从“中国学派”到“中国风”

张先云

中华人民共和国成立七十年来，国产动画成绩斐然，发展历程中颇有些起伏跌宕，其间出现过三次创作高潮。本文以这三次高潮为着眼点，试图为建国以来的动画片创作勾勒出一幅全景图。

一

中国动画在迪斯尼动画的影响下起步于1926年，万氏兄弟作为中国动画的领军人物，于1941年制作的影院长片《铁扇公主》在国内外引起轰动。建国初，转向苏联动画学习成为时代的必然选择。钱家骏导演的中国第一部彩色动画片《乌鸦为什么是黑的》1955年制作完成（稍早于第一部国产彩色故事片《祝福》），在第八屆威尼斯国际儿童电影节上获得一等奖。因为被评委误认为苏联影片，无意中开启了中国动画的新时代。特伟回忆此事说：“你再会学，学得那么逼真，人家还以为是别人的东西。只从这点上说，也应该考虑创作我们自己的民族动画片了。”[1]从此，中国动画界开始寻找自己的路，正在执导动画片《骄傲的将军》的特伟，将“敲喜剧电影之门，创民族风格之路”的口号贴在工作室墙上，作为影片的创作目标，后成为中国动画创作历时几十年的精神纲领。在这一纲领指引下出现的中国动画（截止1965年，共创作生产动画片105部），被国外同行看作“中国动画学派”。[2]这一时期，有以下作品和事件，堪称发展中的关键节点。

一是1956年制作完成的《骄傲的将军》，被视为“中国动画学派”的开山之作。值得一提的是，稍早的木偶片《神笔》（导演靳夕、尤磊）与之特色相近，也具有开创意义。

二是1957年集中了当时我国动画创作主要力量的上海美术电影制片厂正式建立，特伟出任厂长，成为支撑“中国动画学派”的大本营。

三是1958年剪纸片《猪八戒吃西瓜》（导演万古蟾），是在皮影戏和民间剪纸等传统艺术的基础上创造的一个新片种。1960年，折纸片《聪明的鸭子》（导演虞哲光），源于手工折纸的折纸片是动画片的又一个新片种。1960年，水墨动画《小蝌蚪找妈妈》（导演特伟、钱家骏）的出现，将中国独特水墨画技法作为人物造型和空间造型的表现手法，是中国动画制作技术上一个了不起的创举。该片在法国安纳西等国际电影节上五次获奖。

四是1961至1964年《大闹天宫》上下集（导演万籁鸣、唐澄）先后问世，在中国动画史上具有里程碑的意义。这部中国特色鲜明的动画长片，在国内引起轰动，在国外也赢得广泛好评，如法国《世界报》的评论指出： “《大闹天宫》不但有一般美国迪斯尼作品的美感，而且造型艺术又是迪斯尼艺术所做不到的，它完美地表达了中国的传统艺术风格。”[3]

可以说，以20世纪50年代中期《骄傲的将军》《神笔》为起点，到60年代初期出现了《大闹天宫》《小蝌蚪找妈妈》《牧笛》等一批优秀之作，创造了一批有中国特色的片种，标志着民族化的动画艺术已经发展成熟。电影大师夏衍也称赞美术片“为中国电影第一个走向世界的片种”[4]，得到国外同行的热情肯定。有人统计，“从1956年至1986年，我国动画共有31部作品在各类国际电影节上获得大大小小46个奖项。”[5]这是“中国动画学派”奠基时期。

那么，“中国动画学派”的基本创作特征是什么？笔者认为有三点。

第一个创作特征是明确的创作旨归——“寓教于乐”。重视思想内涵，立足于教育意义，这一创作理念有深厚的历史文化渊源，有鲜明的时代烙印。建国之初，茅盾以文化部部长的身份要求“美术片的服务对象是少年儿童”。1961年周恩来总理提出“寓教于乐”，更是从国家层面明确动画片的创作目标。

“寓教于乐”意味着通过有趣的故事、生动的形象（即特伟心目中广义的喜剧艺术），在轻松欢快的氛围中，潜移默化地将伦理道德的教育、思想的启示传达给受众。如《淘气的金丝猴》就很典型——经常欺负小动物的小金丝猴，在处境危急时得到救助，认识到自己不尊重别人的缺点以及团结友爱的力量。有人曾作量化分析：“统计一下中国动画创作80年来的各类作品，体现‘寓教于乐’传统精神的约占90%”。[6]《过猴山》是难得的例外。该片通过卖草帽的老汉与善于模仿的一群猴子友好地对峙、善意地戏弄，表现了猴子的调皮和老汉的机智，演了一出带闹剧意味的喜剧，虽难以言及教育意义，但给人一种轻松愉悦的审美享受。与迪斯尼通常比较夸张、甚至剑拔弩张的喜剧场面相比，这种轻松诙谐正体现了“中国动画学派”之“乐”的特点。“寓教于乐”是否能达到应有的成效还要看“教”与“乐”关系的处理。“中国动画学派”奠基时期的作品，总体看来， “教”与“乐”的关系比较和谐。

