动画美术创作研究

魏熙来 覃祖超 王智倩 丘葳

【摘要】从二十世纪初至今，影视动画诞生已有百年，从我国的第一部动画片问世距今也已有八十多年。在这一个世纪里，影视动画经历了从雏形到较为成熟的过程，作为一门独立的艺术口益为人们所接受。商业上的迅速发展促进了影视动画美术造型上的多样化和不断创新，在影视动画艺术不断成熟的同时，美术风格这一要素的重要性也口益为人所重视。本文的研究正是在这样的背景下展开的。影视动画近年来发展势头迅猛，这就要求针对这一领域的理论研究必须具备一定的前沿性。为符合这一要求，论证中特别注意了对作品案例的筛选，使之既包括经典作品也包括业界前沿的最新动态，类型上也尽量兼顾商业动画与艺术动画;在精选案例的同时还尽可能地收集了中外动画艺术家在创作风格、创作意图方面的第一手资料，以求使论证更加准确翔实，为处于快速发展中的影视动画艺术提供有益的理论依据和实践参考。

【关键词】影视动画;美术风格;造型艺术;接受

引言

距1937年第一部彩色动画长片《白雪公主》上映至今，影视动画跨越整整了70个年头。在以《威利号汽船》为开端，直至九十年代为止几十年中，影视动画美术风格一直处于二维漫画和简单的偶类风格阶段，进入九十年代之后，数字技术的运用让影视动画的视觉效果在短短十几年间有了飞跃的发展，数字三维动画从无到有，传统的二维动画和偶类动画也在数字技术的辅助下有了脱胎换骨的变化。以数字技术的广泛运用为标志，新动画样式的不断涌现反映出了整个影视动画艺术的快速发展，以及随之而来的美术风格的迅速分化。

对于以造型为重要特征的影视动画来说，美术风格是一部影视动画作品最直观、最重要的视觉特色之一。影视动画是一门在造型艺术和影视艺术的交叉点上诞生并发展起来的独立的艺术样式，从某种意义上说，影视动画的美术风格也必然处于美术和电影两大艺术门类的共同影响之下。着重于艺术表达的造型艺术和着力于情节叙事的电影艺术在影视动画作品中互相渗透、交叉，表现在美术风格上就是造型和实用两种趋向的分化。趋向于艺术的影视动画作品一般比较短小，注重表达的风格化、个性化及绘画性和实验性，而趋向于现实的动画片则体现出强烈的写实风格，叙事也不断向着电影剧情片靠拢。随着商业化和新技术的不断

投入使用，影视动画美术风格的走向越来越趋向于这样一种现状：一方面，影视动画的美术风格在艺术短片领域的探索和分化从没有止步不前，不断发展出各具特色的新样式;另一方面，作为一种具有特殊流行性的商品，商业性动画长片的美术风格为适应工业化的制作需要被紧紧局限于有限的几种样式之内，新技术手段的应用给商业长片美术风格带来了一定程度的创新，但很快也成为一种模式化、可复制的制作方式。

著名电影理论家齐格弗里德·克拉考尔在其著作《电影的本性一一物质现实的复原》中指出，绘画的特性、美术的特性乃是动画电影的第一要义。然而影视动画中活动起来的图像已不再是传统意义上的图画或者雕塑，而是在影视动画特殊规律之下，富有影视动画独特美术风格和审美特色的造型。本文所要进行的就是对这一特殊规律和特殊方式的研究，找到影视动画对其美术风格的内在规定性，并运用这一规定性，指导影视动画美术风格的设计和创作。

我国理论界对影视动画美术风格的研究开始得很早，这与中国影视动画创作与中国传统艺术不可分割的关系所决定的，这一点在松林的《愈有民族性愈有国际性一一美术电影民族风格的形成和发展》（当代电影，1985， 02）中有很明确的阐述。王功璐在《动画片民族风格小议》（文艺研究，1985， O1）中也认为，艺术的民族风格来源于一个民族的社会结构、经济生活、自然环境、风俗习惯、文化传统、审美观念，影视动画美术风格植根于斯，是在艺术作品中的集中体现。“就艺术的审美价值而言，凡具有鲜明民族风格的艺术作品都为本民族人民群众所喜闻乐见，同时也能给异国他民族人民以美的享受”。

