徽宗朝宫廷花鸟画的新风格

李方红

万历戊午年（1618）夏，董其昌在寓所品鉴书画以销夏，对程季白的藏品《雪江归棹图>（图1）品味良久，提笔写下跋语： “宣和主人写生花乌，时出殿上捉刀。虽着瘦金小玺，真赝相错，十不一真。至于山水惟见此卷，观其行笔布置，所谓云峰石色，迥出天机。笔意纵横，参乎造化者，是右丞本色。宋时安得其匹也？余妄意，当时天府收贮维画尚多，或徽庙借名而楚公曲笔。君臣间自相倡和，而翰墨场一段簸弄未可知耳。”①董其昌认为徽宗的花乌画出自代笔，并且认定这卷《雪江归棹图》是唐代王维真迹，被收藏在宣和内府，在徽宗和蔡京的合力之下归于微宗名下。关于徽宗代笔的问题，历来争论不断，至今仍是困扰学术界的问题之一。不可否认，徽宗绘画的代笔问题对于判断徽宗绘画真伪具有重要意义，但是对于考察徽宗朝宫廷绘画的风格却无大碍。

徽宗朝的宫廷绘画包含两个部分，其一是徽宗的绘画作品，其二是徽宗朝院画家、画学生的绘画作品。徽宗朝的宮廷绘画，天然包含徽宗本人的绘画创作。不管是徽宗画押的作品，还是微宗画院中无款作品，都代表了微宗朝宫廷绘画的艺术风格，都是在徽宗的指导下进行的创作。这些绘画作品的风格符合徽宗的审美，亦是徽宗朝宫廷绘画风格的具体体现。本文结合具体作品，尝试分析徽宗朝宫廷花鸟画的新风格。

花乌画在徽宗朝迎未了发展的黄金时期。徽宗对于花乌画有很深的艺术造诣，是崔白的再传弟子。蔡絛在《铁围山丛谈》中记载： “（赵佶）时亦就端邸内知客吴元瑜弄丹青。元瑜者，画学崔白，书学薛稷，而青出于蓝者也。”②具体到徽宗的花乌画成就，邓椿做了如下的评论： “（徽宗）笔墨天成，妙体众形，兼备六法。独于翎毛尤为注意，多以生漆点睛，隐然豆许，高出纸素，几欲活动。”③邓椿叙述中的“生漆点睛”说明了徽宗注重形似，专注法度。至于邓椿记载的“孔雀升高必先举左” “斜枝月季花”④的例子颇能说明徽宗对于花乌画形似、法度问题的重视。

徽宗不仅重视花乌画的创作，而且对于花乌画的理论也进行了理论创新。《宣和画谱·花乌叙论》对于花乌画的定位是： “（花乌画）绘事之妙，多寓兴于此，与诗人相表里焉。”⑤对此，薛永年认为：“长期以来，人们对《宣和画谱·花乌叙论》的解读，偏重于诗意化的‘寓兴’。”@在薛永年的提醒下， 《宣和画谱·花鸟叙论》中“有以兴起人之意者，率能夺造化而移精神，遐想若登临览物之有得也”⑦的论述更值得人们关注。 “夺造化”“移精神”恰恰体现了徽宗对于花乌画“形似”和“格法”的具体要求。徽宗对此亲自示范，他的花乌画作品《筠庄纵鹤图》即是一例。此件作品现虽不传世，但是从邓椿的描绘中可充分体会，如“或戏上林、或饮太液，翔凤跃龙之形、警露舞风之态。引吭唳天以极其思，刷羽清泉以致其洁，并立而不争，独行而不倚”⑧，可看出徽宗画艺“夺造化而移精神”的神采在“缣素之上”的具体表现。

