重建表现性艺术的当代价值

徐虹等

叙事、“在场”与表现

徐 虹（中国美术馆研究员）

这个展览最令人关注的是，它整体显示出一种特殊的叙事性能，这种叙事的意义在于它不轻松，有沉重感，是具体的，也是模糊和不确定的。有如一种“在场”的姿态，是对正在变化的过程和过程中闪现事件的“抓拍”，生动而有力量。对应于大家熟悉的“再现”的叙事方式，这个展览大部分作品是“表现”的。那什么是表现的叙事方式呢？打个比方，农业文明的时候，我们观察和描绘四季怎么变化，春季怎么样、秋季怎么样，什么时候收割，包括对时间的概念，白天、黑夜，什么时候工作，什么时候睡觉……所以对于农耕文明我们是用一种集体性的叙事调调，包括对理想的描述，如大家都有土地、都有饭吃等，因为人类的生产力低下，所要达到的目的必须要全体去努力，所以集体叙事成为那个时段的特征。

而从浪漫主义到形式主义，艺术从集体叙事向个体叙事方式转变，如大城市已经弱化了四季之分，在大的建筑里待着感觉冬天也像春天一样温暖，白天黑夜是模糊的，开着电灯的夜就如白日，这种环境中的个人就被凸显出来了，个人的作用和感受成为叙述的主角，集体叙事就被弱化了。印象主义画家画天空和阳光，但画得都不一样，因为每个人对阳光和白雪的感受不同。印象主义是现代主义的过渡时期，能感受到个人在大自然中的主观感受。但表现主义必须是个人的叙事方式，因为表现主义的宗旨就是要表现所看到的现象背后的实质，也就是个人感受到的真相，这必然是以个人的视角和情感感受为主线，集体无意识也必须通过个人的梦境释放出来。当现代主义成为一种风格流派和形式标准后，就有走向集体叙事的可能性，走向它的反面。后现代主义就是更多元化的个体叙事，是历史、现实、人类、他者的生命状态展示的多种可能性，异质的事物都可以并置重叠，但必须是以个体叙事的方式将它们整合。这个过程里，事物的界限是模糊的、不明确的，造成了紧张和焦虑。中国的现代性是将现代主义、后现代文化一起拿过来，在这个过程中突显个体的叙事性，把它们整合成一种有历史和经验背景的新叙事模式。

天津美术学院（以下简称“天津美院”）“表现的形状”展览使我想到了一种可能性，中国的表现性绘画不是“表现主义”，称它为“表现性”，是它正聚焦于中国的传统的表现性和西方的现代主义的结合，但是我不希望它只是一种折中的、为了讨好迎合人们口味的东西，这样它就又走向反面，成为集体叙事的模式。所以它必须强调个人叙事，强调个人表达，并具有包容性。这样中国的表现性艺术才能生长出来，发展和强大起来。

我今天在展览现场，几次听见学生们说看不懂，我觉得这是好事，因为以前，往往是学生的作品老师看不懂，但是天津美院是老师的作品学生看不懂，这太好了，说明老师的所思所想正是这些学生明天的道路，老师不只是传授技法，祝愿天津美院继续这样走下去。

