美学视域下中国西南地区傩面具蠡论

王韧

摘 要：傩面具不仅是傩文化的外在表现形式和观念载体，更是体现不同地域和民族的审美意识的传承和美学追求。作为傩文化的重要组成部分，中国西南地区傩面具历史悠久、源远流长。文章以西南地区傩面具为对象，从美学角度对傩面具的起源、西南地区傩面具的美学形态、西南地区傩面具色彩运用与工艺特点三维度进行梳理，分析归纳目前中国西南地区傩面具研究现状。

关键词：中国西南地区;傩面具;美学

中图分类号：J825

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2019）04-0070-05

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2019.04.011

A Study on Nuo Masks in Southwest China from the Perspective of Aesthetics

WANG Ren

（Institute of Literature，Shanghai Academy of Social Sciences，Shanghai 200235，China）

Abstract：Nuo masks are not only the external manifestation and concept carrier of Nuo culture，but also embody the aesthetic inheritances and pursuits of different regions and nationalities. As an important part of Nuo culture，Nuo masks in Southwest China can be traced back with a long history. With Nuo masks in Southwest China as the research object，this essay analyzes and classifies the status quo of researches on Nuo masks in Southwest China from three aspects：the origin，aesthetic form，the employment of color and technical features.

Key words：Southwest China; Nuo Mask; aesthetics

中国西南地区独特的政治、经济、文化、地理环境、民族心理结构、风俗习惯等因素孕育了西南地区特殊的傩仪、傩戏和傩面具，因此傩面具是当地物质文化和精神文化相结合的产物，是一种集民俗、宗教、雕刻、绘画等多种元素为一体的综合性民族艺术载体。其中贵州省是目前我国保存各类傩面具品种最全、数量最大的省份。

一、成长与情感的统一：西南地区傩面具的起源

普列汉诺夫认为，原始宗教是原始人试图解释自然界现象的尝试，是对现象之间因果联系的意识的最初表现。[1]作为原始宗教观念和巫术意识的物化手段，傩面具是长久以来人类伪装形象最便捷的媒介。不管是远古时期驱疫逐邪祭司所戴面具，还是傩祭仪式中巫师所戴傩面具，都是人类思维能力發展和宗教情感、信仰的产物，是先于审美感觉产生之前诞生的。然而，对“面具”的滥觞、发源地、原生形态和所属范畴的解释等，学术界出现了百家争鸣的局面。

一般认为，傩滥觞于史前，盛行于商周。王国维在《古剧脚色考》一文中提到：“面具之兴古矣。周官方相氏，掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣，朱裳，执戈，扬盾，似已为面具之始。”[2]既道出了面具起源于周代的大傩，也指出了傩仪的主持者——方相氏。冯其庸则提出，浙江余杭良渚文化遗物体——玉琮上人兽面图形，肯定是“傩的最原始的面具”[3]。

关于傩面具的发源地。有学者认为，我国文化划分为南北两大区：南方汉藏语系为傩文化，用面具;北方阿尔泰语系为萨满文化，不用面具。[4]万建中在《江西最早的傩面具与傩的始源》一文中，依据江西发掘出的多处商墓出土有青铜和玉器，并引用冯其庸观点，强调远古傩的主角方相氏用的是青铜器饕餮造型的面具，而新干大洋洲商墓中出土的一件玉器就是饕餮纹，其实质是江西最早的傩面具。[5]常任侠在《中国舞蹈史话》中谈到，殷墟出土有饕餮纹四目方相氏青铜面具。[6]

笔者认为，上述观点中，王国维生活在清末民初，未能看到后来考古出土的殷商甲骨文，也未能接触到洞穴壁画等文字资料，才将方相氏视为“面具之始”。而前述所提到的“北方萨满不用面具”之观点，似有以偏盖全之嫌，其实萨满本来是用面具的，后来出于各种原因才渐渐不用面具。同理，我国至今未发现有四目方相氏面具实物，更无青铜制作的四目方相氏面具出土。可见以上观点，基本是从地域文化的角度提出的，有待商榷。

那么傩面具缘何产生？笔者认为，傩面具诞生于史前人类独特的心理和特定的社会生态环境之中，而其产生与发展的推动因素可归究为原始狩猎、巫术信仰、头颅崇拜、图腾崇拜和祭祀活动等，其中“狩猎巫术是其产生的主要源头，巫术信仰和头颅崇拜是其产生的沃土”[7]。

