将观念肉身化

胡介鸣

观念是什么？观念是思想，是世界观，是立场，是个性和共性的综合，它是在思考和表达的过程中逐渐形成的具有普遍性的认知，这是我对观念本身的一个基本认识。

当代艺术的核心是“观念”，甚至可以直接称之为“观念艺术”。当观念如此被视为一种类似灵魂的存在之时，我们的认知就会发生改变。观念在艺术作品中是如何安身和现身的，这是个值得琢磨的问题。

观念的力量是不可低估的。比如，我的作品大多以时间为主题，是建立在我所感知的时间流逝基础上的一些思考和行动，看上去有一丝感伤色彩。伤感是不是我想表达的核心？还是另有其他含义？我自己也不能确定。其实伤感一说，也是我从观众对我作品产生伤感的反馈中才意识到的，这并非是我的初衷。我只是感到时间是我们所处世界的无法回避的问题，时间始终困扰着我们，也决定着我们的所有事情。我无法想象一旦将时间抽离后，我会有怎样的体验。或许只能用“一片漆黑”和无尽的“空洞”来进行预判，这将是一个“失去一切”的结果。我们拥有时间，才会拥有感知和感知带给我们的一切，我创作的动机只是试图把这样的想法表达出来，观众的伤感是我们害怕“失去”的正常心理反应，这是真实可信的反馈。

在艺术创作中，观念表达的有效性与表达的真实有一定的关系。创作手法是多种多样的，作品的面貌也是千变万化。真实的诉求始终存在于各种不同的表现形态之中，真实是接受的前提。马塞尔·杜尚开创了现成品材料的运用，给艺术世界带来了一个新的纪元。从真实的角度看，现成品作为材料出现在作品中所产生的可信度有别于传统物质，尽管在艺术表现过程中已转换了该物品的日常属性，赋予其不同的观念，但对现成物品真切的视觉感知，足以将观者带回到最初的认知中。同样，摄影和电影的发明，使得“真实再现”成为现实，我们信赖光学原理和化学物质的程度要远远胜于手绘的能力。摄影和电影从诞生之日起就是一个可靠的记录工具，它们是以“真实”的复制者的身份来到这个世界上的。我们使用影像进行创作，不管用于纯粹记录还是主观表现，都是因为它有记录功能。影像的记录功能是这个媒介的本质，当你用照相机或摄影机对着眼前的景物记录下来时，影像是客观的，它不会撒谎。就摄影的媒介而言，它是纯客观记录的工具。然而，事实上我们得到的任何一帧影像图像，都是包含着拍摄者的主观选择性的，有着较明显的个人意图。正是这种主观性的不可避免的存在，才使得影像记录具有平衡各种对立观点的功能。其实我们通常认为的可信度，是建立在这种平衡机制上的，这个机制保证了被记录的事件和质疑之间的制衡关系。

我在创作实践中经常使用影像和现成物品，对我来讲，这是最为可靠的材料。通常我会对历史资料做浏览式搜索，让纪录影像如窗外的景色那般映入我的眼帘，这是我看到的“事实”。这些“事实”进入我的记忆系统，与已经存在的“记忆事实”发生关系，这种关系是复杂的，有可能是一种“激发”和“刺激”的关系，有可能是“质疑”或“纠偏”的关系。这些关系产生了一个有意思的思维现场，在这个思维现场中产生了各种想象事端，引发很多意外景象，我通常把它称作“反刍活动”。“反刍”的说法只是个比喻，是借用偶蹄类动物消化过程中的倒嚼现象，来比喻客观材料与主观思考之间的对立与转化过程。在我的创作实践中，“反刍”是一个十分重要的工作流程，这个过程中所产生的任何信息都会像种子一样随时能爆发出新的能量，产生新的有意思的想法。这也是一个客观信息生成为有效信息的过程。