当代中国新艺术价值的建构

杨 卫（艺术批评家）

天津美院的展览以“表现”为主题，反映了他们的一种自觉意识，同时也体现了天津美院的学院风格、格调和品位。这是天津美院的独特性，在全国八大美院中，目前还没有像天津美院这样明确地提出一种艺术主张和文化观念的，这一点特别值得肯定！其实，中国本来没有当代艺术的土壤，何止是当代艺术，现代艺术也没有土壤，甚至近一百年来的新艺术土壤也没有。但为什么有了这些艺术形态呢？这是几代艺术家共同努力创造出来的结果！正是因为近百年来，几代艺术家以世界艺术为参照，建构起中国的新艺术价值，才有了现代艺术乃至当代艺术的土壤，有了根深蒂固的新艺术文脉。今天的这个展览和我们今天的这个研讨会，就是建立在这个基础上。我不承认，或者不同意一种说法，就是要如何如何地回到传统。回到传统文化中寻找资源是可以的，但必须要经过现代性的洗礼，否则，回去就是死亡，注定了无路可走。我认为，只有把表现性的理念注入到写意的形态中，中国的写意绘画才有生机，否则，写意也只会流于形式。因为表现主义不只是一种风格，它还有很多很多的人文内涵，是建立在现代性理念上的观念表达，涉及到自我表现、内在的真实诉求等等。为什么天津美院提倡表现主义，我要举双手赞同？因为他们没有打“写意”这块牌，而是把立意放在了现代性的理念上。至于如何把表现主义这个西方来的艺术观念和语言，转换成中国自身的东西，是接下来需要思考的问题，也是如何把中国传统的所谓写意转换到当代的问题。但无论如何，现代性是一个必经之路，否则，就只是一种形式，而形式是空洞的，也是容易过时的。

我要强调的是，在现当代艺术中，有两个因素是必要的前提：第一是个人性，第二是人类性。其实，个人性往往关联着人类性，回到人本身也就是回到了人类之中，至于别的都是假象，甚至是人为设置的屏障。从这个意义上说，个人的表现性，也是世界语言，可以真正跟世界交流。我希望天津美院的老师还有学生，能够借助于这样一些文化理念真正走向世界。

现代表现主义的缘起

曹星原（朱乃正艺术研究中心主任）

既然谈到表现的精神渊源，就要谈到德国表现主义，其现代性的渊源实际上是尼采的虚无思想。可能很多学者都很熟悉，也有很多人不熟悉，它真正的渊源是所谓尼采的美学，也就是柏拉图主义的倒转，说柏拉图倒转，听起来好像很复杂，实际就是“上帝死了”，没有上帝了，柏拉图主义就是世界上一切都是按照上帝的旨意出现的，而我们人类的艺术只不过是对按照上帝旨意呈现的东西在洞窟的投影的再次模仿，这非常复杂。但是尼采说“上帝死了”，这个现实就直接地呈现在我们面前，人性就代替了上帝性这个神性，所以上帝的虚无、柏拉图主义的倒转就把人性提到最高处，也就是“上帝死了”，以人性为取舍，这是表现主义最核心的基础。尼采接着说，当谈到人性的时候我们通常基于下面的观念，认为人性可能是这样的，它是特别高尚的，是特别了不起的，它使人出类拔萃，优越于其他的动物。尼采说的并不对，这种分别是不存在的，自然的品性被称为真正的人性的品性，它们实际是一个东西。飲食男女既是自然品性，也是人性，它和动物性其实区别不大。

尼采是一个绝对的悲观主义者和虚无主义者，所以这种人性就成了非常空的东西。在这样一个文化哲学背景之下，表现主义的缘起就很明确了。

唤起“惊讶和敬畏”的表现

袁宝林（中央美术学院教授）

谈到表现，就会想到桥社或青骑士等的影响，但广义的“表现”概念比作为画派的“表现主义”要宽泛得多。相对地说，“写实”偏向于客观描写，“表现”更强调思想和主观情感的表达。王国维谈词，讲到“有我之境”和“无我之境”。画家贾又福说，其实“无我之境”是不存在的，只不过是把“我”隐藏起来了，含而不露而已。只要进入艺术层次，就不会是“无我”的，所以“写实”未尝就不是“表现”的。所谓“美不自美，因人而彰”（柳宗元），就揭示了艺术创造理应高度重视主观精神和情感表达这一涉及艺术本质的根本性认识。对“表现”的重要性的认识，突出地体现在西方现代艺术的发展趋势上。如赫伯特·里德说：现代艺术虽有其复杂性，但也具有一个统一的倾向，使它和以往的绘画迥然不同，这个倾向就是不去反映物质世界，而去表现精神世界。特别耐人寻味的是，对表现的重要性的认识，不仅和西方现代艺术转型紧密联系在一起，而且和对东方艺术的认识有密切关联。贡布里希曾经在不同场合几次讲过：“西欧的表现自然的传统是建立在扎根于科学之中的技术基础之上……20世纪的艺术，主要是面对照相技术这个可怕的敌手的艺术，可以说是与上述传统的方法完全相反的东西。然而人们把目光转向远东的伟大艺术，也正好就是这个时代”（《艺术发展史》日文版序）。这提示我们丝毫不该忽略甚至忘记我们自己的优秀民族传统。如陈师曾先生早在1922年他的著名的《文人画之价值》中就写到：“殊不知画之为物，是性灵者也，思想者也，活动者也;非器械者也，非单纯者也。否则直如照相器千篇一律，人云亦云，何贵乎人邪！何重乎艺术邪！”当然这并不是说，要你把个性化的创作搞成东西方艺术拼合成的大杂烩。