现藏于台北故宫博物院的宋人《梅竹聚禽图》（图2）是12世纪初徽宗宣和画院的画家之作。这是一件绢本设色的宋人花乌画，本幅钤盖南宋理宗的“缉熙殿宝”，元代内府官印“天历之宝”“奎章阁宝”，明代典礼纪察司之“司印”，清代乾隆、嘉庆、宣统三帝的御览之印，《石渠宝笈初编>有著录。这件作品是全景式构图，主体部分是画面中央的梅竹与禽乌。梅枝呈现“S”状，形成了本幅作品构图的特点。画竹、坡石、草丛等物象随着梅枝的形象而处理，整体构成了一种动态的平衡。画面中的禽乌形态各异，有相互对望、隔枝相顾、静卧枝头等动作，刻画得惟妙惟肖。从禽乌的形态、动作、颜色等方面看，体现了宣和画院中讲究绝对形似的要求。从画面中各物象的相互处理和配合上看，画家遵守自然规律，表现一种微风和畅下的平静，并没有表现出过多的动态来增加画面的张力。

这件作品与神宗朝院画家崔白的《双喜图》（图3）相比，则可以看出许多差异。《双喜图>的构图与此幅作品相同，都是“S”形，但是《双喜图》的画面感表现的更加激烈，也更具动态，鸟雀和兔子也掺杂了一些水墨晕染的技法，这些都与微宗朝的绘画风格不同。徽宗朝的宫廷绘画追求一种形似与格法统一，表现皇室富丽平和的绘画风格。这在徽宗的《竹禽图》（图4）中表现明显。

徽宗的这卷《竹禽图》绢本设色，本幅有徽宗的签押和“御书”玺印，后纸有赵孟頫的题跋，曰： “道君聪明，天纵其于绘事，尤极神妙。动植之物无不曲尽其性，殆若天地生成，非人力所能及。此卷不用描墨，粉彩自然，宜为世宝。然丛尔小禽蒙圣人所录，抑何幸耶。孟頫恭跋。”⑨本幅禽乌的刻画精微，严守格法，绝没有《双喜图》中的那种紧张动态，也没有《山鹧棘雀图》（图5）中雀乌的呆板。青绿色的竹叶采用双勾填色，精彩再现自然之竹。竹子的枝干技法正符合李席在《德隅斋画品》中对于徐熙《鹤竹图》的论述：“丛生竹筱，根干节叶皆用浓墨粗笔，其间栉比，略以青绿点拂，而其梢具萧然有拂云之气。”⑩特别是竹子根部的处理，使用的即是“落墨法”， 《宣和画谱》中对此方法解释到： “落墨以写其枝叶蕊萼，然后敷色”（11），说明了赵佶的绘画与徐熙风格的关系。

微宗上述的处理方式，也充分体现在了现藏于北京故宫博物院的赵佶《枇杷山乌图》（图6）中。另外，北宋中后期的士大夫如王安石、沈括、苏轼、晁说之、张舜民、程俱、董逌等人，对于徐熙的绘画多有称赞，并留有多首题画诗。因着微宗对于徐熙“落墨法”的借鉴，也可间接看出徽宗和北宋中后期的土大夫在绘画审美观念上的相关性。

徽宗绘画中与北宋后期士大夫绘画审美观念相似的作品，还有《池塘秋晚图》（图7）和《柳鸦芦雁图>（图8）。其中《池塘秋晚图》现藏于台北故宫博物院，《柳鸦芦雁图》现藏于上海博物馆。 《池塘秋晚图》为纸本墨笔，纵33、横237.8厘米。卷后有“天下一人”押字，上钤“御书”玺。卷前有“宣和”玺。清《石渠宝笈初编·御书房》有著录，被列为上等。此卷后有范逾、邓易从题跋。徐邦达对此图有详细的考证，并认为“《池塘秋晚图》卷（即《荷鹭惊鱼图》卷），从画的构图着，末后已裁截不全。笔法朴拙而略带放逸，苹叶画成侧立的样子，完全不合情理。有押、印在末尾，均后添。后纸亦有邓易从、范逾二跋，亦伪。”（12）但是，徐邦达认可此卷作品是赵佶中年时期的亲笔作品，只不过是一件被割裂了后半段后的残品。此卷布局疏朗、平整，红蓼、蒲草、荷叶、白鹭等物象之间没有明显的相互联系。但是，画面整体呈现出一片潇洒之趣。此卷笔墨朴拙灵秀，白鹭用淡墨勾出，与深墨画成之荷叶相衬托，枯败的荷叶用干笔皴涂，勾勒叶筋。此卷表现出了一种文人所追求的笔墨趣味的特点，是赵佶在绘画中增添文人审美趣味的代表作品。