第二个创作特征是自觉的共同追求——中国气质。“中国动画学派”在奠基时期取材大幅度倾斜于神话传说、民间故事、寓言、童话等。源自成语“临阵磨枪”的《骄傲的将军》、取材于民间传说的《渔童》《神笔》、来自壮族民间传说的《一幅僮锦》、根据傣族长篇叙事诗改编的《孔雀公主》，这些作品依据传统道德观念对是非善恶的评判贬褒，同样有着时代的意义。即使是描绘现代生活的作品，如纪实性的《草原英雄小姐妹》，从蒙族的服饰习俗的描绘、草原环境的展现，到人物性格特征的揭示，也都呈现出地道的中国风貌。传统文化的深厚底蕴，使得这些作品具有鲜明的“中国气质”。

“创民族风格之路”更多的是中国传统艺术融入动画创作的过程。剪纸片、折纸片是在民间艺术基础上创造的中国形式。对中国绘画的挖掘和利用，更是渗透到本时期动画片的方方面面：《一幅僮锦》的环境设计是一幅幅传统的山水画，青山绿水，绚烂多彩;《小燕子》采用中国特有的宣纸作背景材料，以中国花鸟画的风格来描绘江南春天的美景;《渔童》的故事和人物造型都直接取自民间年画……

对传统绘画最引人注目的借鉴是水墨动画，《小蝌蚪找妈妈》和稍后的《牧笛》，具有中国水墨画的特点。它不同于一般二维动画的“单线平涂”，而是有如毛笔在宣纸上的自然渲染，人物造型没有轮廓线，显示出色彩的层次感。《牧笛》根据著名画家李可染的风格绘制水牛。影片通过牧童亦梦亦真中“失牛、找牛、得牛”的简单情节，在青山秀水之间渲染田园生活闲适纯净的农家情趣。竹笛吹奏出江南民歌风格的悠扬音韵，更烘托出传统文化推崇的和谐至善的完美境界。水墨动画以独特的中国气质为“中国动画学派”赢得国际地位奠定了坚实的基础。

传统戏曲是“中国动画学派”依托的另一个主要艺术资源。《骄傲的将军》创作过程中，特伟明确提出取戏曲艺术之所长，曾多次组织主创人员到剧场亲身感受京剧的艺术魅力。该片借鉴了许多戏曲元素：人物造型出自京剧脸谱，有主角的大花脸，也有奸佞之徒鼻子上的白粉。人物动作设计有戏曲表演的程式化特征，如将军得胜归来的昂首阔步，四面楚歌时的抱头鼠窜。加上民族音乐和戏曲锣鼓点的音响效果，和人物对话的京白味道，《骄傲的将军》可以说是戏曲化的动画片。经典动画《大闹天宫》则更多地博采众长，融合得也更为出色。题材截取古典名著《西游记》的最精彩章节，突出了主人公孙悟空勇于抗争、无所不能又机敏幽默的英雄形象。角色造型风格从敦煌壁画、民间年画、剪纸等方面吸取丰富养料。传统戏曲的元素在该片中也得到广泛运用，京剧打击乐和弦乐吹奏乐作为剧情发展不同关口出现的背景音乐，如孙悟空与哪吒、二郎神激烈的打斗场面，紧随双方的动作幅度、节奏变化“咚咚锵锵”的鼓点，紧张的氛围扣人心弦，让观众犹如置身于戏曲舞台之下。