随着影视动画热潮不断升温，国内对影视动画的研究也逐渐增多，出现了一些关于动画技术、艺术等方面的專著，随着研究的深入，近年来影视动画概论、动画理论性质的著作也越来越多。冯文、孙立军编著的《动画概论》（中国电影出版社，2006）中以整整一章的篇幅阐述影视动画自诞生以来在中国、美国、欧洲、口本等国家和地区的发展，分述了各种有影响力的动画风格和流派，在其他章节中也用较大的篇幅讨论了影视动画中动画艺术短片与商业性长片的分野。孙立军教授的（（影视动画经典作品剖析》（海洋出版社，2004）则是对各国家、地区不同时代背景下优秀影视动画作品的一次集中解析，为深入了解各国影视动画美术风格特色，进行横向、纵向比较提供了宝贵的资料。聂欣如教授的《动画概论》（复旦大学出版社，2006）与同类著作偏重技术层面不同，而是采取其他门类艺术概论的结构和写法，从艺术理论的角度将动画艺术与其他门类艺术进行了对比和区分，对影视动画历史轮廓、定性和划分进行了正本清源的阐述。这部著作与同类著作相比最可贵的是将艺术短片和商业长片在美术风格论述中放在了同等重要的地位，而在此之前的著作中，往往不是忽略了艺术短片的美术风格特征，就是过于注重造型，而否定了商业长片在美术风格方面的价值。

在以艺术风格分析为主的研究之外，也不乏从工艺和技术角度对影视动画美术风格入手进的研究成果，如李昊在《电影电视动画片的美术制作技法探讨》（电影评介，2007， 21）中就影视动画制作技法在其美术风格形成和表达中所起的的基础性作用进行了较为深入的分析。

从整体上看，对影视动画的研究在我国开展得并不晚，也获得了一定成果，但从影视动画发展的现状和前景来看，现阶段针对影视动画美术风格的研究仍是不够充分的。当前国内对影视动画美术风格的研究中普遍存在着两个问题：其一，在对影视动画美术风格的分类上不够细致，往往把美术风格的划分简单地等同于不同国家、地域创作手段、艺术传统和所使用技法的划分;其二，对于影视动画中两个大的范畴一一动画艺术短片和商业性长片的研究往往顾此失彼，对其风格、创作方式和创作目的上的区别及其在美术设计方面的独特韵味等方面没有令人满意的体现。形成影视动画美术风格研究这样一种现状的原因，主要是因为研究者大多从文化、题材以及技术技法方面加以分析，而少有从其艺术本体一一影视动画与造型艺术、影视艺术之间的渊源入手进行研究造成的。并且，当前对影视动画美术风格的研究绝大多数都是综述性质，缺乏较完善、全面的理论化和系统化。

1影视动画美术风格的静态造型

影视动画从诞生之口起就与造型艺术结下了不解之缘。法国电影史将1877年8月30口法国人艾米尔·雷诺发明“光学实用镜”获得专利的口子定为动画的生口，这位光学家兼画家用不经拍摄、直接在胶片上绘画的方式制做了大量动画并引起了轰动;而早在雷诺的发明之前几十年里，人们已经做出了手翻书、魔术画片等器具，利用绘画的方式和简单的机械设备窥探到了动画的雏形。一系列每张都与前一张有微小变化、用以表现某种运动过程的前后相连的图画是影视动画最基本，也是最关键的组成部分，而这一系列图画中的每一个形象，每一个动作，每一个场景，每一个镜头无不是一笔笔描绘，一幅幅制作出来的，影视动画与造型艺术渊源之深从此可见一斑。

造型是动画创作和制作最基本的特点。从第一部真正意义上的动画长片《白雪公主》问世至今，影视动画又跨越了整整70个年头，在这70年中，动画片的拍摄技术和制作工艺都经历了巨大的变化，但使用绘画、偶类等美术的手段“用造型表现运动”的本质特征却从来没有动摇过。不仅仅是绘画，从现存影视动画的制作方式看，剪纸片、偶类片的创作方式无不从属于工艺美术，极少数采用沙土、糖果、铁丝、毛线等特殊材质制作的艺术动画，在构图、色彩等方面也要遵循视觉的基本原则。在数字三维技术大规模运用于影视动画美术设计和制作的今天，利用数字技术创造出来的形象似乎很难以某一具体画种加以归类，但从视觉艺术角度上讲，它们的设计和构建仍要受到造型艺术基本原则的规定和限制。自动画诞生至今，没有一部影视动画作品可以摆脱造型艺术的影响。作为造型艺术的一个特殊分支，影视动画美术设计植根于造型艺术土壤之中，从造型艺术经典范式中吸取营养，以此为基础才逐渐发展出了适合其自身艺术表现和规律的风格。因而，要对影视动画美术风格展开研究，影视动画美术设计与造型艺术的关系是应首先弄清的问题。