对表现的重要性的认识，还有一个更深刻的意义，阿瑟·丹托对后现代艺术的思考可能对我们有所启发。他在《美的滥用》中说到：“我们了解到我们不是‘纯粹知性’，而是情感的動物，不单单是情感，而是强烈的情感，像惊讶和敬畏。难怪需要写第三批判，以便将我们和我们存在的另两个方面联系起来。”可以说，这是把包括观念、装置等新艺术形态的表现内涵也囊括其中了。表现的要义是唤起“像惊讶和敬畏”那样“强烈的情感”，令人惊心动魄，丹托是在讨论康德的三大批判时说这番话的，他不只谈“美”，同时涉及“真”与“善”，正如他在自己这部专著的扉页所题“美是幸福的承诺”，这是有深刻精神内涵的。如果只是谈艺术技巧，那不过是雕虫小技。

生命力的展示与人性的呈现

张京生（艺术家、天津美术学院教授）

今天我有两件作品参加了展览，一幅作品的题目是《美的否定之否定》，另一幅是《纪念不应早亡的同类》，它们不是政治化的东西，也没有民族化的东西或中西的融合贯通。唯美的样式也不明显，具像与抽象、似与不似的表象也不是这两幅作品的追求，有的只是我现在的一点点想法和情怀，其中还有一些幼稚的哲学思考和自我的反思。

请允许我表达一下我对艺术的见解，艺术活动范围无须以地界、国界划分，艺术没有用来衡量好坏的标准，艺术本质不被过去、现在及未来所左右，艺术家没有继承传统和创新的义务，艺术不是政治、道德、文明等的随从。艺术中的真善美只是人们暂时赋予艺术的华丽可人的外衣，如果把美定义为生命力，我赞同美是艺术的本质，艺术有的只是对人性本质的展现，艺术是人性本质在精神层面的表达及物化。

在精神层面存在的艺术，大都表现为两个方面。一是人类欢乐、愉悦边界的延续和扩展。二是可贵的、独有的悲伤情感的起因、转换、救赎。目前我们的欢愉，也就是前者是否多了些？而后者少了些？特别是在我们周围。已过78岁的我，没有更多的精力和时间再向后看，尽管它如此美丽动人，有人会提出这样的质疑，你现今绘画的理由以后会不会又否定，我的回答是是否又会否定已不重要，因为否定对我来说已是静态，是自我一生应有的常态，不休不止。

发掘客观世界的内在本质

王端廷（中国艺术研究院研究员）

天津美院的特点是专业齐全、实力均衡、学风朴实、注重本体、开放包容。这个展览反映出天津美院这样一个气质，它没有主题先行的创作，这是天津美院非常宝贵的东西。德国表现主义、抽象表现主义和新表现主义，对人的生命的内在真实的表达层次和深度是不一样的。抽象表现主义这个概念，它是抽象主义、表现主义和精神自动主义（或者说潜意识，来自弗洛伊德的精神分析学）三合为一，表现主义和抽象主义是它的外表，它的内在本质是潜意识心理学说。

我们中国人始终在纠结一个问题，这个问题始终没有解决，即中国的写意绘画和表现主义之间的区别。什么叫“写意”呢？什么叫“意”呢？按照我们字典里的解释，就是为了达到某种目的而主观努力的心理状态，所以写意也就是通过中国固有的艺术手段表现为了达到某种目的的一种心理状态，从某种意义上来讲写意艺术是主观的。