第三个创作特征是鲜明的美学特征——写意传神。“中国动画学派”扎根于民族文化的土壤、汲取了传统艺术的丰富养料，注重写意、含蓄和神似。这一特征，可以分为三个方面。

其一，造型设计的意象化。民族化的动画片在造型设计上重神似不重形似，具有符号化、意象化的特征。《人参娃娃》塑造一个天真活泼、富有正义感的孩子形象，采用杨柳青年画的造型手法，设计了又白又胖、光着屁股、穿着红肚兜儿的形象，并适度地夸大了头、眼和粉腮，突出儿童的稚气可爱。《大闹天宫》孙悟空的形象设计，运用意象化手段，突出机灵单纯、神通广大、情感丰富的性格特点。脸部造型借鉴京剧脸谱，身段造型参考了民间版画，他头戴软帽、腰围虎皮短裙，长腿、细胳膊长度超过人体的正常比例，亦猴亦神亦人的形象，成为无数观众喜爱的经典形象。在动物形象设计上，长于以虚带实。《小蝌蚪找妈妈》中小蝌蚪、对虾和其他小动物，都取自国画大师齐白石的水墨画，动画片中的小蝌蚪，看上去只是一群墨点，不可能看到表情，但动画片巧妙地通过它们游动时尾巴线条的变化，将欢快或迷惘的感情变化表现得惟妙惟肖。

其二，动作设计的写意化。与传统艺术息息相通的中国动画，动作设计上没有西方动画夸张变形的幅度那么大，追求似与不似之间，写意性更强。如超现实场景中会飞的角色，西方动画会添上翅膀，日本动画也许会骑上一把扫帚，中国动画则写意得多，踏上云头如履平地，一个筋头十万八千里。戏曲的程式化和舞蹈化更成为动作设计的主要手段。比如《大闹天宫》《骄傲的将军》都以程式化为动作基调。其中的人物亮相动作就直接取自戏曲，武打动作的设计更具有戏曲意味。七仙女修长的体形、行云流水般的飘带，以舞蹈化动作，衣袂飘逸地飞过天际，具有敦煌壁画飞天的唯美神韵。《金色的海螺》中海螺姑娘的动作也借鉴了旦角的表演方式，在表现她与青年渔民的感情历程时，戏剧化动作准确地传达了其内在情感的起伏。生活动作的虚拟化、美化也体现为人物动作的歌舞化。《渔童》中的渔家孩子脚登莲花，跳跃着甩动渔竿，举手抬足之间分明是优美的舞姿。许多动物动作也具有舞蹈化的特征，《过猴山》便像以猴子为主角的轻歌曼舞。

其三，环境造型的意象化。在环境空间的营造上，不同于美、日动画追求逼真的背景风格，“中国动画学派”更重视背景设计的写意性。传统戏曲的虚拟时空手法和传统绘画虚实相生的手法得到广泛运用。《大闹天宫》对背景元素作符号化处理，借鉴中国古代宫殿、庙宇建筑的特色，大量运用抽象的几何图形，凸显富于民族特色的装饰画构图效果。《骄傲的将军》用大面积的留白，加上几波水纹、一丛芦苇、一叶扁舟，来描绘天高气爽的秋景。《小蝌蚪找妈妈》中用一抹淡黄墨迹，传神地将水陆分开;用水草的轻柔摆动，去显现一汪清水的荡漾，依然有流动的美。这些画面单纯而丰富，简约而生动，体现出中国画“似与不似之间”的美学特点，看似简单的手法让画面诗意盎然。

二

“文革”时期，中国动画片创作跌入低谷，十年制作动画片仅14部，创作上也失去了《大闹天宫》那种精气神。新时期，中国动画迅速重振旗鼓，从1977年至1989年，共创作动画片232部，形成建国后的第二个创作高潮，“中国动画学派”进入成熟时期。其标志有三个方面。

第一个方面是50年代艺术追求方向的延伸和拓展。新时期创作的中坚力量依然是“中国动画学派”已经崭露头角的代表人物，以民族化为自觉追求的探索方向，得以继承和发展。由于创作环境的宽松，艺术思想的逐渐解放，动画片创作从题材内容、形式手法到动画技巧，都更加丰富多彩。题材内容上，奠基时期取材侧重的神话传说、民间故事、古典文学作品等，依然被看作坚持民族风格的保障，但视界有所扩展。新时期动画片创作的指导思想由“为儿童服务”调整为“主要为儿童服务”，虽然只是稍作松动，也为题材的拓展打开了一扇窗口。如《画廊一夜》（1978）是运用夸张与虚构手法对“文革”的反思。爱情片《蝴蝶泉》（1983）、科幻片《小小机器人》（1981）和警匪片《黑猫警长》（1984）等，也将视角伸展到不同的题材领域。