如何将“反刍”后的有效信息物化为一件作品，那就要进入到技术层面了。我以为这个环节才是艺术家最为本质的工作，也是观念在具体化的过程中发育成长的最为关键的阶段。在数字媒体艺术表现中，新技术占据着很重要的位置，在将观念物化的过程中，怎样处理艺术与技术之间的关系是个很具体的问题。首先我想说的是，艺术和技术的分法是一个误区，这样的区分造成了艺术和技术是两件事情的假象，于是我们的认知就被导入到“这两件事情哪件更重要”的误区中。在我的认知中，艺术和技术是一件事情的不同部分。它本身就是“一个事儿”，不存在孰轻孰重的问题。艺术是什么？谁能告诉我？当你告诉我的时候，或者说在我接收你告知的信息时，也涉及技术的问题。也可以這么认为：艺术原本是一些无法让我们感知的精神信息，这些信息只有通过技术（物化）的“传达”，才让我们感知到它们的存在，从而引发自身的精神波动。这个前提被确立后，才能推导出后面的感知现象，不同的技术和物化手段会让我们感知到艺术不同的“真身样貌”。

观念肉身化后的“真身样貌”是很重要的，这是与观众交互接触的最前沿部分，也是我们通常说的风格类型，这是最先发出声音的主体。一般来说，那些拥有巨大的体积以及海量信息的作品看上去具备了大能量，但是，作品体积大小和作品的强度并不构成直接的关联，有时候我的作品具有大体量，这是由某件作品特定的性质决定的，并不是我刻意而为的。我也创作过一些十分迷你的小作品。作品的体量不是问题，作品对信息量的需求是根据我的体验决定的，我曾经很有野心地在作品中摄入“跨千年”的海量信息，当时这样做的原因很简单：我们正在“跨千年”。从我的本意来看，我确实也希望我的作品能包含令人疯狂的信息量，这也是我对自己所处世界的感受，我始终觉得自己的表达“欠信息量”，因为这个世界带给我们的感知太丰富了，这是一个错综复杂纵横交错的、由无数信息光缆组成的空间。我甚至十分极端地认为，谁若能将这样的万千气象，不管用什么方式合理地表达出来，那一定能达到“封神”的级别。

观念被肉身化的方式是多样的，这些方式不是可以随意选择的，有着不同的时间段的限制。很有意思的是，我的经历刚好伴随着中国改革开放的历程，所以有幸能逐步看到近百年的艺术史究竟发生了什么。这是从单一的传统现实主义画面（苏联模式）的表达，到多元的艺术样式交替表现的过程。在这个过程中，随着获得的信息越来越多，创作手法也一步步进行实验更替，基本线索是从写实的学院艺术样式开始，经历了表现性的艺术，到综合材料实验、影像装置、数字及交互艺术等。在艺术观念的认知方面，则经过了19世纪法国浪漫主义、后期印象派、象征主义、20世纪上半叶现代主义各流派、20世纪五六十年代以来的当代艺术各种思潮的洗礼。这些历练贯穿在我几十年的艺术实践中。其中“新媒体艺术”这个概念需要界定一下，“新媒体”一说应该要追溯到20世纪30年代电视的诞生，电视媒介的出现实现了人类能够实时地观看异地的梦想，再往前推就是把光学成像的表现手法（摄影和电影）也算上了，这样就把“机械复制时代的艺术”统括在内了。我们现在说的“新媒体”早已在此基础上更新好多层次了，特指运用数字化、信息化的技术来表现艺术。从这一点看，中国的“新媒体艺术历史”很短暂，算上张培力在1988年做的录像作品也不过不到30年的时间。在这近30年中，中国的“新媒体艺术”发展的步伐还算基本能跟上国际步伐，除了生物、纳米等科技含量和要求特别高的类型没有产生出较完整的作品外（作为个案，李山做了这方面的尝试），其他种类的表现手法基本都有较完整的实践成果了。而近年来的发展步伐有所缓慢，原因是多方面的，比如整体数字工业和材料工业及加工水准方面的问题。新媒体艺术的高投入和低回报，让艺术家有创作经费方面的巨大压力，这使得艺术创作中研发和实验环节受到严重影响，作品的完成度不高，产生不了持续发展的后劲，这是很明显的。在这样的现状中，新媒体艺术家面临严峻的考验。另一方面，我们也十分清楚新媒体艺术（数字化媒介）的前景是不用怀疑的，这不是有没有前景的问题，而是必然的发展趋势。撇开艺术不说，我们步入数字化时代，这是没有选择和退路的。我们面对的一切都将在信息化时代中被重新洗牌，不光是我们使用的物质媒介，还包括我们的意识和认知系统。这些信息又激励着艺术家往前走。