表现主义是什么呢？在我看来就是现代工业文明时代，人们利用符合心理学和精神分析学的语言，表现内在情感和精神。表现主义也有客观的一面，就是西方人一直在追求不以人的意志为转移的生命和世界的内在本质，西方的科学也好，艺术也好，不断地从本质发掘，不断迸发，所以这个就是中国的写意艺术跟西方的表现主义本质的差别。从某种意义上来讲，表现主义和西方整个现代艺术精神是统一的，它追求同类精神、自有思想，这是艺术最宝贵的价值。

艺术理性的重要性

王春辰（中央美术学院美术馆副馆长）

天津美院选了“表现”这个词，也是在描述一个整体现象，即回到个人，回到个体价值，这个展览的主题包括设计的logo，也能反映这层意思。这说明碎片化的时代，从风格上来讲也是碎片化的呈现，没有统一，只有个体。真正的艺术家还是要真正地回到个体，如果我们说表现是一个大的倾向，就是回到人，回到人性上，那么艺术的人性，不是画了一个人就叫人性，是这个艺术家能够贴合这个时代，用最真切的内心体验去反映时代。

还有一点，不是说我们要一味地表现艺术的本体或者艺术的本质，理性也非常重要，因为我们恰恰是理性不够，知性不够，对世界的了解不够。什么叫“真”？不是说画的像就叫真。抽象艺术也要对理性有真正的认识，不能是画得乱七八糟。从展览中，能够看出今天的绘画现状在改变，呼唤、期待、盼望更有个性的艺术家出场。

个人风格与艺术表现

段 君（艺术批评家）

先提三个小意见。第一，办一个展览不容易，但学院里的绘画或者说学院派绘画，往往有一个通病，这也反映到我们今天的展览上，那就是有一种封闭感，跟我们现在比较前沿的当代绘画不是那么容易衔接上。第二，我觉得今天展览中各位艺术家的风格确实比较多样，除了表现性，还有超现实、抽象、写意、写实绘画，不过接近半数的艺术家还是有比较明显的表现主义情绪，虽然展览主题“表现的形状”并没有限制在表现主义的框架里。我认为这其中有一个先天的缺陷，因为表现主义在历史上发展相当充分，在一个成熟完善的流派之下要形成个人的风格很困难，今天我看了展览以后，我觉得很多艺术家个体的风格并不是特别显著，我特别希望一个艺术家能有自己个性化的面貌。而且我觉得还有一些艺术家作品中他人的痕迹比较重，没有完全去除摹写的嫌疑。我印象比较深刻的、形成了个人明确风格的，比如孔千老师，他个性化的方向，以及颜色的变异，都有自己很强的特点，再比如张驰老师在超现实主义之下也争取到了个人风格的空间，虽然这个空间如同表现主义一样，也只留了缝隙。第三，如果我们谈表现性绘画，表现对象本身并不重要，重要的是画家投射在对象上面的情绪，主体的体验和感悟，更重要的是呈现出在座各位艺术家的不管是我们所说的深度，还是作品的价值。而在体验的深度上面，很容易体现出今天所有参展艺术家的区别，因为在我看来，还是有一些老师停留在比较浅显的形式表象层面。

前面简单说三点意见，后面谈一谈我看到的大家的努力，看到的有推动性的地方。首先，我个人很看重这个展览中作品非理性的特点，我觉得我们当前社会的精神危机主要反映在非理性的状态中，比如袁文彬老师的肖像作品就有这样的特点。另外，如果聚焦表现性绘画的进展，今天的展览已经有很强的自觉性，将物质性的材料引入绘画中，我印象比較深的，像刘军老师，他对于钛金属的利用，使画面形成了一种镜像，材料从而成为有机的绘画语言;再比如康勇峰，他对于颜料的物质感和触摸感的引入，已经不是停留在一种简单的笔触或者是一种视觉化的风格，而且跟个性中的倔强产生紧密关系;还有祁峰在创作过程中引入雨水、自然物，甚至他作为个体的行动，具有一种随机感，好像有一种机缘的感觉，最后形成难以预料的画面效果，我觉得都是比较出色的地方。