故事叙述方式的多样化也拓展了自由抒写的空间。如《我的朋友小海豚》（1980）描述少年水手阿波和一只失去母亲的小海豚共同成长，结下深厚友谊。影片在优美的音乐旋律烘托下，犹如浪漫、抒情的散文诗表达了人与动物、人与自然和谐相处的美好愿望。《雪孩子》（1980）同样具有浓郁的抒情性，富有自我牺牲精神的小雪人为拯救朋友小白兔冲入火场而化为一滩雪水的感人画面，深深地打动了小观众。在古代神话小说《平妖传》基础上创作的动画长片《天書奇谭》以传统的正邪之争来表现除恶扬善的主题。影片叙事线索复杂：天廷小官袁公违反天规将天书留在人间造福于民;主人公蛋生师从袁公学艺，并传下天书;三个狐狸精用妖术蛊惑官府、朝廷，祸害百姓。三条情节线通过抢夺与保护天书之争纠结在一起，情节发展跌宕起伏高潮迭起，并有一个开放式的结局。与此前中国动画习以为常的单线索叙事、大团圆结局相比，已经有了值得肯定的发展变化。

在动画片种上，剪纸动画、折纸动画、偶动画、水墨动画全面复苏。1979年，中国第一部宽银幕动画片《哪吒闹海》问世;1983年出现的水墨剪纸片《鹬蚌相争》，在剪纸艺术中采用了水墨拉毛技术，创造出毛绒绒的质感形象，水墨画效果足以乱真，制作过程却简单得多;1984年，中国第一部严格意义上的系列动画片《黑猫警长》出现，随着电视走入千家万户，电视系列动画也逐渐成为我国动画创作的主体。1986年，长期致力于艺术长短片创作的上海美影厂明确提出，将重点转向系列片创作。80年代影响较大的系列片除《黑猫警长》外，还有《葫芦兄弟》《阿凡提的故事》《邋遢大王奇遇记》等。

在电视对动画片巨大需求的驱动下，涌现出动画片制作单位20多家。包括一些国营电影厂，也包括中外合资的一些动画企业，如广州时代动画公司、杭州动画公司等。一枝独秀的局面被打破，为国产动画的大发展奠定基础，但上海美影厂的中心地位并未被撼动。

第二个方面是涌现出一批经典动画片，“中国动画学派”再创辉煌。这一时期出现了动画长片《哪吒闹海》（1979）、《天书奇谭》（1983）、《金猴降妖》（1985）和水墨动画《鹿铃》（1982）、《山水情》（1988）等一批经得起时间考验的艺术精品，成就了“中国动画学派”的华彩乐章。

《哪吒闹海》色彩鲜艳，风格雅致，想象丰富，上承《大闹天宫》的创作风格，从门神画、壁画和民间绘画汲取养料的中国化人物造型，到用传统装饰画风格的背景描绘，都融汇了大量中国元素。“动画电影化”方面更是成效明显，特别是用叠化镜头表现哪吒的复活、用三百六十度的大转圈表现哪吒再生后与师父的重逢，是国外很少用的高难度动画技术。电影镜头参与动画片的叙事和抒情，为创造奇幻的神话境界，烘托感情氛围增加了分量。最为引人注目的是剧作改编的再创造。该片取材于古代神话小说《封神演义》，原作内容较庞杂，哪吒性格中也有骄蛮任性成分。动画片紧扣原作中最出彩的“出世”“闹海”“自刎”“再生”“复仇”五大戏剧性段落发挥，剧情精彩纷呈。哪吒形象塑造立足于以理服人、以情动人。作为天真活泼、胸怀正义、敢做敢当的小英雄，哪吒与孙悟空形象一起成为享誉海内外的经典形象。

水墨动画片《山水情》，大大淡化了古琴师向渔家少年传授琴艺的主体情节，写意山水画与古琴曲这两种最具中国特色的古典艺术被推到突出的位置。为求琴艺更上层楼，老琴师携少年乘小舟历大川、登高山直逼云端，在山水空濛、烟波浩渺的壮美景观陶冶下，少年顿悟琴道精髓，终成高山流水之音。影片画面把自然之美景与飘逸、优美的人物形象融为一体，表现了中国古代哲学中“天人合一”的境界。国内古琴顶尖高手的精彩演奏，成为情节发展的主旋律，烘托了人物的心理和情绪的变化。诗的意境、画的美感、乐的优美，使人陶醉在水墨世界。唯美风格的《山水情》再次为水墨动画赢得高度评价，1988年在第一届上海国际动画电影节上获最高奖，也是“中国动画学派”在水墨动画中的巅峰之作。