创作是观念的肉身化过程，这一说法是比较形象的。让不可见的观念“附体”是创作者的首要任务，并且要让这个“体”有着足够的创造性，这是非常具有挑战性的工作。这些年来，我感到对我吸引力最大的正是这一点，尤其是数字化信息化的庞大躯体进入我的视野后，它使我着魔。这样的经历其实很多，为了能造就一个特殊的“肉身”，需要耗费巨大的资源。令我记忆犹新的经历是，2003年11月11日在上海比翼艺术中心举办的个展“与你有关”。展览中的五件作品都是通过计算机技术和影像技术相结合完成的，它们是《有氧运动》《它还在那儿》《水上 水下》《睡眠时刻》《向上 向上》，其中《向上 向上》由于器材设备等原因没有展成，这件作品在第二年的上海双年展上终于完成了。正如展览题目那样，展厅中的作品和观众建立起直接的交互关系，这样的表现方式在当时的国内几乎还没有出现过，这无疑是一个很有挑战性的工作，是我个人创作历程中不多的兴奋点之一。影像技术在当代艺术领域已经广为运用，艺术家在摄影和电影艺术方面已经积累了可观的视觉经验，可以说它的实验可能性越来越小。另一方面，在展示现场，影像作品的传播效率却很成问题，它已基本沦为单向度的传播工具。将计算机技术作为当代艺术的表现媒介，还是近20年间的尝试，这个被称为“多媒体互动”的艺术表现样式，无论在表现特性和美学层面上，都还没有建立起有效的价值标准。也正因为它的不成熟和充满实验的可能性，对我具有非常大的诱惑力，我可以放心地用它“乱来”而免受指责。展览计划是2002年开始产生的，在之前的阅读和了解多媒体互动作品及技术特点的过程中，我对艺术作品固有的表现方式产生了质疑：当代艺术的表现样式和当代人文环境之间应建立什么样的关系才能最具有针对性？从历史的角度看，艺术的价值在于，它与同时代文化乃至人的相关性，还有它表现的独特性。像一个词语或句子那样，它的价值取决于两个方面：它本身的可靠程度和使用的恰当程度。

尽管科学技术的高速发展给艺术表现带来了空前的可能性，尤其是计算机技术的发展，提供了影像艺术作品现场再生的可能性。但不可否认的是，物质性艺术现场的价值是不可替代的。这是一个策源地，一切从这里开始。作品实现了互动以后，它的现场价值变得完全不同，它可以给我带来更多的思考和更大的表现空间，这也是我青睐计算机技术的直接原因。

