文道关系中的艺术智慧与价值新释

李韬

摘 要：文道关系是历代文论家关注的核心议题，其中最著名的是观点是“明道”“贯道”和“载道”三种学说，其中“文以载道”是要通过“文”来抵达道的境界，但“载”具有亲在性和直接性，这就为文即道或道即文的提倡者以充分的理由。中国传统文艺的形象性、物质性、可感性和民间性使艺文具备了向上跃升的精神空间，道范畴的形上性和神秘性也适应了艺术的这一追求从而成为其构筑理论的核心目标。“明道”和“贯道”虽然也强调“文”的目的是“道”，但缺少“承载”的庄重感和仪式感，而逐步淡出人们的视界。

关键词：文以载道;艺术智慧;价值

中图分类号：J0-02

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2019）04-0043-06

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2019.04.006

A New Interpretation of the Artistic Wisdom and Value in the Relationship between Literature and Tao

LI Tao

（Art College，Henan University，Kaifeng，Henan 475004，China）

Abstract：The relationship between literature and Tao has been attracting literary critics through ages，among which，the best-known standpoints are three theories：“literature manifesting Tao” （Ming-Tao），“literature implementing Tao” （Guan-Tao） and “literature conveying Tao” （Zai-Tao）. Of them，“literature conveying Tao” （Zai-Tao） attempts to reach the realm of Tao through “literature” （Wen） as “conveying” （Zai） has the affinity and directness providing adequate justification for people who advocated literature is Tao or Tao is literature. The qualities of traditional Chinese literature and arts like imagery，materiality，sensibility and popularity make it possible for them to leap upward in the spiritual dimension. Meanwhile，the metaphysical and mystical qualities of Tao conform to the artistic pursuit and thus they become the core objects in constructing literary theory. Though “literature manifesting Tao” （Ming-Tao） and “literature implementing Tao” （Guan-Tao） also emphasize that literature serves for “Tao”，they lack the senses of solemnity and rite and thus they gradually fade from view.

Key words：“literature conveying Tao” （Wen-yi-zai-Tao）; artistic wisdom; value

道是中國传统文艺追求的终极目标，艺术家在追求文艺技巧的提升过程中总是把文艺的精神性内容归结为对道的追求，他们试图超越文艺的器物层面和技巧层面直达最高境界。道的崇高性和神秘性不仅适应了传统艺人构建其身份认同的需要同时也适合了士人阶层向上流动的需要。这种以道为核心的理论表述实质就是艺术家和士人阶层（知识者阶层）的话语共谋，以此来表达他们对真理的占有和自我身份的认同。清代晚期的刘熙载索性把艺的本性总结成“艺者，道之形也。”[1]其实，传统艺术的“艺即道”和“道即艺”是对艺术的精神性和道的可感性的追求，这正如豪泽尔所说“它既追求不可见的灵魂，又追求可见、可接触、可感觉的灵魂的躯壳。艺术形式就是这两种追求的结果。”[2]重道轻艺和重艺轻道都不适合建设新的文艺，道与艺的有机结合才是艺术健康发展的必由之路。道艺如何结合，梳理艺术理论史中的道艺关系，也许能为我们当代艺术的发展助益。

“诗言志”或“诗缘情”是诗歌最著名的理论，“文以载道”则是散文最为显赫的理论表述。“文以载道”也是被人误解最深的一个理论。先秦时期，文和道关系由统一逐步走向分立。