以《周礼·夏官·方相氏》的记述为例，方相氏“掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百隶而时难（作者注：“难”通“傩”），以索室驱疫”[8]，他扮演的熊图腾，是先民图腾崇拜的产物。因此，“图腾制”必定是傩面具产生的一个重要原因和解释的理由。[9]也有学者重“蒙”的行为，解释为“蒙首”。郑玄的注解：“蒙，冒也，冒熊皮。”[10]“冒”通帽，意为戴着熊皮帽，或头套。亦有其他佩戴设想，即先用熊头罩住头部，然后面部戴上青铜面具;头只罩及额头，额部以下戴上面具;熊头与青铜面具事先已连接在一起。而“帽”又与头盔使用范畴接近，与“军傩”可能有一定联系。如果面具的原生形态与一些古代部落崇拜人头，或因此有了猎人头的风俗有关，中国西南一些部族历史上都有此俗。[9]早在距今四五十万年前的北京山顶洞人就有杀人截头并埋葬于洞内的习俗，延续到古时将人头砍下挂在城门上示众的“枭首”的刑法。那么，面具就与猎头和头颅崇拜有关。[11]诚如德国学者利普斯所说：“从死人崇拜和头颅崇拜，发展为面具崇拜及其舞蹈和表演。刻成的面具，象征着灵魂、精灵和魔鬼。”[12]头颅崇拜使傩面具中的神灵观念得以形象化和具体化，神性则是傩面具发展的核心。如果面具的原生形态上涂面饰脸，则又可能是戏剧的前身，甚至与“勾脸”发生连带关系。而如果是藏地所属具有宗教含义的面具，就可能与骨崇拜的产物骷髅面具形成逻辑关联。[13]

此外，中国西南地区傩面具形成有其自身的原因。一是自然物象的启示;二是生活的体验，经验的积累;三是装饰效果的萌生。从最初抵御自然灾害的工具到以面具维持人类生存和保护生命，被认为是“一次工具使用上的飞跃”[14]。同时傩面具的造型也从最初的较为简陋，到有简单线条装饰，再到视觉效果的增强，这一过程体现了艺术上的再创造。

因此，儺面具不论是作为巫术的法器、宗教的符号、神灵的象征、图腾的依凭、祖先及神话、历史人物的再现，以及装扮的手段等，都体现了人类从“第一自我”瞬间衍化为“第二自我”。人类的这种自我转换和超越意识的物化，成为后来造型艺术、表演艺术的源头。

二、神性与美感的统一：西南地区傩面具的美学形态

中国西南地区傩面具是一种很有特色的艺术符号，是当地人生命活动和内在精神活动的符号化呈现。该区域傩面具的艺术风格、造型特点和制作材料在历史的传承与发展中演进成各种不同民族和区域特色的流派，而造型的比例、色彩的冷暖、线条的疏密等诸多因素也造就了其艺术的多样性和节奏感。

（一）韵蕴天成的傩戏视觉符号

中国西南地区傩面具在造型上千姿百态、各具神韵，且内蕴丰富，尤其是贵州省傩面具根植于流传数千年的傩事中，其艺术形态流变与傩戏的发展水平密切关联。由此，有学者将“贵州傩”细分为两大系列、三个层次：“第一个系列为民间傩系列，包括汉族、苗族、侗族、土家族、彝族、仡佬族等民族的傩戏。在此系列中，彝族的傩戏‘撮泰吉’（变人戏）处于最低层次，它是傩祭向傩戏的初步过渡，是傩戏的雏型。而汉族、苗族、侗族、土家族、彝族、仡佬族等民族地区的傩戏，虽有相当的傩祭成分，但戏剧倾向明显，是傩戏的单一仪式形式过渡的中间层次。最高层次的傩戏是地戏，地戏属傩戏的另一个系列——军傩系列。”[15]

四川傩戏遍布巴山蜀水之间，种类和名称更是繁多，较为常见的有阳戏、庆坛、傩坛戏、提阳戏、傩愿戏、端公戏等。傩戏面具也应际而生，划分为以土家族的酉阳阳戏面具、神鬼扮演为主要形式的庆坛面具、四川地区独具特色的傩坛戏、提阳戏戏种面具等三类，在造型艺术、文化内涵、面具材质以及外形特征等方面各具特色。

（二）丰富奇特的地域性造型

朱狄在《原始文化研究》一文里，将面具分为肖像型、变形型、象征型、结构型四种不同类型。肖像型基本上接近人脸原型，仅略加点缀。变形型是通过夸大脸某些部分取得变型效果。象征型偏离人脸原型，是在一张形似人脸基础上略加象征性的表现。结构型打破面具平面的传统形式，在三维形式上进行重组，这类面具在技巧上比前三种要复杂，因此具有奇特效果。[16]