现在美国的新表现绘画都在引入各种物质，他们没有把物质直接转化为装置，还是把物质融入画面中，作为画面的有机组成部分。希望天津美院油画系跟上中国当代绘画的前沿以及国际绘画的前沿，最后形成我们自己的特点。

重建表现性艺术的当代价值

盛 葳（《美术》杂志副主编）

我们这个展览的主题词是“表现”，而不是“表现主义”。表现主义的词源跟印象派有关。它们两个的词根都是press，是按压的意思。表现是express，由内向外的表达，印象派是impress，从外到内的印象。这是两个相反的过程，表现是inside-out，而印象派是out-inside。作为一种艺术创作的方法，表现并不新鲜，而是比较经典、传统的方式，古代艺术史中，这样的运用屡见不鲜。但是，一旦表现成为一种主义，变为表现主义（expressionism），显然它就不再仅仅意味着一种艺术创作的方法，而是方法、风格、思想上一体的艺术流派。

从我们的展览来看，我觉得没有一个“主义”并不是好事情。在这个展览当中，我们将作品称为表现的时候，更多指的是一种技法或者是一种形式。尤其是当它被与天津和天津美院挂钩的时候，显然我们不是在讨论一件作品或一个艺术家，而是在讨论一个艺术群体和艺术现象。但技法和形式意义上的表现，让我们无法对这个群体和现象进行整体性的价值判断，尤其是聚焦于当代的时候，我们无法有效回答，作为艺术现象的天津美院的表现性油画，它的当代价值是什么？

如果我们确认表现性油画与天津和天津美院有关，那么，我觉得有几个方面需要去做。第一，重建天津或者天津美院表现性艺术的历史。譬如天津美院前身的创办人李骆公的绘画，就有很强的表现性因素，实际上可以看作天津美院表现性油画的一个源头。李骆公是留日学习油画的艺术家，在他20世纪40年代初去日本学习的时候，日本艺术界基本上以后印象派以及之后的现代主义为主了。

中国近代留日艺术家很多，在1924年以前以学习印象派为主，很多人都跟随藤岛武二学，他就是印象派。甚至，也有不少学习传统日本画的，像何香凝、高奇峰就是跟着田中赖璋学。1924年以后，田中赖璋这样的传统画家不再受欢迎，他将自己的画室从东京搬回家乡广岛，而他的学生中包括后来画《原爆图》的丸木位里，在短暂回广岛后，也转向了现代艺术。这个时期主要流行的是后印象派。

而等到李骆公去日本时就比较晚了，他的老师熊猪弦一郎是野兽派画家。因此，李骆公的早期艺术有比较强的主观因素和表现因素，与20年代后期留学日本的倪贻德等的艺术就有较强的可比性。所以，当我们重建天津美院表现性艺术历史的时候，把这个源头追溯到李骆公先生是非常贴切的。

另外，有两位老师在天津表现性艺术的历史中很重要，一个是张世范，一个是边秉贵。他们俩是1960 —1962年在浙江美院举办的“罗训班”毕业的，他们跟着罗马尼亚画家博巴学习。博巴虽然是罗马尼亚人民共和国的艺术家，但他并不完全遵从苏派的标准，尤其受到法国现代艺术的影响很大。他的老师中有很多人都是在罗马尼亚还没有成为社会主义国家时学习了现代艺术的，所以他的艺术里面也有很强的表现性因素。

作为博巴的学生，张世范和边秉贵这个时期的艺术也基本上是这样。而且这个班有一些比较好的延续，比如说中国美院的“罗训班”毕业生金一德、徐君萱，他们毕业后在倪贻德工作室任教，构成了后来浙江美院、中国美院表现性艺术的源头。而像四川美院的“罗训班”毕业生夏培耀，也构成了四川美院的表现艺术的源头。他们这些艺术家在上世纪60年代并不被重视，有时候会被批判，像中央美院的“罗训班”毕业生毛凤德，当时就不被重用，他用表现性方法画的那些工人当时给拿去批判，说是丑化阶级工人兄弟。