刘勰在《文心雕龙》开篇即言：“文之为德也大矣，与天地并生者何哉？”行文至最后曰：“故知道沿圣以垂文，圣因文而明道。”纪昀评之曰：“此即载道之说。”“文以载道，明其当然;文原于道，明其本然，识其本乃不逐其末。”[3]文“原于道”，简称“原道”。这里纪昀首次认定“故知道沿圣以垂文，圣因文而明道”为“载道之说”。孙怡让疏云：“彦和所称之道，自指圣贤之大道而言，故篇后承以《徵圣》《宗经》二篇，义旨甚明，与空言文以载道者殊途。”结合纪昀的“评”和孙怡让的“疏”我们可以知道，刘勰的《原道》重点论述了文起源于“自然之道”，至于“文”是否“载”“道”？作者清楚地说是“明道”，而非“载道”。从整个篇章的文脉来看，刘勰极为重视为文的自然之道，这里的“明道”的主体是“圣”，因此不能说是他提出了“文以明道”的命题。刘勰在此的理论贡献并不在于他是否提出了“文以载道”或“文以明道”的命题，而是他看到了文和道的紧密关系。“文”乃自然之文，“道”乃自然之道。至于文是否可以“载”道，是否可以“明”道，则要看文是否是从天地自然之道中流出，道是否得文之“心”。纪昀的“此载道之说”和孙怡让的“与空言文以载道者殊途”说明他们都受到了宋明理学的“文以载道”理论的影响，也可能是他们理学的“载道”精神过度投射所致。《文心雕龙》的《原道》篇虽然没有提出“文以载道”的命题，但不是说它没有这方面的思想，它是以“文”和“道”的关系为核心展开论述的。可以说“文道”是“文质”“文气”和“文德”诸说的合理发展。孔子从培养“文质彬彬”的君子出发，提出了文质和谐发展的理论，他的“思无邪”的诗教是文以载道思想的萌芽。东汉末年在气论发展的基础上，曹丕提出“文以气为主”的命题，强调个人在文学创作中的作用，进而肯定了文的永恒价值。作为统治阶层的曹丕当然要重视文的“经国”的政治功用，但他显然已经超越了具体的现实政治和个人的“荣乐”和“飞驰之势”，从而使文成为“美则爱，爱则传”[4]的“不朽之盛事”和“无穷之声名”。

《文心雕龙》中的气论思想受到曹丕的影响是无疑的，曹丕的“气”主要是针对“文”创作的主体而言的，发展到刘勰时，“气”则成为贯穿创作、作品和欣赏的统一性元素。所谓“人文之元，肇自太极”，“太极”即天地未形成前的原始混沌之气，这实质上是把文章的起源推到了神秘的不可知的领域。王元化认为《文心雕龙》的宗旨是原道、征圣、宗经;他的“道沿圣以垂文，圣因文而明道”中的“道”“圣”“文”虽然各为三，实则同指儒学。[5]如果真是这样，刘勰的艺术本体论思想就没有什么新鲜的地方，只是沿用了两汉时期的经学思想而已。但《文心雕龙》的可贵之处是它从“文”产生的究极之地来阐释“文”和“道”的关系，他也从“道”的恒在意义上来表明心志。例如他在《杂文》中写道：“身挫凭乎道胜，……此立本之大要也。”[6]因此可见刘勰的“道”并非仅限于现实政治的成败之道，而是超越其上的“恒道”。他所说的“文”也并非仅指载现实政治之“文”，也指包括“天地并生”的“日月叠璧，以垂丽天之象;山川焕绮，以铺理地之形”的“大文”。由此可见，刘勰的“文从道出”或“圣因文而明道”就具备着“包前孕后”的理论原型的质素。

“文从道出”和“因文而明道”发展到唐宋时期，就成为“文以载道”和“文以明道”的理论命题。对于“文以载道”，如果去除其封建僵化的思想内容，摈弃其纯粹工具论的思想，把它理解为一种形而上的文论原型，它就是中国古代一个十分光辉的命题。“明道”虽然在先秦儒家和道家均已明确提出，但基本上是哲学和伦理学的概念。先秦诸子均有自己的“明道”观念，但“文”与“道”或“艺”与“道”是一种较为松散的关系，这时的“明道”观念多是圣人、君子、隐逸之士的政治哲学或统治者的政治之术。这一时期的“文”和“质”的关系明显比“艺”和“道”的关系要紧密。因为从事艺术的多是处于“吾不试”境遇的人，孔子所言的“志于道”排在第一，“游于艺”只能处于末位，这和《乐记》中所言的“德成而上，艺成而下”的情况相同。而“诗”和“文”的情况则不同，诗文以文字为材料形式，它们具备诠释政权合法性的天然地位，不管是甲骨文还是钟鼎铭文，都有着沟通天地的神圣功能。殷商时期重要的巫师甚至可以掌握着话语权，决断战争、祭祀等现实的重大事情，他们靠的就是其熟练掌握的甲骨文这个象征性的媒介。而钟鼎铭文则是纪念碑性的文字，这种金属材料和文字的结合把贵金属的象征性和文字的隐喻功能发挥到极致，后代的诸如秦泰山刻石基本上继承了这一传统。这一时期的“文”是政治之文，“道”是政治之道，“文”和“道”是合一的。所谓“学在官府”的“王官文化”是春秋以前的主要文化类型。春秋时代后以孔子为代表的私学兴起，文化的高度垄断性开始松动，文化开始向下层流动，从而造成士阶层的形成。士阶层的形成使文和道逐步分裂为二，统治阶级话语权的绝对性和权威性开始动摇，此为孟子所言的“圣王不作，诸侯放恣，处士横议”[7]的时代。这时，杨朱墨翟之学盈于天下，自然也是极端混乱和价值重构的时代。殷商时期的以《诗经·大雅》为代表的“文”和以青铜器为象征的国家政权的“道”在风格上是一致的，这也是文道合一的症候。及至战国时期，“百家争鸣”“处士横议”“诸侯放恣”，代之而起的是“道术将为天下裂”[8]。價值的一元论逐步为价值多元论所取代，这也是春秋战国艺术繁荣的一个重要原因。天道的观念式微，人道观念兴起，人的终极关怀由天上落到人间。《庄子·天下》篇描述了“道术”分裂、“方术”兴起的状况：