庹修明认为，黔东北面具主要有肖像型和变形型两种，大体分为正神面具、凶神面具、世俗面具、丑角面具、牛头马面五类。[17]正神面具形象正直善良，如唐氏太婆、仙锋小姐、土地、消灾和尚等。凶神面具形象威武、 凶悍、怪异，如开山、龙王、二郎神、押兵仙师等。世俗面具形象接近生活原型，如甘生、安安、梅氏庞氏等。丑角面具形象滑稽、幽默，如秦童、 秋姑婆等。牛头马面线条粗犷、浑厚。

四川地区傩面具可分为祭祀民俗面具、傩戏面具、藏戏面具三类。其中藏戏面具有动物类面具、神灵面具、鬼怪面具三种。动物类面具形象生动鲜明，神灵面具神态威严，鬼怪类面具造型夸张、丑陋。

（三）多元拓展的社会化功能

李渝在《贵州傩文化面具的分类及其源流》中将傩面具分为三类，一类是以威宁彝族“撮泰吉”面具为代表，用于社会和巫术活动的原始面具形态。一类是在巫术活动面具基础上发展了驱邪治病功能的“傩堂戏”，即娱神亦娱人，是傩面具艺术发展中的鼎盛阶段，艺术价值也最高。还有一类是“地戏”面具，尤以安顺一带受军傩影响的“地戏”面具为典型，逐步摆脱巫术的范式而走向娱人和戏剧化。[18]从古老、神秘、朴质的“撮泰吉”面具到强调人物个性，造型夸张的“傩堂戏”面具，再到脸谱式、精雕细刻的“地戏”面具，三类呈现了傩面具发展的兴衰史，同时也见证了傩面具功能的发展。在此基础上，根据傩面具的用途和艺术风格，有学者另还增加了一类，为黔中、黔西南地区的民俗面具——吞口。[19]

当傩祭演化为戏剧，面具可简化为脸谱，那么当傩祭演化为节日庆典，傩面具的功能是否也随之发生变化？结论是肯定的，尤其是傩面具的审美、娱乐功能等会得到进一步挖掘与提升。云南的傣族傩面具佩戴于每年泼水节，主要分布于西双版纳、德宏等地，木质面具雕刻为孔雀公主和魔鬼二种人形。这一节日被视为傣族的新年和全民狂欢的盛大节日，节日当天戴着面具的人们，隐藏了身份，实现了角色互换。正如美国人类学家J·C·克劳克在其关于面具的一篇论文中写道：“在纵情狂欢的化妆舞会中，不仅性别意识荡然无存，就连通常的社会等级也被颠倒过来。在巴西的狂欢节中，贫民窟中的穷人们向来穿着18世纪葡萄牙宫廷服装，而上等人在这种场合却扮演了反社会体制的角色，如海盗、绑匪、印第安人以及妓女。”[20]此外，云南傩面具还有彝族傩面具、景颇族傩面具、藏佛教傩面具、关索戏面具和昭通端公戏面具等。彝族傩面具（虎面具），分布于楚雄、石林等地，色彩艳丽，多用在送殡时用于“开路”，给死者驱鬼;景颇族傩面具分布于德宏、景洪等地，一般在祭藏时用;关索戏面具分布于澄江阳宗小屯一带，与安顺地戏一样脱胎于军傩，目的是向关索祈祷，驱疫逐鬼，以保平安，面具均为纸壳裱糊;昭通端公戏面具主要分布于昭通地区，傩祭的目的是以祈求神灵为核心希望通过神的力量驱鬼，祈求神灵的庇护。“以标志性符号出现的关索戏面具，恰好显现了艺术背后隐藏的东西”[21]。

西藏傩面具按照功能与用途主要分为原始祭祀面具、民间表演艺术面具、宗教面具、藏戏面具四类。[22]原始祭祀面具是民间驱傩使用的面具，如林芝县林芝村“米那羌姆”中“波梗”神侍面具，代表的是男性神侍，通过祭祀活动表示欢庆、吉祥和幸福。宗教面具是指藏传佛教的寺院傩跳神面具和悬挂在寺院中的镇邪供奉面具。