1.1造型艺术的两大传统

造型艺术的发展几乎与人类进化的历史相伴而行。从上古岩画到波普艺术，人类造型艺术史上出现过的艺术样式数不胜数，但略加分析不难看出，它们大致都可以从属于再现和表现两个大的造型传统范围之内。

（1）再现传统

再现性造型艺术传统的源头前可追溯至古希腊时代，后可见于古典主义时期。再现性造型艺术在古希腊时代已经达到相当高的水平，其中成就最大的又以人体雕塑为首，保存至今的雕塑作品比例精准，姿态优美，充满宁静单纯的美感，被温尔克曼形容为“高贵的单纯”和“静穆的伟大”。古希腊雕塑艺术对人体比例的精准观察和表现在很大程度上体现了当时的哲学思想和科学传统，而这种具有文化基石性质的哲学、科学传统在古希腊雕塑艺术销声匿迹之后，仍在欧洲艺术乃至整个再现性造型艺术的发展历程中都留下了深远的影响。十四世纪的思想解放運动打出复兴古希腊、古罗马艺术的旗号，人们的视线从“神的世界”回到现实世界，描绘现实之美、再现自然界中的物象也称为造型艺术的主流观念。值得注意的是，文艺复兴运动中得到复兴的不仅是富有再现风格的造型艺术样式，自古希腊开始的科学精神也重新得到了发扬。在这一时期，科学实验、技法研究和艺术探索紧密联系在一起，解剖学、透视学、光学的成果使画家在解决明暗、阴影、人体结构、光色变化、立体感等方面的能力大大提高。科学与艺术的紧密结合为更精确的记录自然提供了必要手段，从而奠定了这一时期绘画和雕塑写实风格的基础。

古典主义时期，在再现性造型艺术领域取得最高成就的艺术样式当推油画。十五世纪，随着颜料和画材的不断改进，油画这一年轻的画种对现实世界的再现能力大大提高，并逐渐发展出一套完备的造型技法。油画能够表现的对象范围极其广泛，经过改良的颜料能够堆叠混合出丰富的变化，从而赋予艺术家忠实而精确地再现自然环境中的物象的能力。随着油画的发展，素描和速写也作为独立的画种成熟起来，这种省略色彩，专注于结构和透视关系的研究从另一方面促进了油画再现能力的提高。动画艺术短片对油画风格的模仿和尝试一直在持续。俄罗斯优秀动画短片《老人与海》用在玻璃板上作画的方式几近完美地展现了油画对自然界光影的表现力，片中的海面波光粼粼，色彩斑斓，角色造型充分体现了油画成熟而富有质感的风格。2006年，俄罗斯第一大电视台又携手口本电通公司创作出一部油画风格的动画长片《春之觉醒》，在数字技术的帮助下，画面笔触细腻而厚实，比起前作有了更大的突破。

必须看到，直接采用油画技法作为创作手段的动画作品在艺术性上虽然取得了一定成就，但离全面进入主流商业化动画领域还相当遥远。高度的再现性有赖于对细节的精准刻画，而对物象细节的强调往往会增加造型的复杂程度，这就造成了大规模复制的困难，从而阻碍了再现风格的直接动画化。出于此种原因，从早期《威利号汽船》式的漫画风格到仿真风格动画长片，动画艺术家们向着再现的努力大都止步于对轮廓线条的提炼，从迪斯尼经典动画电影主角们的身上包含着油画《泉》中纯粹而洗练的线条，但油画大师安格尔“不要颜色，只要毫厘不差的阴影”的理念始终没有在扁平的单线平涂风格中真正实现。从影视动画的角度反观造型艺术，有一点区别是确定无疑的：在现代造型艺术包括绘画和雕塑中，叙事并不是一种必要的因素，但这一因素在影视动画中却至关重要;造型艺术牺牲叙事性从而实现在细节上的精准再现，而影视动画为了叙事的流畅，只能选择牺牲造型细节。