古之人其备乎！配神明，醇天地，育万物，和天下，泽及百姓。明于本数，系于末度，六通四辟，小大精粗，其运无乎不在。其明而在数度者，旧法世传之史尚多有之。其在于《诗》《书》《礼》《乐》者，邹鲁之士缙绅先生多能明之。《诗》以道志，《书》以道事，《礼》以道行，《乐》以道和，《易》以道阴阳，《春秋》以道名分。其数散于天下而设于中国者，百家之学时或称而道之。

天下大乱，贤圣不明，道德不一，天下多得一察焉以自好。譬如耳目鼻口，皆有所明，不能相通。犹百家众技也，皆有所长，时有所用。虽然，不该不遍，一曲之士也。判天地之美，析万物之理，察古今之全，寡能备于天地之美，称神明之容。[9]

《天下》篇所描述的这种状况显示了历史的巨大进步，殷商时期所谓统一的“文”和统一的“道”已经不复存在，代之而起的是“各美其美”的“一曲之士”的“方术”。这种片面的深刻相对于混沌的文道合一来说是一种进步，道家的“判”“析”“察”的学术精神在随后的历史中没有发展出“求真”的科学精神，不期然却误入了自然美的花园。究其原因可能是复杂的，但从《天下》篇来看，它的“分析”精神也就是“与物宛转”和“常宽于物，不削于人”的艺术精神，和西方的主客二分的“分析”是大异其趣的。况且这些“术士”们所追求的“内圣外王”之道，也进一步阻碍了人们对物质世界的更深层次的物理探究。中国古代的全部学术就流于内在的“修养”和外在的“经世”。 “‘内圣外王之道’一语，包举中国学术之全部。中国学术，非如欧洲哲学专以爱智为动机，探索宇宙体相以为娱乐。其旨归在于内足以资修养而外足以经世”梁启超：《梁启超全集》（第八册），北京出版社，1999：4676.秦观对这种道术分裂也有着相似的认知，他在《韩愈论》中论及这一情况：“臣闻先王之时，一道德，同风俗，士大夫无意于为文。故六艺之文，事词相称，始终本末，如出一人之手。后世道术为天下裂，士大夫始有意于为文。故自周衰以来，作者班班，相望而起，奋起私智，各自名家。然总而论之，未有如韩愈者也。”[10]统一的“道”不存在了，继之而起的是各言自家之道。诸子百家为了争夺各自的“象征性资本”均站在自己的立场上争夺话语权，指摘对方的局限。处于显学地位的学派也非铁板一块。据历史记载，“孔子殁后，儒家一分为八”，是否分为八家笔者不去深究，但可以相信的是儒家自孔子后它的内部也存在诸多不同的甚至对立的观点。可见，即使是原始儒家内部对“道”也存在着不同的理解。这种混乱和差异的“道”不仅显得晦暗不明，甚至有被遮蔽的危险，这就自然就导致“明道”观念的出现。三皇五帝的时代是公认的“大道至明”的时代，不需要刻意去“明道”，春秋战国是“大道废，有仁义;智慧出，有大伪”的时代，因此“明道”就成为有雄心的传统知识分子的追求。

陆机在《遂志赋并序》中说“昔崔篆作诗以明道”[11]，这是继诗言志、缘情之后对诗功能的又一拓展。《文心雕龙》不仅言“圣因文明道”，而且也提到了“乃正始明道，诗杂仙心”（ 《文心雕龙·明诗》），即诗、文均有“明道”的功能。柳宗元继承了韩愈的“修其辞以明其道”[12]107的艺术观念，在《答韦中立论师道书》中提出了“文者以明道”[13]的觀点。从刘勰到柳宗元，“文以明道”的命题彻底完成。刘勰的“道沿圣以垂文，圣因文而明道”是以“圣”为中心来谈“文”和“道”的关系，他所言的“道”是圣人之道，所言的“文”是圣人之文。这与王元化的观点有相通之处，道、圣、文三位一体，同为儒学。如果把“儒学”理解为原始的儒学，主张“春作夏长，仁也;秋敛冬藏，义也”[14]的儒学，也可以说“道”“圣”“文”是一致的。