三、存在与表现的统一：西南地区傩面具的色彩运用与工艺特点

色彩在西南傩面具中广泛运用，着色一般根据人物特征和性格上色，且与各类傩戏发展历史以及地域乡民审美习俗有关。色彩的调配，分淡彩和重彩两种。淡彩先在面具上涂上一层墉石或土黄作底色，然后刷几遍桐油。重彩则用各种颜料，也有用油漆或土漆绘制的。黔东北较古老的面具多为淡彩。

从贵州傩面具色彩运用来看，“撮泰吉”面具色彩较为稚拙古朴，附着贵州傩面具色彩的诸多原始文化信息;“傩堂戏”面具色彩雅致隽永，分淡彩和重彩两种类型;而“地戏”面具结合了现代的审美需求，色彩斑斓，是贵州傩面具色彩运用的成熟阶段。[23]

傩面具的颜色是人物品质、性格、气度的反映。不同色彩代表不同的寓意，有时同一种颜色在不同傩面中寓意也不尽相同（见表1）。一般红色表示忠勇、刚直、热烈、权利，几乎每个傩面具都离不开红色，如“傩堂戏”中关羽面具、“地戏”中诸葛亮、薛仁贵等面具;黄色代表神圣、广博，也是傩面具的常用色，如“傩堂戏”中先锋小姐面具。黑色代表威猛、刚烈、威严，如“地戏”中的包公、程咬金面具;白色代表纯洁、高尚、年轻，“撮泰吉”面具都用白色的粉笔画成条条纹线，“地戏”面具很多也采用白色面相，以脸颊中央的红晕衬托面具人物的年轻，但在安顺傩面具中白色有时还代表奸诈。绿色和蓝色古代统称为青色，造型上多表现为怪诞、飞扬跋扈，如熊阔海、孟杯元面具。

傩面具一般多采用细密松软、不易开裂的木质，其制作工艺历史悠久，是传统民间木雕工艺的典型代表。由于桃木一直被认为具有驱邪的特性，早年的傩面具一般使用桃木雕刻以强化其驱鬼逐疫的功能，现在傩面具一般以白杨和酸枣为原材料，制作工序繁多，有取材、制坯、雕刻、着色上漆等主要流程，均为手工制作。傩面具雕刻刀法各异，造型是根据传说故事进行绘制雕刻的。

此外，西南地区傩面具也有用紙、竹、布、牛皮、铜、笋壳等材料加工制作而成，材料不同的傩面具会有不同的肌理效果。如西藏藏戏面依据其制作材料可分为平板式软塑面具、半立体的软塑面具、立体硬塑面具、立体写实的动物精灵面具。平板式软塑面具是藏戏面具中最为典型的，由皮革或绒布、呢料制成，从一张简易的皮毛片上挖出分别作两个眼睛和嘴巴的三个洞，再挂以胡萝卜形的鼻子的白面具。半立体的软塑面具一般由布或者是布层中塞入棉絮或兽皮制成。立体硬塑面具常以泥塑、泥塑脱出纸壳或漆布壳制作，“它的面具没有绝对的制作方式和严格的程式，在某种程度上它的自由性，放纵性占很大成分，完全以表演者、制作者的主观意识而变化”。[24]立体写实的动物精灵面具是用泥布硬塑的，也有用布料或皮革、毛线软塑的，多为有头和全身皮毛的假形面具，部分是假头面具。[25]

结 语

艺术本质上是为人类情感创造符号形式的一种活动，是对社会生活的反映。当人们在自己靠情感内趋完成的生活的傩面具艺术作品前顶礼膜拜或驱鬼祭祀时，将会获得精神与心理的不同审美感悟，最终实现神性与美感的有机统一，存在与表现的有机统一。诚如普列汉诺夫在分析各民族文化特点时所言：“每一种文学派别，每一种哲学思想，在每个不同的文明国家里都有自己的独特的色彩，有时候几乎是新的意义。”[26]中国西南地区傩面具就体现出当地人独特的美学追求，展示当地人的社会人生观念，同时积淀着当地原始神秘的文化意识。

基于上文的分析，笔者认为，美学视域下对中国西南地区傩面具的研究有各自为政的情况，尤其省与省、自治区、直辖市之间傩面具研究合作甚为少见，仅在个案研究中以短篇幅与其他地方傩面具进行比较研究，或作两个个案的对比论证。虽然贵州、云南、四川、西藏及重庆地理位置相邻，但彼此的傩研究力度及差别甚大，未来挖掘它们之间艺术的共性和差异及其独特的文化价值显得尤为重要和意义深远。

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