对于影视动画来说，一个相对真实且符合客观世界物理规律的空间是进行复杂的叙事的必要前提，而科学的造型方法所起的作用则是使影视动画得以运用“绘画”这一假定性的方式构建相对真实的空间关系，从而使复杂叙事成为可能。对于影视动画的美术风格而言，再现的造型艺术传统在美学思想上的启发远多于美术技法上的;紧随《白雪公主》之后在美国和口本兴起的带有“仿真”风格的影视动画无一不是再现传统的受益者，没有再现传统在表现空间、透视等方面的研究成果，当前大为流行的数字三维动画的诞生几乎是不可想象的。从这层意义上看，再现性传统对影视动画最深远的影响并不仅仅是一个可供借鉴的画种，而是提供了描绘位置关系、精确透视等“精细再现自然”的科学方法和经验。

（2）表现传统

“以形写神，意在形先”道出了造型艺术表现传统的核心。壁画、版画，一些种类的水彩画、我国传统艺术瑰宝一一中国画，以及油画的某些流派都体现出了表现性造型艺术传统的典型特征，而将这一特征表现得最为丰富集中的当属中国传统绘画。相对于再现传统，表现性的造型艺术传统并不以对物象的精确复写作为其美学特征，而是侧重于对气氛、神韵、意境以及艺术家心理感受的表达。一般说来，表现性的造型艺术对自然界中的色彩、光线、明暗的表达趋于写意，实际的空间和透视被艺术地压缩、消解，物象本身固有的材质、肌理往往会被特殊画材、工艺所特有的质感代替。在着重描绘的物象之外，表现性的造型艺术风格并不拘泥于对现实环境的描绘，次要细节往往会被大胆删减，从而在整体构图中造成结构性、富有意味的留白。如果说再现性的造型艺术传统带给影视动画的是工致而精确的空间美感，表现性的造型艺术传统则赋予影视动画突破物象固有形式的自由，用大胆的夸张和概括塑造富有个性和艺术感染力的形体。写意绘画以淡墨画山，以朱丹画竹，甚至用黑墨画玫瑰，这种做法在西洋绘画中是不可思议的，但却是中国画抛却物象、光线、繁杂背景，完全以主观审美眼光加以表达的惯用手法。许多富有表现意味的造型艺术作品在风格化上要强于再现性造型艺术作品，原因也在多于此。

在表现性造型艺术传统的影响之下，造型艺术在不同的审美需求、功能需求之下发展出许多不同的样式一一不具背叙事性的绘画和皮影、剪纸、年画等各式具有明显叙事功能的民间工艺美术。中国画对影视动画的影响集中体现在六七十年代创作的一系列艺术短片之中。以《小州蚌找妈妈》为起点，我国动画艺术家连续将富有中国画笔墨情趣的作品搬上银幕，虽取得了较高的艺术成就，但付出的心血和投资远远大于一般影视动画作品。“兴之所至，挥毫即就”，自然风物之美富于偶然性，师法自然的中国画非常强调作画时的偶然性，弃绝反复的描绘雕琢，从而成就了中国画切近自然野趣的意味;但就是这种极富艺术特色却又不可复制的偶然性，给动画化设下了最大的障碍。中国画的不可复制性决定了水墨风格动画只能采取精工细作的方式小规模创作而无法进入工业化生产。与之相比，《三个和尚》采用漫画和线描风格作为造型手段，完全写意的背景处理抛却再现性造型艺术对空间关系的冗述，高度舞蹈化、表演化的动作设计简约凝练，充满意趣。之后的《葫芦兄弟》则彻底从绘画转向了本身就有丰富叙事因素的剪纸风格，借鉴自皮影戏的活动关节大大简化了制作过程，也是对我国民间工艺美术的继承和发扬。从以上三部作品所取得的成就可以看出，要创作富有中国传统造型艺术特色的影视动画，可借鉴的风格和制作技法其实很多，并非只有水墨一种，再现和表现是人类造型艺术史上的两大传统。从艺术史的视角来看，造型艺术并不是孤立存在、自律发展的。兴起于我国宋朝的工笔山水技法为后世艺术家捐弃，却在口本浮世绘中得到了继承和发展，而19世纪的欧洲艺术家偶尔发现了作为商品包装纸来到欧洲的浮世绘，对其中“散点透视”、“不完整构图”概念如获至宝，大加“借鉴”。这种做法本身实际上是一种误读行为，但是确为当时的绘画开创了新的风气。从中国到口本，中国画的“大雅”变成了口本市井盯间的“大俗”;从口本到欧洲，浮世绘的“大俗”又成了印象派畫坛的“大雅”。造型艺术犹如语言，随着艺术本体的发展不断变化发展，互相融合，形成新的表现手法。地区、民族间的艺术交流在表面的偶然性之中包含着深层的必然性，现在我们所研究和借鉴的传统，就是在一代代造型艺术家在对前代的借鉴和发扬的基础上，在对美的形式的探索中逐步形成的。两大造型传统折射出的艺术思维差异渗透于造型艺术的每一个部分，表现在影视动画上，则是动画艺术家们对不同画种、风格，或者经典造型艺术和民间叙事性造型艺术风格之间的选择和取舍。

