就读到了他们的作品。我第一次看到英格玛·伯格曼的电影是在一个朋友家里，用录像带看的，那部电影叫《野草莓》，我看完后震惊了，虽然我已经读过博尔赫斯、卡夫卡、威廉·福克纳他们的书了，但是对电影不了解，我没想到世界上还有这样的电影。那时候中国从“文革”里出来也就十来年时间，当时我住在北京东边，朋友的家在西边，那天晚上我步行了20公里，我不想坐公交车，只想走路，来消解我心里的激动。

《基督教汇报》：假如你是记者，在采访自己，你要问哪一些问题？

余华：我不知道应该问自己哪些问题，问自己问题是艰难的工作，如果我没有生病，来到了丹麦，我会问你几个问题。

《基督教汇报》：最后一个问题，你在写邮件时看到什么风景或环境，请给我描写一下。

余华：我书房的窗帘一直是拉上的，是可以透光的白底水墨画窗帘，只有在房间需要通风时才会拉开。我背对窗帘坐在书桌前写东西，我看到的是两排书柜，里面都是我自己写的书，右边是中文简体字版和繁体字版，左边是外文版，别人写的书放在客厅的书柜里。

2017年9月1日

责任编辑 李倩倩