“物质的艺术现场空间以及过程”的存在价值，至少可以追溯到上世纪50年代末阿伦·卡普罗的观念，卡普罗为了拉开观众和已定的计划、剧本、游戏规则等预设因素之间的距离，使用了“偶发”的概念，使艺术表现纳入到“偶然发生的事件”范围内。卡普罗如此描述“偶发艺术”：“在超过一个时间和地点的情况下，去表演或理解一个事件的集合。它的物质环境是直接挪用那些可以利用的，或稍加改动就可以利用的东西构成的;其各种活动可以是有创造性的，或是很平淡无奇的。一个偶发事件并不像舞台演出，它可以出现在超市里，也可以出现在公路上;可以在一堆垃圾中出现，也可以出现在朋友的厨房里;可以立即出现，也可以相继出现，时间也许会持续一年多。‘偶发’是按照计划表演的，但是没有排练，没有观众，没有重复。它是一种艺术，而且似乎是更接近生活的艺术。”（阿伦·卡普罗：《纽约艺术中的“偶发艺术”》）在如此定义下，1959年他在纽约策划了展览“6个部分中的18个偶发事件”，他在邀请函中告诫观众：“请不要期望有绘画、雕塑、舞蹈、音乐之类的东西，我们只想提供某种身临其境的场合。”这可能就是较早的强调现场的案例了。时间已经证明了藝术现场的重要性，在卡普罗以后的当代艺术历程中，装置、行为表演、场所、过程、大地景观等以现场为切合点的各类艺术表现样式相继粉墨登场。当然在不同的时期对“现场”会有不同的界定和运用。

“与你有关”个展经过近半年的纸上谈兵阶段后，紧接着便进入了作品实施期。一反以前散乱的工作方式，我制订了一个严密的时间表，计划分成三部分来实施。前期的准备工作包括确定助手的人选、技术方案的可行性进一步确认、所需设备清单的确认、制作及展览经费的预算、时间进度的规划等。都是一些很具体的事务性工作，我没有这方面的助手，事无巨细全都我自己承担。头几天基本上是守着电话机度过的，电话那头的声音不断在变，越变越陌生，像接力棒似的由熟悉的人介绍陌生的人，再由陌生的人介绍更陌生的人，仿佛像一张不断张开的网，搜寻着对我有帮助的人。同时我的思路和做法也随着电话那头传来的陌生的声音调整着，实施的技术方案由第一方案演变为第二方案、第三方案，这种互动性和我要表达的内容是一致的。这甚至就是作品本身的一部分。因为涉及的问题很多，我联系和搜寻的范围早已超出了艺术圈，我的谈话方式也已经多元化了。很快就开始了按电话联系的成果进行约会，每天都有安排，有几天甚至每天要赶三到四个约会。我带着文件夹出没于茶室、快餐店、学校实验楼、公司业务洽谈室等我以前不常去的地方。我的四位技术助手人选确定了，技术方案也已经折腾得比较成熟可行了。

将跑步机作为《有氧运动》的外部控件的技术可行性一直受到怀疑，因为要涉及到机械运动转化为计算机能接受的指令问题，就必须了解跑步机这个折磨人的器具。我和技术助手约定来到上海斜土路一家运动器材专卖公司，因为有熟人，我们当场将标价几千元的跑步机肢解了，确定了信号传输的可能途径和控件的类型及通讯接入方式。因为比想象中要简单一些，所以进行得较为顺利，当即决定了具体的制作计划。

真正具有挑战性的，是面对那些令人束手无策的局面，这些原本预计可以做到的事瞬间会让我感到茫然。那次与助手们聚在中山公园地铁站大食代的讨论是有决定性作用的，使得作品的技术实施可行性浮出水面，一切看上去都变得具体化了。讨论是集中在两件作品的技术手段上展开的，这也是迈出影像互动的关键性一步：如何用程序控制不同要求的播放。在作品《有氧运动》中，要求从静止到快速播放之间具备无级调速功能，在我们所知道的现成的软、硬播放器中没有发现有这种功能的，这就意味着需要自己开发播放设备，这无疑又是一项挑战。从图像的压缩和解压缩、硬盘的读取能力到多媒体播放器底层的过滤器，我们逐一进行讨论，从而获得一些线索。另一件作品《向上 向上》是一个多机组合又十分强调播放同步性的作品，接着我们又讨论了联机播放延时误差的问题，如果心中对这些问题没谱的话，那么接下去的工作将是很盲目的。尽管这两件作品最终使用的技术手段和讨论的有所不同，但这次讨论是很有建设性的。当然，我们也把大食代里看上去很有诱惑力的食物都饱尝了一遍。