1.2造型艺术影响下的影视动画美术设计

单纯就绘画而言，对于同一个客观存在于自然界中的物象，不同画种长于表现的方面各不相同。油画的表现力特别丰富，色调变化细腻，能够真实地表达出空间感、立体感、质量感、光感等，而版画时常以粗犷强烈的色块构组画面，细微的色彩、明暗层次、物体的细节都加以简化处理，即使水印木刻，也是概括化和简洁的。中国画主要以线、墨塑造形象，使用色彩时比较强调固有色，在线条色块疏密组合上特别讲究节奏，对空间层次的处理却是简约的，并不追求油画式的真实空间感。至于水彩画，它的颜料透明又用水调和，纸张与色彩相互渗透产生随机而优美的变化，色调明亮清淡，笔触柔软，水粉画虽然同样是以水调和，色彩本身却是粉质不透明的，覆盖力强，能堆叠出丰富复杂的调子，产生厚重、明朗、鲜艳的效果。而线描则摒弃了一切对块面的实写，从物体轮廓中提炼出简练的线条加以表现。除此之外，粉笔画、漫画、连环画、文学作品插图等许多难以用简单用画种定义划分的绘画样式;并且，最重要的是，在手法和画材的区别之外，不同历史时期各有特色的艺术流派又进一步丰富了影视动画在美术风格上的选择。

（1）典型艺术样式的继承与借鉴

在人类造型艺术史上，形成成熟风格并延续至今的艺术样式以百数计，工艺各有千秋，个性各不相同。仅就绘画一类而言，就留下了中国画、油画、水彩画、版画等十数种经久不衰的样式，而其中的任意一种，如版画，又可分为木版画、铜版画、石版画和丝网版画等许多次种。不同艺术样式独特的表现力是造型艺术史为影视动画遗留下来的宝贵财富，也是动画艺术家们对其加以继承和取舍的依据。随着影视动画技术和艺术两方面的发展，不同国家、地区和不同创作团队逐渐发展出了不同的风格取向。油画风格几乎成了俄罗斯动画中艺术短片的保留样式，油画之于俄罗斯，就像水墨动画之于中国动画的关系;努力传承中国学派的中国动画艺术家们热衷于从民间艺术样式中挖掘富有民族特色的装饰性元素，但除了《埃及王子》，美国的动画公司极少对装饰美感表现出兴趣，把主要精力都投入到数字三维动画上;口本动画在几十年的商业化发展中走出了一条影视动画与漫画、游戏相结合的仿真风格之路，而欧洲动画艺术家们则保持着在艺术动画上的精英取向，始终不放弃在形式上的新鲜尝试。这些选择体现在美术风格上，既说明了各国家、地区美术传统和艺术心理的不同，也表现出动画艺术家们对不同造型艺术样式比较和鉴别。这种比较和鉴别是进行影视动画美术风格定位时要完成的首要工作。富有中国传统绘画意味的水墨笔触被不惜工本地表现在《小州蚌找妈妈》和《牧笛》之中，而在《九色鹿》和《哪吁闹海》里，中国古代庙堂壁画的线条和色彩几乎毫无障碍地被移入了动画;水彩画和水粉画色彩柔和，层次变化比较丰富、鲜明，又不会让画面过分喧闹，因而经常被运用在抒情性的动画艺术短片中;但水彩和水分风格更常作为描绘背景、烘托气氛的手段出现在以单线平涂为主的商业动画长片和电视系列动画片之中，只因为它们能够良好传达出三维空间的透视关系，又不至于喧宾夺主。不同画种的特色是绝对的，但对于影视动画的适应性又是相对的;怎样依据影视动画本身的需要选择合适的表达方式，对一部影视动画作品的成功与否至关重要。