现在情况当然变了，但张世范和边秉贵在天津美院的表现性艺术的脉络里非常重要，张世范还做过天津美院的院长，影响也很大。后来也有不少学生回忆和讨论张世范对他们的影响。这些讨论我觉得是有利于梳理天津美院表现性艺术的源头的。此外，天津美院还有一些特殊的地方，譬如较少有留法艺术家的影响，这在其他很多美术学院，尤其是中央美院、中国美院很突出，但在天津美院则很弱，这或许也是一个表现性艺术能够出现的原因。

第二，需要重建表现性艺术跟地域之间的关系，这一点我觉得是我们目前比较弱的，表现性艺术和天津到底有什么关系？从艺术史上看一个艺术流派或者一种艺术思想的出现跟具体的地方是有很强的关系的，譬如抽象艺术主要是以北欧为发源地，超现实主义起源于尼德兰地区，就是今天的比利时和西班牙这些地方，表现主义则常常是以德国为中心。那么这种表现性的艺术，跟天津之间是什么关系，这一点还需要进一步考察和讨论。

第三，如何给天津的表现性艺术从思想观念上予以支持。可以对比的是浙江美院的具象表现主义，他们做了观念和思想上的努力，试图为他们所倡导的这种风格找到具体的理论依据，尤其是哲学上的根源。我觉得天津的表现性油画没有做这个工作，但这很有必要去做。

这三个方面工作——历史、地域和观念，尤其是后两方面，都比较弱，需要做更多的理论工作，不然就會导致价值判断的难产。何谓价值判断？比如说早期的表现主义绘画在欧洲是跟个人、个性有关的，德国新表现主义是从个人的角度去展现一个民族、一个国家、一段历史，这就是价值判断，但在天津的表现性绘画里面，是缺乏这种价值判断的。

此外，在今天整个全球范围来看，抽象艺术显示出一种商业化的倾向，表现主义变得学院化了。不仅仅是在中国，在很多地方表现性艺术都变成学院化的艺术，那么，它的生命力在哪里？对艺术的创新是否还有价值？这都值得我们去思考。当然，并不是说它是学院化的艺术就没有意义了，不一定。所谓学院性的艺术并不是一种风格，譬如古典主义或写实主义，它指的是我们要对我们所从事的领域做研究，研究性的艺术就叫学院性的艺术，表现性的艺术要变成学院性的艺术，但如果仍要保持其价值和意义，就需要给予足够的研究，不仅仅是指理论家的研究，也指艺术家在创作中的研究。

小结一下，一方面我们需要去重新界定天津表现性艺术的价值，界定它价值的时候需要从历史、地域和观念三方面去重塑天津美院的表现性艺术。另一个方面是如何找到它的当代价值，这一点使得我们需要去研究表现性的艺术，研究它如何才能具有当代性和创造性，而不是说仅仅考虑个人创作，比如说表达了内心等等。作为一个现象，它对整个艺术的发展进程是不是有贡献，这才是需要去思考的。

建立以个性化培养为理念的教学体系

王小杰（艺术家、天津美术学院教授）

表现一定是自我表现，因为艺术的问题就是人的问题，人的精神体验决定了艺术品的高下，在这个意义上说，艺术家的一生、他的艺术生命，就是他一生的行为艺术，就是艺术本身。

天津美院一直秉承着多元、包容这样一个教学理念。我们油画系一直在对学生进行个性化培养，在挖掘个性的潜质上进行实践。我们做了好多这样的实验课，包括像中西比较、印象与直观、色彩实验等课程，这些都是有一定方法论的，不是说你进行个性化教育，随便弄弄就行了，尊重个性就行了，不仅仅是这样。就像一个人精神抑郁去看大夫，这不是一时就能完成的事。在这一点上，我们正在寻求和建立一个以个性化培养为理念的一整套教学体系和教学方法，我们正在努力做。我相信这种努力也正在孕育天津美院未来发展的各种可能性。