第三个方面是探索性作品的出现，丰富了“中国动画学派”的思想艺术内涵。受改革开放的时代大环境和西方艺术思潮东渐的影响，“中国动画学派”不仅自觉地延续民族化艺术风格，也通过民族题材的深入挖掘和艺术方法的多元化，丰富了思想艺术内涵。突出代表是阿达。他导演的《三个和尚》通过对一则古老谚语的新编，深入刻画了一种普遍的社会心理。可贵的是，影片没有停留在“三个和尚没水吃”的再现，结尾面对一场突发的火灾，和尚们又同心协力救火，使古训有了新的时代意义。该片具有丰富的中国绘画和传统戏曲元素：富于喜感，又各具特色的漫画化人物造型;用喜剧性的歌舞化动作来表现和尚挑水这一生活动作;环境造型借鉴了戏曲的虚拟空间，用人物的动作变化来造境，和尚抬水姿势的变化显现出山路和平地之别;大量留白又有中国画的写意意味，点染几簇小草，是山间小路，画上几道水线，涂上一抹湖兰，便是一条小河。在民族特色异常鲜明的画面中，该片又巧妙地融入了西方现代派的表现手法：太阳伴随着音乐的节拍跳动着升和降，以超现实手法象征昼夜更替的快节奏。日本动画大师手冢治虫认为，《三个和尚》是民族化的题材、国际化的表现手法，不需要翻译，人人都能看懂。

其后，阿达在《超级肥皂》和《神奇的门铃》中延续了自己的探索。这两部动画片以现代主义抽象画派的画风，来追求富于哲理性的文化思考。那种能使任何颜色的衣服一洗即白的神奇肥皂，买的人越来越多，结果世界一片雪白。当一个身着艳丽服装的小姑娘，成为这个清一色世界的唯一亮色时，人们又开始争先恐后地排起买颜料的长队。影片以夸张、变形的手法，刻画出国人盲目从众的心理。另外一些导演的《女蜗补天》《选美记》和90年代初的《十二只蚊子和五个人》等也更多地强调哲理性。这些动画片在民族化的基础上融入了现代风格的探索，丰富了中国动画学派的内涵。

总之，这一时期的“中国动画学派”延续并拓展了从50年代以来的艺术追求，涌现出一批有永久艺术生命的经典，形成了自己完整的美术风格和表现体系。1986年，加拿大汉密尔顿国际动画电影节上，上海美术电影制片厂荣获“特别荣誉奖”。国际动画协会主席米歇尔·奥赛罗热情洋溢地称赞道：“这些作品无论是在风格、技术和创意上都是丰富多彩的，它们有着浓烈的民族风采，并与值得尊敬的历史文化相联系”。[7]这是对上海美术电影制片厂持续努力的高度评价，更是国际同行对“中国动画学派”的创作风格和艺术价值的充分肯定。

随着中国社会向市场经济转型，国产动画未能适应向商业化的转型。从80年代末开始，中国动画之路与“中国动画学派”之间出现了明显的断裂。原因在于：社会转型的过渡时期，计划经济条件下以上海美影厂为代表的艺术片生产模式，缺乏在市场经济大潮中的生存能力。与此同时，从80年代初开始，美日动画强势涌入中国市场，很快赢得了中国孩子的喜爱，其采取了免费播放的倾销手段，比如日本的《铁臂阿童木》和美国的《米老鼠和唐老鸭》（其后又靠衍生品赚个盆满钵满），使中国动画很难与其竞争。随着领军人物萬氏兄弟、特伟等因为自然规律相继淡出创作一线，“中国动画学派”也退出历史舞台，成为我国动画发展过程中的一段辉煌历史。大批动画人才进入了为国外动画代工的公司。其结果诚如陈廖宇所言：“80年代中期开始长达二十来年的动画加工大潮席卷了整整一代中国动画人，虽然一代中国动画人由此经历了一次二手工业化洗礼，但同时也把中国几代人建立起来的完整独立的动画表现体系清洗得一干二净，片甲不留。”[8]

三

市场经济大潮中，国产动画差不多20年未能找到发展之路，其间只有《宝莲灯》（1999）等寥寥几部作品昙花一现。21世纪初以来，中国动画再度崛起。崛起的动因是2004年国家广电总局的文件《关于发展我国影视动画产业的若干意见》，将推动发展动漫产业作为国家战略，并不断推出政策扶持和资金支持的重大举措。“消沉了20余载的中国动画电影仿佛一夜之间吹响号角，让无数观众依稀看到了昔日中国动画电影的灿烂与辉煌。”[9]中国动画掀起了建国以来第三个创作高潮。与前两个时期相比，新世纪中国动画的变化有如脱胎换骨。其主要特征体现在五个方面。