不同画种作品体现出的感性色彩和“性格”各不相同，经过动画艺术家富有个性的演绎之后，更是千差万别。同是油画风格，《老人与海》表现出的美术风格如透纳的画作一样充满迷离变动的色光，而《旧楼梯》则像毕加索笔下的格尔尼卡一样，充满强烈的对比和不安的躁动感;同属口式仿真风格，《幽灵公主》运用色彩表现时而恬静时而壮美的自然景观，《老人与海》则用刚硬有力的线条，不厌其烦地描绘冷硬的机械空间;《孤岛》删繁就简，除必不可少的线条外全部省略，连背景也不作表现，《父亲与女儿》虽然也是只用黑白色块构成，但造型雅致可亲，明显带有文学插画的格调。

（2）多种技法的复合与杂揉

但影视动画作品细节中所体现的美术风格往往并不仅限于一种。这种不同画种的表现风格在影视动画中的复合和杂揉现象不仅很明显地体现在各国的商业动画片中，也体现在前些年获得国际大奖的我国国产动画作品《桃花源记》等在制作上接近艺术短片的影视动画作品中。

商业动画中各式风格的杂揉目的是利用最简单的手法尽量充分地满足叙事的要求，并在一定程度上达到美术风格上的突破，虽然这种突破一般都是非常谨慎的。这类技法的复合往前追溯大致可以追溯至背景和角色分开绘制，而在今天则经常表现为传统二维动画与数字三维动画技术的复合。《埃及王子》中把红海一分为二的经典段落得益于数字动画，《花木兰》中两军对垒和《小马王》“万马奔腾”场景的制作过程在数字技术的协助下得到了大大简化，免去了重复描绘多个角色的繁重劳动。

在商业片中，多种技法的复合在功能性上的意义远大于在美术风格上的意义，而在艺术短片里则正好相反。这一点在《桃花源记》里有明显体现。皮影、剪纸、水墨、线描……除偶类片以外，我国影视动画发展史上出现过的经典样式几乎都能在这部作品中找到。这部作品最有突破的就是运用数字技术表现水墨效果的尝试，对国画技法运用之丰富精细，在近年的动画作品中独一无二，仅在船夫驾船沿武陵溪顺流而下的段落中就融合了水墨、青绿、工笔、写意、山水、花鸟等多种国画技法，让观众在《小州蚌找妈妈》、《山水情》等名作之后再次领略到活动的水墨之美。

这部作品在美术风格上的另一个亮点体现在人物设计上，正侧面的人物造型和活动的关节明显取自民间皮影风格，但人物整体造型并不是坚硬明确的，轮廓线边缘“水墨渗透”的效果，可以说是对曾在我国动画史上辉煌一时的“拉毛”剪纸技法的致敬和继承。

不同风格造型元素和特征的杂揉给作品带来丰富而多层次的艺术表现力，但一部优秀的影视动画作品往往需要在整体上保持某种带有压倒性的造型特色。在《小马王》中，这一特色表现为完全用不带轮廓线的色块造型的美术风格。在对角色和背景的描绘中极少使用人为总结出来的线，在有必要进行形体之间的分割时也只用自然真实的块面加以分割，这在商业动画中是较为大胆的做法。在这一主要美术风格的总领之下，揉合起来的各种造型元素才能更好地发挥作用。这一点让《小马王》保持了较为统一的美术风格，也是《桃花源记》略显不足的地方。

2影视动画美术的动态构成

动画大师麦克拉伦说：“怎么动比什么动更加重要……这一格画面与下一格画面之间产生的效果，比每一格画面中产生的效果重要。”一种美术风格的选取成功与否，往往并不取决于使用的材质和制作方式，而在很大程度上取决于这种美术风格是否符合影视动画的本质。