从逻辑上来讲，只有“文以明道”之后，才会有“文以载道”的出现。“明”是“发明”之意，使处于晦暗的或遮蔽的“道”显露或显现出来。而“文以载道”重点在“载”，“载”即承载之意。实际上这种理解并不准确，“文”和“道”并不完全遵循这样的逻辑。特别是有独特个性的艺术家，他们的道和文往往存在着十分复杂的关系。“文以载道”之所以能成为形而上的文论原型，就是因为它的涵括力和可阐发的空间极大。艺术家的“文”不同，表现的“道”的实际内涵就存在差异，“载”的方式也因人而异。古文家韩愈是既主张“明道”“传道”，也主张“载道”的代表人物。古文家的“道”和理学家的“道”不同。宋代理学家重“道”，唐代古文家重“文”。这一点我们既可以从理学家的开山祖周敦颐的有关论述中，也可以从理学的集大成者“程朱”的著作中找到依据。韩愈说：“志在古道，又甚好其言辞。”[12]126他的门徒李汉亦言：“文者贯道之器也。”[15]程颐说：“古人好道而及文，韩退之学文而及道”，而韩愈把这种“文”“道”的关系颠倒了称之为“退之却是倒学了”[16]。如果从“文”的角度来看韩愈，程颐对韩愈的批评恰恰是对他的赞扬。

“文以载道”命题首先是由周敦颐明确提出的，他在《周元公集·文辞第二十八》中写道：

文所以载道也，轮辕饰而人弗庸，徒饰也。况虚车乎？文所以载道，犹车所以载物，故为车者必饰其轮辕，为文者必善其辞说，皆欲人之爱而用之。然我饰之而人不用，则犹为虚饰而无益于实，况不载物之车、不载道之文虽美其饰亦何为乎？文辞，艺也;道德，实也。笃其实而艺者书之。美则爱，爱则传焉。贤者得以学而至之，是为教。故曰：“言之不文，行之不远。”然不贤者，虽父母临之，师保勉之，不学也;强之，不从也。此犹车已饰而人不用也。不知务道德而第以文辞为能者，艺焉而已。[4]56

这种“文辞”观和他的后继者二程的思想是颇为接近的，但周敦颐还没有发展到“作文害道” 程颢《二程遗书》二程遗书卷十八，清文渊阁四库全书本，第152页。从“作文害道”提出的原初语境来看，程颢批评的并非是一切之“文”，只是那些“害道之文”。《二程遗书·卷十八》写道：“今为文者专务章句悦人耳目，既务悦人，非俳优而何？曰：古者学为文否？曰：人见六经便以为圣人亦作文，不知圣人亦一摅发胸中所蕴自成文耳，一所谓有德者必有言也。”的地步。这种把“文”视为“虚车”和“载道”工具的思想，不仅为近代的艺术理论家所鄙弃，即便是在古代也不可能得到真正的贯彻。程颐的“作文害道，英气害事”[17]的言论虽然有其现实的基础，但它毕竟与艺术自身的发展规律相违背。艺术工具论或者艺术中介论是中国古代普遍存在的观念，“文以载道”非但没有受到广泛的质疑，而且在唐宋时代得到了空前的发展，这就说明该理论具备增殖的空间。其影响是较大的，一方面是传统儒家的重视“文”的一派，以韩愈、欧阳修和苏轼为代表;另一方面是儒家重视“道”的一派，以周敦颐、二程和朱熹为代表。

苏轼和朱熹是“文”“道”关系理论的集大成者。苏轼是诗、文、书、画一代大家，将儒、释、道思想集于一身。艺术理论的独特贡献在于他以自己丰厚的艺术实践和儒释道的精神滋养，颠覆了以往的文道关系，把“文”从依附于“道”的地位擢升到与“道”并列的地位。苏轼的“文”不是抽象的理学家的“文”，也非仅指圣贤之“文”，而是更加关注文采、音韵、笔墨等艺术形式的“文”。欧阳修首先提出“文与道俱”，苏轼继其后而言：“我所谓文必与道俱。”[18]567朱熹不仅是理学的集大成者，而且是一个文章高手。他提出了“文道合一”的命题，并批评了苏轼的“文与道俱”的说法。他认为：