一是动画数量大幅度增长。国产电视动画片产量，从1993年到2003年共约47000分钟。而2004年就达到21800分钟，其后差不多每年都在翻倍，巅峰状态是2011年的261200分钟，其后有所回落。动画电影年产量也迅速上升至20—30部之间，最高为51部（2015年）。支撑这些年产量的是数以千计的动画制作公司。就数量言，中国迅速成为动漫第一大国，远超日美和整个欧洲。虽然动漫大国还远非动漫强国，但相当的数量，才能为艺术精品的出现奠定基础。截至2019年6月为止，已有20多部国产动画电影票房过亿元，位列前茅的是《大圣归来》（9.56亿元）、《熊出没之原始时代》（7.01亿元）、《熊出没之变形记》（6.05亿元）、《大鱼海棠》（5.65亿元）。上述动画片的市场成功，成为国产动画得到观众认可的参考指标之一。

二是制作水平大大提高。上世纪90年代开始，飞速发展的计算机技术从根本上改变了动画创作的面貌，以计算机软件为工具的CG动画（数码作品）或曰“无纸动画”逐渐取代传统的手绘动画。这得力于中外技术的交流以至中外合拍动画片，动畫加工大潮中一代动画人在动画技术上得到的锻炼提升，也由于奥飞动漫、若森数字、华强动漫等业内大公司对动画技术的自主开发，国产动画也急起直追。3D动画电影《魔比斯环》（2005）和3D动画电视《秦时明月》（2007），成为开启中国动画3D时代的标志。“无纸动画”的艺术表现力不断丰富增强，《熊出没》等以精湛的三维建模技术、大规模渲染系统为高质量动画影片打下了坚实的创作基础。《秦时明月之龙腾万里》采用“动感捕捉”技术和“面部表情捕捉”技术，取得了造型完美、人物动作流畅、面部表情真实自然的写实效果。《麋鹿王》将模拟核爆破的技术运用到图像的处理上，逼真地再现了美仑美奂的大自然景观和烟火弥漫的战争场面。《秦时明月》通过3D数字建模技术还原了先秦儒家最高礼仪八佾之舞的宏大场景，有传统动画难以达到的效果。国产动画的技术水平已渐渐逼近世界主流动画电影的技术层次。CG技术不仅创造了动画影片的视觉奇观，也改变了中国动画的美学观念，古典审美体系下的写意美学风格为仿真美学风格所取代。

三是互联网为动画发展提供了新的平台。新世纪，互联网以及移动互联网的普及正在重塑现代人类的生活方式，也重塑了动画的生态环境。中国动画的网络时代开始于2012年，具有草根文化倾向的《十万个冷笑话》由网上直接推出。号称“原创大型三维成人武侠动画”的《画江湖》自2014年上线后，赢得广泛好评，迄今已推出五部、255集，是具有代表性的中国网络新媒体动画作品。近年来，众多动画电影提前或同步在网络上通过各种方式的预热也成为一种新兴的推广形态。加上动画电视和动画电影的上网，互联网为动画发展提供了前所未有的传播平台，国产动画的发展正在开创全新的局面。

四是受众定位的突破性进展。国产动画从“为儿童服务”到“主要为儿童服务”，目标受众始终定位于低龄化。全面走向市场以后，低龄化动画难以与面向各个年龄段观众的美日动画同台竞技。以民营公司为制作主体的国产动画，从“寓教于乐”的国家意识形态导向，转变为以受众需求为目标的市场导向。面向各种年龄层次的观众成为新世纪国产动画的显著特征，这一战略性转变得到了国家主管部门的支持。2013年，国家广电总局副局长童刚就要求国产动画“回归家庭本位，提高‘合家欢’型的动画电影生产数量，使中国动画电影从主要面向少年儿童到面向所有观众的方向转变”[10]。低龄化观众仍然是部分动画片的受众定位，如《喜羊羊与灰太狼》。而《秦时明月》《终极大冒险》《十万个冷笑话》等以“去低幼化”为目标，定位于成年观众、青年观众。“熊出没”系列电影则是全龄化的定位，属于“合家欢”型。更有《一万年以后》（2015）成为中国首部“18禁”动画。受众定位的细分拓展了国产动画的生存空间。