2.1为运动而造型

影视动画的本质特点可以概括为一句话，即“画出来的运动”，造型艺术是动画美术的基础，运动则是动画美术着力表现的对象。建筑、绘画、雕塑三大造型艺术样式从时空关系上看都属于静态艺术，在我国敦煌、云冈石窟的佛教壁画中，飞天的形象凝固在“反弹琵琶”的运动瞬间之中，但从轮廓的起伏、线条的疏密韵律中，仍然能感受到衣袂翩然凌空飞舞的无穷动感。从单帧静止造型来看，动画美术对运动的表现与造型艺术中对运动的表现没有明显区别，在吸收了庙堂壁画造型特色的《大闹天宫》中，每一帧静止的画面都包含了传统壁画中气韵一贯的线条所带出的“凝固”的动感;跳出单帧，这些线条又是在不断变化运动的，在空中飞舞的轨迹不必再通过欣赏者的经验和审美情趣进行“脑内补完”，而是通过前后帧之间细微的渐变直观而完整地表现出来。这也是影视动画与电影、电视一起跻身“时间艺术”这一提法的原因。由此可见，绘画与动画美术最大的不同点在于，绘画的造型是由表现运动过程中一个凝固的瞬间来展现物象的风采和神韵，而动画造型目的则是通过逐一表现动程的微小变化来表现运动过程本身。动画造型艺术的这一特点是影视动画美术风格发展变化的根本性原因。在前一部分对动画美术静态分析中，我们找到了动画美术风格原型“来自何处”这一问题的答案，在这一部分，我们则主要深入讨论解决动画美术风格如何在运动这一决定要素的影响之下形成的。

2.2符号化：一种精炼的表达方式

符号能够表达一定的含义，它与自己所表达的对象是有差别的，但在信息接受者的視角看，又具有指代表达对象的作用。夸张和变形是影视动画最显著的表现特色，简洁和力度是影视动画美术最重要的两点要求，这两大特色综合的结果，就是动画造型语言的符号化。符号化体现在造型艺术上就是将物象本身具有的色块、光影、位置关系和通过造型特有的方法加以概括和提炼，通过可见的线条、色块，借助于某种特定的画材和手法表现出来。在这个过程中，自然界中的光色和形体在艺术家的思考和总结之下转化为落在手中的线条和色块，这种总结方法在造型艺术漫长的发展过程中逐渐沉淀，继承，形成了一套完备而为传统所认可、接受的表现语言，为造型艺术家们代代传承、丰富和发展，成为他们描述自然界物象的语言。对一门发展较为成熟的造型艺术样式来说，在其造型体系中，任何物象的表现都有着严谨而多样的制式。我国庙堂壁画对云、水、布帛、火焰的表现就体现了高度的制式化，“元宝火”、“莲花云”等许多样式至今仍为设计者们所尊奉;而以各种“被法”为基本笔法的中国画在表现不同物象时也有折带被、斧劈皱、披麻皱等不同处理方法，这都是符号化的结果。

影视动画美术风格的符号化过程和这一过程极其类似，唯一的区别在于动画美术所使用的符号体系较于造型艺术更加简单和概括，在很大程度上依赖观众的认知经验在欣赏过程中进行“补完”。简单来讲，如果说油画、水彩画、中国画等造型艺术样式是对自然界中物象光、色、轮廓、块面的概括和提炼，那么动画则是对造型艺术所用语言符号的概括和提炼;提炼和夸张的程度高，并且往往会直接选取富有表意性的民族文化元素和流行文化符号用以加强其风格化的程度。

3结束语

在《英汉大辞典》中，影视动画（Animation一词被译为“赋予……以生命”，意指赋予本无生命的静态事物以动态的生命活力，这种事物，可以是图画、人偶，也可以是其他各种各样的造型材质。以这样的定义诊释动画，从本质上向人们展示出了影视动画独特的创作和观赏特质：既包含美术层面的设计制作，也包括使原本静止物象运动起来的特殊技术。于是，如何使影视动画从静态到动态形成合理的演绎，如何让这种演绎更加丰富多彩、美仑美灸成为一个世纪以来影视动画艺术家们孜孜不倦探讨与追求的强大推动力。影视动画这门古老而年轻的艺术自始至终都深深吸引着人们的视觉，不论种族，不论国别，不分性别，也没有年龄的差异，在伴随着一代代人成长的同时，不断形成和完善着自我体系，分化出样式繁多各具特色的风格，在艺术研究中越来越受到人们的关注。而美术风格作为影视动画最直观、最突出的视觉因素，更是影视动画研究中最值得进行集中探讨的部分。

