淮剧《小镇》的现代化之路

罗飞雁

淮剧《小镇》以民族艺术形式表现了一个颇具灵魂深度的现代故事。在传统艺术与民间艺术面对现代社会集体失语的背景下，该剧在内涵与形式上均走上了现代戏曲的创作新路。所谓“现代戏曲”，即以具有现代审美意识的创作方式和表现手法呈现现代生活、表达现代价值观的戏曲。本文试从主题、形式与民间性三个方面，分析淮剧《小镇》在现代戏曲层面上的成就与不足。

一、西方原型·中国故事·现代性

淮剧《小镇》的构思来自马克·吐温的中篇小说《败坏赫德莱堡的人》，之所以在题材借鉴方面并没有什么障碍，盖因“小说世界与现实世界超越时空的可怕对应”[1]，人在面对金钱时的劣根性，并不因地域、时代、文化的不同而有本质差异。作者徐新华将小说的主要情节放入当下中国的历史语境，使之成为讲述现代性转型过程中中国何去何从的故事。无疑，小镇具有寓言色彩与象征意味。它是我们这个千年古国当下境遇的某种象喻。作者别出心裁地在现代性背景下虚构出一个古风尚存、自成体统、与世殊异的小镇，又让它不能独善其身，有裂变从内部产生。小镇不得不承受现代性阵痛，即“世风渐混沌，人心不古失良纯”的道德滑坡，以及信仰与欲望难以两全的伦理困境。

如果说原著是不留余地批判人性与社会，那么淮剧《小镇》则在不讳言人性缺陷的前提下，依靠深厚的中国传统文化精神，重建人性向善的信念，为疗救现代性提供切实可行的路径。《小镇》在小说的终点上健步上路，其所开拓出的意义世界自然与马克·吐温迥然不同。由此，在中国传统文化精神烛照下，一个19世纪的西方故事焕发出新的生机。淮剧《小镇》开辟了外国名著中国化、民族化改编与重构的成功之路。对社会良俗与人性良知的重建，不仅表达了创作者对传统文化的高度自信，更体现了其对传统进行现代性转换的努力。正如编剧徐新华所说，她希望看这部戏的观众思考“在今天这个泛物质主义的时代，怎样维护以道德和信仰为重心的精神世界;她更希望人们能相信，这片有着几千年文明的土地，蕴藏着强大的自我修复能力”[2]。

创作团队以淮剧《小镇》的创作，汇入了当下知识精英阶层试图打破传统与现代樊篱、以传统文化为现代性道路提供伦理支撑的思想洪流。

将人物设置为某种文化人格的代表，是此类表现文化转型、价值选择的文艺作品共同的思路。《小镇》中的朱老爹被视为凝结着儒家文化理想的人格神，朱文轩则是儒家文化精神的现代践行者。他们一个为遗世独立的殉道者，一个为红尘俗世的修身者;一个是小镇隐形的风帆，一个是小镇航行的舵手。他们是精神父子，是乡贤文化的中坚，有如《白鹿原》关中大儒朱先生与白鹿原族长白嘉轩的人物定位和人物关系。王快嘴、薛小妹等人是儒家文化的追随者与信奉者，他们共同构铸起小镇传统文化的信仰基础。秦市长则以官方的身份为傳统文化成为民间生活的价值理想提供制度保障，甚至连闯入者姚瑶也是儒家文化的信徒。惟有在西方与现代双重视域观照下，小镇的传统文化精神才得以彰显其独特价值，才能得到更为理性的弘扬。

朱文轩是人人传颂的“小镇好人”，甫一登场，即站在舞台的深处与高处俯视小镇。他这个芸芸众生之上的道德楷模形象由此得到了最为贴切的舞台呈现。他的师者身份也是他作为道德楷模的外化以及小镇教化体系的象征。朱文轩几十年如一日的善心善举是小镇的传奇，于他而言却是“救人水火是本分”“施恩本当不图报”。于是，“善”成为朱文轩内在的价值维度，它不依靠善的回报维持，也与一切道德功利主义绝缘。小镇中不时回荡着童谣《三字经》，它象征着尊者朱老爹、师者朱文轩，以及教授“人之初，性本善”的学校构成的小镇完整的文化体系。但我并不认为小镇信奉的是儒家性善论的道德信仰体系，就像朱文轩质问儿子时所说：“为老友解燃眉，内心就没有半点私欲？”毋宁说，小镇相信的是人性向善的道德自律精神，这比单纯的人性善论调和“他律”都更有深度，也更高贵。