五是创建了一批中国动漫品牌。经历了数量的爆发式增长以后，国产动画很明显由重数量转向重质量，系列化成为诸多公司打造自己品牌的发展路线。如定位于少儿观众的《熊出没》2012年起在央视播出后风靡大江南北。2014年开始，每年推出一部全龄化的《熊出没》动画电影作为贺岁片。因为200多集电视系列片播映的前期人气铺垫，赢得了观众欢迎，取得了“小手拉大手”的效应。迄今6部动画电影的票房从首部2.47亿元起步，年年攀升，已达到7.01亿元的高位，《熊出没》成为国产动画一个强有力的品牌。此外，《喜羊羊与灰太狼》《秦时明月》《洛克王国》《大头儿子小头爸爸》《麦兜》《魁拔》《神秘世界历险记》《画江湖》等以各自不同的途径和方式打造出有市场号召力的系列品牌。动漫品牌的创建和积累，是国产动画得到观众认可的标志之一。

国产动画再度崛起之后，大体上形成了三种风格和路径。第一种风格是师法好莱坞，将其作为国际主流动画的标杆。《昆塔：盒子总动员》的导演李炼将目标定位于“我们努力地去缩短跟好莱坞电影之间的距离”。学习好莱坞不仅是制作技术的精益求精，也包括叙事模式和人设、场景等方面，美式风格出现了不少精品。其中，有些作品精神内涵也好莱坞化了。如中美合拍的《摇滚藏獒》（2016），主角藏獒波弟对现代摇滚乐的执著追求和最终成功，行为乖张、歇斯底里的英伦摇滚明星猫王安歌士对他的利用和帮助，都属于标准的“美国范”。而不少作品在学习好莱坞的同时或多或少地保存了民族文化的内涵。如“熊出没”系列电影可归为美式风格，但东北地域特色鲜明的场景设置，亲情的渲染、人与大自然关系的思考、保护环境等既有全球共同认可的价值取向，也具有中国现实意义的主题设定，不失民族文化内涵。

第二种风格是师法日本。中日合作的《藏獒多吉》，唯美的画面风格与主人公悲剧性命运的结合中流淌的是日本动漫的血液。“魁拔”系列，从人物的形象设计、精神内涵、打斗场面的设计都可以看到日本动漫的影响，是日式热血动漫的代表作。《昨日青空》（2018）则借鉴日本的“青春动漫”，但场景已是中国南方小镇，展现的是中国校园里的亲情、爱情和青春成长。

第三种风格是体现了国产动画发展方向的“中国风”。“中国风”就是植根于民族文化的土壤打造的动画作品，其根本要求是弘扬中国精神、讲好中国故事、彰显中国风格、塑造中国品牌。

武侠文化是传统文化的重要组成部分，武侠动画也是“中国风”色彩最鲜明的部分。以“历史为骨，艺术为翼，中华文明，弘扬百世”为创作指针的动画电视“秦时明月”系列，在秦始皇一統天下到秦朝覆灭的宏大历史背景上，展现诸子百家的思想碰撞与独门技能的交锋，以及彼此之间的合纵连横。主角荆天明（荆轲之子）得到天下第一剑客盖聂的帮助，仗剑闯江湖，从懵懂孩童成长为以天下为己任的少年侠客。影片借助CG技术展现的细腻画面、唯美的造型设计和高难度武打动作，更彰显中华文化之魅力，是中国目前人气最高的动画片之一。2010年，《秦时明月》和国际一流3D动画电影一起，入选美国欧特克（Autodesk）全球最佳作品集，这是全球顶尖的动画专业人士给予的高度评价。“兔侠传奇”系列的导演孙立军为他的影片确立的主题是“诚信”：“其实中国最讲究‘德行’。这个‘德’的失和找，或者是说原来有，现在没有了，这个就是‘接地气’的东西，也是中国文化的东西”，他的结论是——“找到了‘诚信’两个字”。[11]

“中国风”也偏爱历史传奇和神话传说。同样与杭州有关的《西湖传奇》（2014）和《白蛇：缘起》（2019）都是在神话故事和民间传说基础上的原创动画电影，各自表现了一段刻骨铭心的爱情，制作水平的提升使两者画面精美。前者采用水墨画形式的背景描绘，尽显古杭州的诗情画意，不断出现的古典诗词尽管有点生硬，丰厚传统文化意蕴的用心良苦;后者虽为中美合拍片，但将中国家喻户晓的民间传说翻出新意，得到以高票房为标志的观众认同，对国产动画的“中国风”不无启示意义。