影视动画在实践活动中对美术风格方面的探索，在影视动画艺术短片领域中最为活跃，成果也最为突出。动画艺术短片的美术风格没有死板的创作规律，其创作目的是让角色、情节、故事包含真知灼见或有打动人心之处，艺术短片的美术风格设计不遵循僵死的教条，也不以大众的喜好为准绳，因而在美术风格上更多地取决于创作者独特的审美见解和艺术修养。这种极具个人风格的创作方式赋予影视动画独特的艺术表达能力，代表了影视动画在积极吸纳影视语言之外对艺术性的不断追求。但是，必须看到的是，影视动画是一种独立的艺术样式，但同时也是一种极具商业性的文化产业;而影视动画进入产业化生产的而第一前提，就是美术风格上的非个人化，以及大规模复制的可能。因而，虽然造型艺术史上出现过的所有艺术样式几乎都曾经出现在影视动画艺术家们的实践之中，但当下最为流行，受到绝大多数观众的关注和接受的，都是少数几种以简单复制方式为主要特征的风格，如单线平涂、木偶和数字三维动画等。

参考文献

[1]杨佳迪.论美术设计在影视动画中的应用[J].美术教育研究，2019（11）：88-89.

[2]向桂琰. “诗意动画”中的黑白表现形式研究[D].湖北美术学院，2019.

[3]吴东蔚.动画电影美术造型对中国动画电影的启示[J].北极光，2019（05）：85-86.

[4]王轶诺.论川本喜八郎木偶动画电影——解析《道成寺》美术造型设计及其设计溯因[J].美与时代（上），2019（05）：90-93.

[5]何芸.民间美术与动画[J].美术教育研究，2019（07）：107-108.

[6]程士元.美术在动画电影中的应用解析[J].美术教育研究，2019（07）：111-112.

[7]孙静.动画电影中民间美术元素的应用[J].汉字文化，2019（06）：154-155.

[8]李峰.浅析影视动画艺术中的美术设计与表现[J].美术教育研究，2019（05）：87-88.

[9]刘翠翠，任程坤.动画创作中民间美术的再创作[J].美术教育研究，2019（03）：96-97.

[10]何磊.动画设计创作中茶文化美术元素应用试析[J].福建茶叶，2018，40（12）：325.

[11]王楠.论传统美术对现代动画设计的重要性[J].美术教育研究，2018（23）：69.

[12]孙悦，叶琳.动画电影美术造型对中国动画电影的启示探讨[J].时代农机，2018，45（11）：135.

[13]范臻.传统美术设计在动画造型设计中的运用[J].艺术研究，2018（04）：224-225.

[14]何靈运. 三维水墨动画中的二维美术设计研究[D].北京印刷学院，2019.

[15]张文婧.动画场景美术对虚拟现实技术的应用研究[J].西部皮革，2018，40（20）：144.

[16]王博.影视动画的传统美术元素[J].美术教育研究，2018（20）：63.

[17]丁禹辰.浅谈动画在初中美术教学中的运用[J].艺术科技，2018，31（10）：251.

[18]莫灿.传统民间美术是中国动画重新出发的突破口[J].美术教育研究，2018（18）：54-56.

[19]雷潇.集体动画在小学美术教育中的应用初探[J].美术教育研究，2018（18）：68-69.

[20]周晓君.动画场景中的美术风格研究[J].产业与科技论坛，2018，17（13）：172-173.

[21]陈雪梅.浅谈动画电影中的美术造型[J].美术教育研究，2018（09）：95.

[22]郑慧洁.浅析我国动画电影的美术造型[J].美术教育研究，2018（09）：99.

[23]徐凡舒. 论中国动画电影的叙事艺术[D].上海师范大学，2018.

[24]鲍艳.国内电视动画中美术设计的风格特点[J].文学教育（下），2018（04）：158-159.

[25]汪振泽，王蕾.美术风格在二维动画设计中的重要性[J].设计，2018（07）：124-125.

[26]李巧，李彦肖.浅析中国动画形象美术设计[J].美术教育研究，2018（05）：91.

[27]杨承颖.动画艺术中机器人美术的设计表现[J].电视指南，2018（02）：177.

2[8]黄华.动画美术设计思想的历史演变与发展方向探究——评《动画美术设计》[J].中国教育学刊，2018（01）：126.

[29]吴丹妮. 油画美术风格在动画画面的体现[D].北京印刷学院，2018.

[30]庞理科，蒲鹏举.浅谈传统民间美术在动画短片创作中应用[J].艺术科技，2017，30（11）：78.