全剧高潮出现在结尾的认罪场面，它以赎罪的方式完成了两代人的精神传承。朱老爹的赎罪表现为四十年来隐瞒真相，独铸心狱，抉心自食，罚己救人;他承受常人难以承受的内心矛盾，牺牲尘世幸福，以向道德神坛的献祭精神，守护着人性善的神话。朱文轩的一跪则是砸碎心狱，独担罪责，自救救人;他向示人坦陈罪过，重建人性向善的信念。朱老爹心中的小镇是一个乌托邦，而朱文轩对小镇的想象则可践行于世。《三字经》的童声与古镇的钟声响彻天地，人人仰而观之，静而听之，传统不绝，人心不失，敬畏永在。这是小镇留给世人的关于传统与现代社会关系的最美想象，也是中国的现代寓言。

二、人物·表演·舞台语汇

淮剧作为地方小戏种，题材多为家长里短、历史传说与民间故事。1993年《金龙与蜉蝣》以降，淮剧少有佳构。而《金龙与蜉蝣》的价值早已越出淮剧范畴，它被认为是中国戏曲具有里程碑意义的作品。《金龙与蜉蝣》与《小镇》的成功，说明民间艺术也可以表现宏大主题。在《金龙与蜉蝣》之后，淮剧作为地方小戏，开始逐鹿城市，表现当代中国就成为它的应有之义。然而，小戏短制，服务当下，不得不有拿来主义的魄力与眼光，一定程度上必得借鉴现代文明戏的传统与都市文艺的精华。同时，对各种古老艺术表现形式的吸收与转化也是其另一重审美现代性的使命。《小镇》不仅在题材与主题上步入现代，也在审美与形式上初入现代。

中国传统戏曲于人物塑造上，强调类型的特征，弱化个体的形象，更有赖于情感与情绪的直接抒发，是以有程式化的舞台表演风格、行当的讲究，以及脸谱化的人物塑造方式。对于现代戏来说，灵活地运用这一既定的美学规范极其重要。《小镇》于人物塑造上用力颇深，其突破首先表现为营造了多个复杂的戏剧情境：500万从天而降的悬赏、朱文轩儿子债台高筑、500万元的冒领现场，以及朱老爹坦陈隐情、请求继续隐瞒等情节。四个戏剧情境对人性的考验步步升级，最终将朱文轩逼入伦理的死角。戏剧情境是人物塑造的基础，也是戏剧情节产生的土壤，其对《小镇》人物塑造的作用功不可没，所谓“灵魂过山车”正是在层层累积危机的戏剧情境之上才得以实现。其次，《小镇》对人物的塑造深入到了心理和精神层面，这是传统戏曲几乎无法涉及的领域。《小镇》的唱段在继承戏曲抒情性传统的同时，呈现出鲜明的心理剖析意味，是以有“心理抒情”的精彩评价。再次，《小镇》在人物塑造上有表现主义色彩。五人冒领悬赏奖金是表现主义风格至为浓郁的一场戏。在舞台场面调度上，朱老爹居于舞台后景高处，群众散布于舞台四周，围绕着冒领者杜傲初、陈守言等。当朱老爹宣布还有第二个冒领人时，光灭，追光跟着朱文轩夫妇从舞台边缘慢慢进入中心，并依次变换四色，唱着“汗奔、血涌、头晕、目矇”的合唱声响起，朱文轩夫妇开始“心理抒情”的大段独唱。群众被置于暗场，定格处理，以表现情节的急转直下与举座皆惊的戏剧氛围，当然，这也是朱文轩夫妇羞耻与恐惧内心状态的外化。当朱老爹宣布第四个冒领者人名时，朱文轩夫妇唱道：“耻笑、嘲弄、摒弃、讥讽……”此时，舞台上众人步步包围的并非被宣布的冒领人朱传熙，而是坠入黑暗无处可逃的朱文轩夫妇——它并非人物的现实处境，而是人物的心理图景。

毋庸讳言，朱文轩的人物形象是深刻的，却仍是单一性的塑造。事实上朱文轩是一个纯然“善”的人，冒领悬赏奖金乃因儿子欠债，舐犊之情使然，情有可原。在舞台上，朱文轩的心理表现更多为紧张、惊愕、羞愧、后悔，并止于这些情绪的具象化呈现。至于说，本应该有的更复杂的心理层次，比如挣扎、困惑、恐惧、绝望等心理，剧作却回避了，更不用说潜意识与非理性的抽象、变形、夸张等表现主义舞台意象，更是在剧中看不到。这造成了人物关系的扁平与高潮部分的力有不逮。朱文轩与朱老爹的矛盾被解释成对信念不同方式的持守，它多多少少伤害了《小镇》在内涵上的现代性表达。

应该说，《小镇》对现代派戏剧创作内涵与形式的借鉴是审慎的。这让《小镇》呈现出悖论，即一出象征意味颇浓的醒世寓言，却试图营造现实主义的表演风格与舞台效果。其实《小镇》完全不必这样削足适履，为何不进行更为彻底的现代性尝试呢？