道者文之根本，文者道之枝叶。惟其根本乎道，所以发之于文皆道也。三代圣贤文章皆从心写出，文便是道。今东坡之言曰：“吾所谓文必与道俱。”则是文自文而道自道，待作文时，旋去讨个道来放入里面，此是它大病处。只是它每常文字华妙，包笼将去，到此不觉漏逗。说出他本根病痛所以然处，缘他都是因作文却渐渐说上道理来，不是先理会得道理了方作文，所以大本都差。欧公之文，则稍近于道，不为空言。如《唐·礼乐志》云：“三代而上，治出于一;三代而下，治出于二。”此等议论极好，盖犹知得只是一本。如东坡之说，则是二本，非一本矣。[19]

冯沅君说：“我们认为在中国古代哲学家中，只有三个人是真能懂得文学的，—是孔丘，—是朱熹，—是王夫之。他们说话不多，而句句中肯。”[20]朱熹明确提出了“道者文之根本，文者道之枝叶”的观点，他的文道观比苏轼的更为明确，也更为彻底。但是朱熹对苏轼“文与道俱”的批评也存在着偏颇的地方。苏轼认为“道可致而不可求”[18]244，这样他在创作上就提出了“有所不能自己而作”的观点，这一点和程朱均有相似的地方，但也存在重要的分歧。苏轼的创作是以自己对事物或境遇的真切感受为基础，进而不得不发的创作活动。而理学家的“和顺集中，而英华外发”[21]则是理学家的“道”或“理”内化为一种精神境界之后发而为文的。苏轼和朱熹创作的出发点不同，因此就表现出对文道关系的不同认识。但他们对道本体地位的确立则都是功不可没的。

如果说苏轼把“文”的地位提高到了和“道”同样的高度，那么朱熹则把二者合而为一。这也正如吴长庚所说：“朱熹打破了千百年来论文道关系旧的思维模式，不再置文道于两端，重复在或重道轻文，或重文轻道，或文道并重等方面兜圈子。他合文道为一体，把文看成是从道的泉源中流出来的水。这样，他便将人们的注意从‘文与道应该是什么关系’的思维模式中超脱出来，而引导到‘文与道原本就是这个关系’的新的思维模式之中，这就是朱熹的高明及超越前人处。”[20]33这段话肯定了朱熹的“文道合一”的理论，把道外在于文拉回到了文道一体的轨道上来。苏轼在创作上为道本体找到栖身之处，朱熹在理论上总结了“文本于道”和“文道合一”的重大命题。

“文以载道”虽然是由周敦颐首先明确提出，但是在这个命题提出之前和之后文以载道的精神已经广泛存在着。因此，可以说文以载道的“文”和“道”的内涵早已溢出了理学的范畴，在不同艺术主体中具有着不同含义。而其中间的动词“载”“明”或“贯”等的不同主要是由于认识问题的角度不同所致，并没有根本性的区别。终生以艺术为志的艺术家的道当然要偏重于为文之道，重视文章或艺术的形式因素的创造和个人情感的宣泄。而以现实政治为目的的政治家肯定要重视艺术的“治道”功能，把艺术视为“虚车”或“工具”则为理所当然。还有一部分人既不以艺术为最终目的，也不以现实的政治为目的，他们只是要探究宇宙人生的秘密，表现出“得意忘象”“辞达而已”的重道轻艺的倾向。中国古代的知识分子往往是这三种人的合体，不同的人生际遇和个性特质就呈现出差异化的“文”“道”认知倾向。

章学诚在《言公》（上）中言：“文与道为一贯，言与事为同条”，在《言公》（中）则曰：“文虚器也，道实指也。文欲其工犹弓矢欲其良也，弓矢可以御寇亦可以为寇，非关弓矢之良与不良也。文可以明道亦可以判道，非关文之工与不工也。”[22]前者强调“文”与“道”的统一性，后者强调“文”的“工与不工”与“道”无关的独立性。这里章学诚似乎认识到了“文”的独立价值，他的这种“独立”是基于他所论述的“言为公，而非私有” 《言公》（上）章学诚反复申明的一个观点是：“古人之言所以为公也，未尝矜其文辞而私据为己有也。”的价值基础上的。因此可以说，章氏的文道观并没有溢出传统的文道范畴。近代“文以载道”观念受到了空前的批判。周作人是以今释古简单否定“文以载道”，郭绍虞是以“新带旧”把“言志”和“载道”对立起来，故而把文以载道的复杂性发掘出来的同时遗失了其原生语境;钱钟书“以旧释旧”恢复到了“文以载道”的原生语境。[23]他说：