票房上至今保持着中国动画电影记录的《大圣归来》和位列前茅的《大鱼海棠》也是因为“中国风”而赢得人心。无论是惊险绝伦的悬空寺庙、云雾缥缈的水墨山水、异乎寻常的武打场面，还是古朴宏伟的永定土楼、云霞绚烂的海棠花、油纸伞、石狮等民俗细节，都让影片散发出浓浓的美感。更重要的是，两者都讲述了不一样的“中国故事”。《大圣归来》中那个无所不能的乐天派“齐天大圣”，变成了法力全失、意志消沉的猴子，在小和尚江流儿的陪伴、激励下战胜心魔回归自我，让观众耳目一新，将中国家喻户晓的形象写出了新意。《大鱼海棠》取意于《庄子·逍遥游》中的“鲲鹏”形象并融合了《山海经》等古籍中的神话元素，创造了一个与人类世界平行的空间。影片讲述了居住在“神之围楼”里的少女“椿”和少男“湫”与人类男孩“鲲”之间的故事，以唯美而虚幻的中国式梦境打动了观众。

“中国风”也将眼光投向身边的日常生活，直面当下的现实。“新大头儿子和小头爸爸”系列，从动画电视到动画电影关注的都是现实家庭生活中的父与子。其中，《一日成才》是以一个虚拟事件表现“望子成龙”的中国式焦虑，《俄罗斯奇遇记》则从小头爸爸带全家去俄罗斯出差的机会，进入了大头儿子所画的白夜城，经历了童话世界的考验和重生，让忙于工作的爸爸有了进入孩子内心世界的机会。两部动画电影妙趣横生的虚拟、梦幻世界探讨的是中国目前家庭教育中非常现实的问题。香港本土气息浓郁的“麦兜”系列，从一个脑袋不够灵光的猪头孩子麦兜的视角，夸张地讲述香港草根社会的茶米油盐和喜怒哀乐。画风貌似稚拙随意实则大巧若拙，对话充满童心童趣又暗含了许多人生感悟，孩子们从中感受的是热闹和风趣，有生活阅历的香港人则视之为成人寓言，从中看到了香港社会几十年变迁中的自己和亲人。影片是充满编导个性追求的作者电影，是“中国风”中值得借鉴又很难模仿的。同样与众不同的是刘健导演的《刺痛我》（2010）和《大世界》（2017），关注的是游走在社会边缘的群体，与贾樟柯电影异曲同工。其中，《大世界》围绕一笔百万元巨款，几拨人或为了给女友整容，或为了创业资金，或为了女儿出国读书，或为了诗和远方，为了各自的人生梦想开始了违法抢夺，经过一番阴错阳差的交锋，结局出人意料。导演刘健用黑白分明的独特画风和各地方言的对话，讲述这个带有黑色幽默的荒诞故事，是他对这个时代独特的切入视角，也是国产动画本土化的尝试。

毫无疑问，应当学习动漫先进国家特别是美日之所长，但国产动画的希望在于“中国风”。当越来越多的“中国风”占据国内动画市场的主体地位并被中国观众欢迎的时候，才会得到世界的尊重和认同，动漫大国才会变成动漫强国。希望这一天早点到来！

注释：

[1]转引自金天逸：《中国学派的发轫成型与成熟》，《电影艺术》，2004年第1期。

[2]中国动画学派：本意应指特定创作群体，即上世纪50年代至80年代，以上海美术电影制片厂为主要创作基地，特伟、万氏兄弟（万籁鸣、万古蟾、万超尘）、靳夕、钱家骏、虞哲光、方润南、阿达（徐景达）等为代表的一批中国动画家，有共同的创作特色，广义上指称他们的作品。本文从广义上使用这一概念。

[3]转引自王文杰：《文化视域内中国美术电影的衰微》，《艺术百家》，2005年第1期。

[4]许婧、汪炀：《中国动画黄金80年》，朝华出版社，2005年版，第92页。

[5]张松林：《寻觅美术电影民族化的足迹》，《中国电影年鉴1985》，中国电影出版社，1996年版，71页。

[6]金堂：《动画艺术概论》，中国人民大学出版社，2006年版，143页。

[7]陈廖宇：《用别人的话讲自己的故事——2012年度国产动画电影漫谈》，《北京电影学院学报》，2013年第1期。

[8]孙立军、俞剑红：《中国动画产业年报2008-2009》，京华出版社，2011年版，第134页。

[9]卢斌等：《动漫蓝皮书2014》，社会科学文献出版社，2014年版，第340页。

[10]田进：《第十二届中国国际动漫节高峰论坛的讲话》，国家新闻出版广电总局官网，http：//www.chinasarft.gov.cn/art/2016/5/18/art_185_30829.html 。

[11]孙立军：《〈兔侠传奇〉：做中国的动画大片》，《电影艺术》，2011年第6期。

（责任编辑 胡海迪）