《小镇》的表演是现实主义话剧表演风格与淮剧唱段的简单相加，未能充分挖掘淮剧的程式与歌舞表现手段，遑论其与现代派表演风格相融。淮剧程式化的舞台表演规范与脸谱化的人物塑造方式是高度抽象的，事實上，它与现代作品人物塑造的美学倾向有异曲同工之妙。从这个意义上说，传统戏曲的程式化与脸谱化是极具审美现代性的。这也成为现代戏曲继承和发扬传统戏曲美学规范的美学基础。尤其对具有现代派意味的现代戏曲创作而言，程式不仅不是束缚，更是创新的契机。比如冒领悬赏奖金那场戏，加强天元镇百姓定格时的程式性、仪式性与荒诞感，在外来人包围朱氏夫妇时，使用淮剧在表现震惊愤怒时的程式化动作，并将之上升为“陌生化的程式舞蹈”[3]，杨柳翻新般的程式现代派改造无疑将大大更新《小镇》的舞台语汇，与剧作的现代性主题相得益彰。

此外《小镇》舞美采用的是现实主义实景，不仅转场不畅，还大大弱化了该剧的形而上意味。如果在舞美上能向传统戏曲舞台的务虚与写意精神致敬，让空旷的舞台只余那口锈迹斑斑的大钟，每一场戏都通过角色的声音与身体来表现的话，《小镇》将立意深远、余味悠长。

三、缺席的民间性

淮剧起源于江北的盐阜与淮阴，因淮河而名，流传于苏北、皖北。淮剧产生于明清之际盐淮地区盐民、船工与渔民的劳动号子。其发展经历了几次华丽转变：从简单质朴的民间说唱艺术到僮子做会，继而发展为香火戏，再进一步发展为有行当意识的三可戏，直至全面借鉴徽剧的曲调、程式、行当、剧目，最终形成壮大于上海，发展为成熟戏种。纵观其形成过程，民俗一直是其内容与形式的主要构成要素，比如僮子做会兼有盐淮地区纳福迎祥、祀鬼娱神、祈祷丰收的宗教仪式，是原始的戏曲形态。“徽夹可”时期吸收徽剧表演特长和程式，其表现对象就有诸多的民俗内容。作为现代戏曲作品，淮剧《小镇》当然负有地方戏曲“再乡土化”的使命与义务，它应如罗怀臻所言，“带着现代背景转向各自的族群、方言与乡俗，越充分地展示了个别性与独特性，越是对现代化的贡献”[4]。民俗性应为地方戏曲“再乡土化”一个准确的切入口。

《小镇》表现传统乡贤文化的当代命运，必然与民间民俗有千丝万缕的联系。但是，《小镇》在民俗性与作品主题、形式的融合上有不足之处，它几乎没有呈现小镇整体的文化与精神氛围，徒有《三字经》童谣这样简单的文化符号。对一部有寓言野心的现代戏曲来说，这是不合格的。演出伊始，舞台上出现了天元镇的十字街，复制了商业气氛浓郁的某些小镇的旅游景观，在旅游者与小商贩的对话中树立小镇的道德模范形象。这一与现实无异的情境与简陋的舞美设计，牺牲掉了呈现小镇中国民间生活状态的绝佳机会。试想，《小镇》若在开场设计一些有意味的规定情境，诸如小镇的某个特殊节庆，以表现小镇自成一体、与世殊异的民间与传统氛围，效果则完全不同。它其实可以参照淮剧自身发展过程中具有民俗意味的仪式表演如僮子做会、香火戏中某些程式，进行具有现代价值与现代审美意识的改造，以完成内涵与形式上地方戏曲“再乡土化”的实验。现代戏曲的表演手段应是丰富的，而不仅仅是唱和说，古歌舞剧、古傩戏、日本歌舞伎、古傀儡戏等表演元素，都可融合到戏曲表演中。再比如在冒领奖金这场重头戏中，面具戏的元素是否可以在仪式性的群演中使用？无疑，它能强化天元镇的“耻感”。最后“审判与救赎”的高潮戏，或可再现上文拟想的开场，又因戏剧情境的不同，自然会生发出全新的意义，让观者体会到不一样的审美境界，借“有意味的形式”完成小镇的涅槃重生。

注释：

[1][2]徐新华：《我与〈小镇〉》，《光明日报》，2017年4月7日。

[3]这一短语为谢柏梁评价罗怀臻《金龙与蜉蝣》中士兵与将官表演时所用。谢柏梁：《从淮剧的5次变法到大都市戏剧文化——兼论罗怀臻与都市新淮剧》，《戏曲艺术》，2000年第2期。

[4]罗怀臻：《新时代 新起点 新观念——现代戏曲创作实践的思考》，《戏友》，2018年第12期。

（责任编辑 牛寒婷）