“诗以言志”和“文以载道”在传统的文学批评上，似乎不是两个格格不相容的命题，有如周先生和其他批评所想者。“文以载道”的“文”字，通常只是指“古文”或散文而言，并不是用来涵盖一切近世所谓“文学”;而“道”字无论依照《文心雕龙·原道》篇作为自然的现象解释，或依照唐宋以来的习惯而释为抽象的“理”。“道”这个东西，是有客观的存在的; 而“诗”呢，便不同了。诗本来是“古文”之余事，品类较低，目的仅在于发表主观的情感——“言志”，没有“文”那样大的使命。所以我们对于客观的“道”只能“载”，而对于主观的情使能“诗者持也”地把它“持”起来。这两种态度的分歧，在我看来，不无片面的真理;而且它们在传统的文学批评上，原是并行不悖的，无所谓两“派”。所以许多讲“载道”的文人，做起诗来，往往“抒写性灵”，与他们平时的“文境”绝然不同，就由于这个道理。[24]

这段话就有效地纠正了周作人和郭绍虞二人认识上的偏颇，使“文以载道”回归到它产生的原生语境中。由此我们可以看出“文以载道”观念是关乎中国古代艺术本体论的内容，不必纠缠于古代是重文还是重道，也不要局限于儒家、道家或释家，它是整个中国文化孕育出来的旨在探究“文”与“真”（道）关系的形而上的“文”论原型。

其实“文以载道”论中的“文”并非和近代以来的“文学”概念对等，当“文以载道”被作为文学工具论进行批判的时候，我们有意或者无意地忽视掉了“文”的本体地位和道的超越特质，以及“载”的庄重感和仪式感。把“文以载道”作为一个文论原型来对待，似乎比简单的文学工具论更能凸显其当代价值。

参考文献：

[1] 刘熙载.艺概注稿[M].袁津琥，校注.北京：中华书局，2009：1.

[2] 阿诺德·豪泽尔.艺术社会学[M].居延安，译.北京：学林出版社，1987：19.

[3] 周振甫.文心雕龙注释[M].北京：人民文学出版社，1981：2-3.

[4] 周敦颐.周元公集·元公周先生濂溪集卷之四[M].宋刻本：56.

[5] 王元化.文心雕龙讲疏[M].桂林：广西师范大学出版社，2004：41.

[6] 刘勰.文心雕龙·杂文第十四（卷三）[M].四部丛刊景明嘉靖刊本：13.

[7] 孟轲.孟子（卷六）[M].四部丛刊景宋大字本：52.

[8] 庄周.庄子（南华真经卷第十） [M].四部丛刊景明世德堂刊本：227.

[9] 郭庆藩.庄子集释[M].北京：中华书局，1961：1067-1069.

[10] 陈亮.苏门六君子文粹（卷三十三淮海文粹二） [M].清文渊阁四库全书本：167.

[11] 陆机.陆士衡文集（卷二赋二） [M].清嘉庆宛委别藏本：5.

[12] 韩愈.昌黎先生文集（昌黎先生文集卷第十四） [M].宋蜀本：107.

[13] 柳宗元.诂训柳先生文集（卷三十四） [M].清文渊阁四库全书本：296.

[14] 乐记[M].吉联抗，注.阴法鲁，校对.北京：人民音乐出版社，1987：16.

[15] 徐乾学.古文渊鉴（卷三十八） [M].清文渊阁四库全书本：735.

[16] 吴幵.优古堂诗话[M].清读画斋丛书本：16.

[17] 于民.孙通海.中国古典美学举要[C].合肥：安徽教育出版社，2000：538.

[18] 苏轼.苏文忠公全集（东坡后集卷十六） [M].明成化本，567.

[19] 黎靖德.朱子語类（朱子语类卷第一百三十九） [M].明成化九年陈炜刻本：2215.

[20] 吴长庚.朱熹文学思想论[M].合肥：黄山书社，1994：9.

[21] 胡寅.致堂读史管见（卷二十二） [M].宋嘉定十一年刻本，509.

[22] 章学诚.文史通义（内篇四） [M].民国嘉业堂章氏遗书本：81.

[23] 薛雯，刘峰杰.“文以载道”的三种研究范式（略）[J].河北学刊，2014（06）.

[24] 袁良骏.周作人论[M].北京：中国社会科学出版社，2013：155-156.