接下去的工作基本上是体力活。与影像作品一样，首先确定素材的拍摄计划，进行现场和人物的选择、试拍。因为是交互影像作品，拍摄的内容和一般录像作品不同，基本上是单镜头的片断，组成类似数据库式的系列文件，它们是点状的、并列的，类似尚未成文的词汇，这些词汇又有形成多篇文章的可能性，它们相互之间是开放的、有多接口的，有点像拼字游戏。十天的试拍根本没有找到感觉，看着一大堆素材，我没什么主意。实际上要选取的词汇（片断）都在5—10秒之间，素材多了反而没了主意。于是不得不来了个全盘否定。先锁定目标然后各个击破，《睡眠时刻》已经被确定要参加2003年10月20日的“木马计”展览，所以需要提前完成。这件作品的计划是这样的：在一个独立封闭的暗空间里，投影机将影像投射在墙面上。影像内容是在夜间未开灯的卧室中两个睡眠的人发出的轻微鼾声。当观众进入该空间，蚊子出现，影像中熟睡的人开始忙于驱赶蚊子，随着观众人数的增加，蚊子的增多，驱赶行为进入迷幻状态：有打闹、舞蹈、梦游和健身等行为。观众离去，影像复原为睡眠状态。作品由11个不同录像片段构成的数据库、执行程序以及三对外置的红外线控件组成。按照程序的逻辑性，经过计划确定了11个录像片段的内容，安排场景、演员和拍摄时间（因为已经过多次的试拍选择，很快就确定下来）。拍摄花了两天时间，比较顺利。后期处理是些很简单的剪辑和音效合成工作，数据库很快就制作完成了。问题产生在执行程序读取数据库素材时，因为外置控件给予执行程序的指令是无序的，尽管在设计方案时考虑过严密的逻辑关系，但是现场观众行踪的可能性是难以估计的，这种无序性的指令最终使作品产生莫名其妙的表达效果，具有明显的“偶发”性。在经过反复测试后，我发现这种无序是必然的、无法避免的，这和现实生活中的偶然性和不可预测性，有一定对应性。作品的表达是多义的、短暂的，从而有“活”的感觉。比如，有时蚊子并不是观众引来的，而是熟睡的人在观众出现后起身梦游引来的，有时梦游变成打闹或舞蹈后的精疲力竭的表现。这取决于观众进入的方式，由时间、方位、人数等因素决定。在展览现场，由于观众的人数几乎充满了展示空间，影像处于极其敏感和变幻无常的状态，就像一篇被彻底搅乱语法秩序的文章，纯粹是些杂乱无章的词汇堆砌。

这个现象在多次的测试中并不显著。按照作品的计划，这种失控的表达是个值得重视的现象。我没有将它视为“问题”而称之为“现象”，因为它是不可避免的客观现实，我不但承认它存在的合理性，而且还认为这是有意味的现象，它使作品“走”出了原先被设定的表达范围。到现在为止，这件作品共展览三次，每次都对数据库、执行程序和外置控件三个部分进行不同程度的调整，但仍然给我捉摸不定和难以驾驭之感，或许我根本就不该考虑去驾驭它，因为它是“活”的。

为了保证进度，其余的作品也在这段时间里相继投入了制作。《水上 水下》是件三屏幕的互动影像作品。屏幕A的影像是一男子在书房里对窗而坐，手持钓鱼杆悠然垂钓。当观众靠近时，水汹涌地注入书房继而充满，人、物和空间处于水下状态;当观众离去，一切复原为水上的常态。屏幕B的影像是一处平静的水面，远处的河岸线的景色为小桥、亭台楼阁和高楼建筑群。当观众接近时，河面上远近各处有鱼跃出水面，水面上片片涟漪;观众离去即恢复平静。屏幕C的影像为水下情景，当观众出现时水下有潜泳者进入画面，有的是经过画面，有的带有表演性质，有的处于挣扎状态。观众离开观看区域时，潜泳者游出画面，水下恢复宁静。这件作品的数据库由12个影像片断组成，分别由三套外置控件、三台计算机和执行程序操控。数据库的素材与水有关，涉及到水下拍摄和后期特效制作，经过了多次返工和调整。水下拍摄是一次有意思的经历，是对窒息的、失去平衡的镜头的摄取，在这里，紧张感和挣扎感都是十分鲜活的生活常态。