表现性艺术的本土化

张方白（艺术家、华东师范大学美术学院教授）

中国的表现艺术，有一些不同于其他表现艺术的承载。比如说我们讲到最早的表现主义，都有比较强烈的色彩、形式，以及亢奋的情感，如青骑士、蒙克等等。当然这也是表现主义艺术的总的形态——极端的形式和情感表达。但到了新表现主义的时候，如德国，它有了一些新的要求和承载，比如要应对美国抽象表现一统天下的局面，它要回到形象、内容，要讲德国的故事和历史景观，这时候就有基弗、巴塞利兹等有代表性的艺术家。

那么中国的表现呢？你的表现艺术为什么会存在？它应该有对这个世界的艺术回应，它做出的新的贡献在哪里？中国的表现，除了表现的特性——强烈的视觉和情感表达外，它更注重对东方艺术语言的运用，比如说笔法的表现力，还有对社会隐寓式的反映，这形成了中国表现的一个特点，以中国艺术的当代转换作为对世界艺术的一个补充。

1993年，我调来天津美院，和老院长张世范、艺术家汲成一起参与了首届油画高研班的创办。当时我们的考虑就是，我们能为世界艺术做出什么贡献。从杜尚以后，现代艺术已经终结了，个体的、能有效地形成系统性的艺术成为发展趋势，我觉得在中国，表现性艺术是可以成立的。这个表现性艺术是在中国的文化艺术中生长出来的东西，这个跟当时的政治波普是不一样的，因为它们是平面嫁接，随着时间的流逝，大家就看出它们没有根基的脆弱性的一面。

这个班做完之后，我又带了本科里面的很多人，像刘悦、段晓刚这批留校的，我都教过他们，刘正勇在考天美前我就教过他，我对天津美院有深厚的情结，后来我回到北京开始在东方文脉中思考当代艺术，这应该源自在天津美院的思考。今天再讲这个东西，我觉得它是一种追溯，也是一种学术上的推进吧。油画系抓住表现这个方向，是非常重要的事情。

作为批判的表现

郭雅希（天津美术学院教授）

作为天津人，也作为天津美院的教师，我对天津美院油画系的看法和认识是经过了长期的思考而形成的，我把它概括为“三重五性”。

我先说“三重”。第一“重学术”，就是相对比较注重研究中西经典的东西，注重对规律性的研究。第二“重质量”，既重构思的质量，也注重语言的质量，可能在某种程度上，还没有达到应有的理想标准，但是对构思的反复推敲，对语言的精心锤炼的这种追求是非常明显的。第三“重表现”，很多学者已经说了，虽然重表现，但是表现不是天津美院油画系的全部，重表现只是一种特征，只是表现性特色非常强。天津美院的表现绝不是一个形式问题，它的性质是带有批判性的，是一种语言，是针对天津地域文化的恶俗的批判。这种“重表现”的特征不仅在天津美院有，在天津美院以外也有;不光是油画，水墨画也很突出，像李津、阎秉会、李孝萱等。

再说“五性”。一是跨越性。这是天津美院油画系重要的特征之一。如马元，在油画与影像、装置、行为之间的跨越;如祁海平，在油画与书法之间的跨越等等。二是渗透性。天津美院从来没有整体性的推进，从来不跟风，个体性很强，不论是他们的作品还是教学都非常注重渗透性。三是平和性。这是人格上的一种特征，在油画系完全没有凭资历、权威对话的姿态，无论老师对学生，还是老先生对年轻的老师，完全是一种相对平和、自由、开放、包容的氛围。四是纯粹性。天津美院从来不对主题性、市场性的东西过度追随，反而是市场追他们，也就是说相对都比较独立，相对都比较纯粹。五是多元性。这也跟天津美术界从来没有学术权威有关，即使有学术权威也不用权威性来扼杀年轻的教师和学生们的个性。所以虽然天津有些艺术家没有把自己那种最成熟的一面展示出来，但是没有千人一面的倾向，这也是很难得的。

正是由于这样一些特征，才形成了天津美院在全国美术界的独特面貌和地位。（文字整理 郝青松）

（责任编辑 牛寒婷）