同样是三屏幕的互动影像作品，《有氧运动》的外置控件是一台健身用的跑步机，以观众在跑步机上的运动来和影像做交互。三台投影机将影像投射到地面上，影像内容为多处不停的出汗的皮肤局部，在影像区域内安置一台跑步机，跑步机上安装两到三个麦克风，在跑步机与影像间建立互动的关系：当观众在跑步机上运动时，影像开始播放，播放的速度与观众跑步的速度互动，在缓慢的行走和奔跑的行为之间影像以接近无级变速的方式与之互动，随着观众跑动速度的加快，影像中的皮肤开始扭曲变形。麦克风将跑步者的呼吸声放大，影像的视觉效果游离于松弛与痉挛之间，相同的影像由于外界条件的不同而产生不同的视觉及心理感受。这件作品的外置控件的技术难度比较高，在技术助手乔颖、孙斌和我的共同努力下，解决了跑步机向计算机输送信号的硬件转换和程序调用数据库素材时的无级变速播放问题。《它还在那儿》的设计直接来自狗的一系列习性，模拟性地将这种动物属性在文化场所展现出来。如表现的狗的领地习性，即占有一定的区域范围并加以保护、不让其他动物侵入的基本习性，以及狗对陌生的入侵者的行为准则通常是根据自己视线的高度来判断来者的身份和强弱。居高临下的强势入侵者所产生的压迫感会使它失去应有的理性;若采用低姿势，它便会接受你。在展厅中以“活的交互方式”将这些信息呈现出来，最终这件作品现场的情况是这样的：投影机从背后将一条处于睡眠状态的狗的影像投射在屏幕上，屏幕竖立在展厅门口。当观众进入展厅时，狗起身警觉观望;观众靠近，狗进攻性地冲过来并狂吠;观众再逼近，狗后退并作出妥协姿态，回到原处继续睡觉。很明显，这使得观念的肉身化变得更为鲜活。

从展览现场的情况看，作品完成叙述的程度和观众的在场及参与状况是一致的。在展厅中声音的此起彼伏和沉默的状态，体现了一定的“偶发”因素，尽管数据库和程序是事先设定的。按原先的计划，如果另一件声音互动作品《向上 向上》在场能起到作品之间的交互作用，在交互层面上就會有所递进。

这个展览在开幕前几乎让我忙乱到无序的程度，每件作品的测试都需要花不少时间，调试涉及到每台计算机，我甚至将上海比翼艺术中心的办公室里所有的键盘和鼠标都拔了下来用于调试，使得比翼老板乐大豆脸色极度难看，这个意大利人既耸肩又摊手，还说：“我没法工作了！”展览把比翼艺术中心给搅乱了。开幕时来了不少观众，展厅里的作品几乎和每一个观众发生了交互关系，展厅内的影像和声音此起彼伏，一片混乱。当时我竟有一丝得意，我终于看到了打破传统影像表现陈规的可能性。这仅仅是一个尝试，它引出了一些新东西，这正是我想要的。

艺术家经常会被问到这样的问题：“你为什么要做这样的作品？”这涉及到创作动机，当然创作者一定会有“为什么要做这件作品”的原因，这个原因的产生是基于上面提到的“反刍”的结果，在反复咀嚼客观素材的过程中，产生了众多的新生意念，这些纯属主观的产物会像拨动琴弦似的将内心的情感撩拨起来，让你坐立不安，一旦到了迫不及待的“临产”时刻，你就会不顾一切地去“催生”一个被称之为作品的东西。之后的问题就好办了，总是可以整理出一套充分的理由来回答诸如创作动机的问题，这些理由是有很强的文化意味和思想背景的。然后，我们信以为真：这就是作品的灵魂——观念现身，这个情况是十分常见的。通常不会有创作者说“我憋不住要这么做”。上述的问题绕回到我们的创作活动是建立在什么样的基础上，我们煞费苦心的精神和体力劳作成果是给谁看的，对象是谁，思考的线路又拐了回来，然而追问似乎显得更加本质了。但往往越是这样的本质问题，越是容易被忽略的，大家会把注意力集中在创作成果的文化意义上，其实就是给创作成果加上冠冕堂皇的说辞而已，为其贴上惹人注目的标签。创作动机的问题也可能包含功利色彩，在实际的创作活动中，这是很令人困扰的，这些困扰来自各个方面。如果说一个艺术家在创作过程中没有任何杂念，是一种全身心的投入状态，很明显，那是不可信的谎话。付出和回报的平衡原理在处处生效，否则这将令人难以置信。当你投入一年半载的日日夜夜的辛劳和多少万元的资金，终于诞生了一个创作成果，你期待的是什么？其实创作者的内心是很忐忑的，所谓的“回报”有着很丰富的内容，“价值”的范围太大了，没有人会相信创作者从没有杂念。然而，当被问及这个问题时，创作者往往会用一个笼统的说辞形容他对作品的期待：“希望大家喜欢它。”这其实也是最为适合的表达了，因为被“喜欢”了，就会有很多后续的事发生，而这些后续的事正是创作者所期待的。这样一说，可能会惹来高尚人士的质疑：艺术创作难道是为了“讨喜欢”吗？这样的质疑是很吓唬人的，好像受到“喜欢”成了一个问题，以至于没人愿意承认渴望被人喜欢。

事实上，观念被物化后涉及的问题是这些含有灵光的物质何去何从，它们的价值怎么体现。通常艺术作品的价值，最终会体现在艺术市场和收藏方面，这也是作品的归宿，是必须要建立起来的重要环节。收藏涉及的因素有很多，远远超出了艺术的范畴。从艺术市场的角度看，艺术的“真身样貌”确实存在接受度的高低差异，并且是此一时彼一时的不平衡状态。当我们看不到数字媒介艺术品的市场接受度时，不免就会产生疑虑。一般而言，任何一种新型的艺术形式都有一个被认知被接受的过程，这样的案例在艺术史上比比皆是。新媒体艺术作品，确切地说是指用数字信息技术（介质）来呈现的作品，在理论上是没有被收藏拒之门外的理由的，原因很简单，谁能拒绝数字时代的到来？相反，新媒体艺术作品和老媒体艺术作品相比，应该更具有创造潜力和丰富的表现力。然而，眼下的艺术市场确实没有表现出接受新媒体艺术作品的热情，这也是事实。我感到這是操作层面的问题，当下的艺术市场还没有建立起如此“真身样貌”艺术作品的接纳方式。

迄今为止，数字交互媒介作品基本属于非盈利的创作项目，媒体艺术家工作室的经营和维持始终是一个难题，我的工作室只是一个个人化的工作场所，没有专门的工作团队。我感到这样的状态没什么不好，基本符合艺术创作个人化的属性，创作过程需要的基本技能和实施行为都是最常规的，艺术家原本就是一个动手（身体性）的职业，在动手的过程中才能体现创造力，才能形成有效的思辨。我始终相信，“人的双手比大脑更具备灵性”。当你的肢体感知到了对象，你的思考才会真正有价值。工作室本身就像一个容器，只要能容纳创造实践所需的物质性内容，让我和这些内容有充分接触的空间，就足够了。

创作会继续，思考不会停歇。搞清楚创作方方面面的关联性，是有积极意义的，我们所处的时空是一个充满诱惑力的大容器，就像一个大得无边的工作室，放宽心慢慢劳作，只要记住：要将观念落实在肉身上。

（责任编辑 牛寒婷）