至于上海博物馆所藏的《柳鸦芦雁图>，对于其真伪有两种不同的意见。徐邦达认为此卷中的《柳鸦图》为赵佶真笔，而《芦雁图>系后人仿作。（13）谢稚柳则认为此卷皆为赵佶真迹，只是先后画在两张纸上而已。@此卷后有邓易从、范逾、荣传辰题跋，邓秀烈、邓谏从观题。单国霖认为邓易从、范逾二跋皆伪，其余题跋、观题似非伪造。@此卷中《柳鸦图》段以墨骨画法为主，水墨勾皴、淡色晕染。柳树笔法粗狂、笨重，白头鸦勾勒工细、简洁。其白头鸦的表现技巧与《竹禽图》中的禽乌一致，其岩石的处理方式也与此卷中的柳树相同。 《芦雁图》段中大雁的表现技法与白头鸦略显不同，采用的一种染羽留白的画法。整体而言，《柳鸦芦雁图>画风工整、细腻，章法严谨，与《池塘秋晚图》的笔意疏朗、粗犷不同。但是，这两卷作品都反映了赵佶绘画中文人画的审美趣味。

徽宗朝宣和画院的画家中擅长花乌的有吴元瑜、韩若拙、孟应之、宣亨、卢章、刘益、富燮、费道宁、戴琬、李迪、李安忠、李端等人，他们当中不乏名手，如刘益、富燮“供御画，其自得处，多取内殿珍禽谛玩以为法，不师古本，故多酷似”。（16）这表明了他们的高超技艺，并得到了徽宗的认可。这些画家的作品多半已不存留，现在我们能看到的一些无款的作品，就其风格而言，可以肯定是徽宗朝宫廷画家的作品，如藏于台北故宫博物院的《宋人翠竹翎毛图》（图9）， 《故宫书画录》对于此画有详细的著录，其中写到：“笔墨甚古，且有宋宣和收藏印玺‘宣和殿宝’，以及元文宗‘奎章阁宝’。”（17）此幅作品注重画面中各个物象的空间位置布局，力图营造出一种超越时空，传达永恒的意象和氛围，加之画面中单个物象如竹子、雀乌的精细刻画，其神态的处理处处透露者皇家的雍容华贵，这都表明了此幅作品与微宗的风格相类似，是宣和画院院画家之作。

对于北宋后期宫廷花乌画的发展，薛永年认为是“文人画思潮波及画院之后所引起的变化”（18），正是这种反应“形似”与“格法”相统一的变化，显著地体现在了徽宗朝画院的花乌画创作之中，并表现出了与前期宫廷画院明显相异的风格特征。

二

微宗朝的几件花乌作品中还出现了一种新的图式，即诗书画合一。在北宋晚期的文艺环境中，只有少数人具备条件进行诗书画合一的探索。具体到宫廷画家的群体里，这种探索更为困难。一方面宫廷画家关注的重点是如何表现画面的诗意、画意，他们制作的作品需要进呈御览，条件的限制不可能允许他们在画作上题写诗句。另一方面，诗书画的合一在具体作品的实践上具有相当的挑战性，需要画家具备很高的文化修养，即使徽宗创办画学，提高画院画家的整体文化素养，但是相对于直接在绘画中表现诗意、画意，诗书画合一亦有十分的难度。

蔡絛记载了徽宗早年的书画学习： “（赵佶）初与王晋卿诜、宗室大年令穰往来。二人者，皆喜作文词，妙图画，而大年又善黄庭坚。故祐陵作庭坚书体，后自成一法也。时亦就端邸内知客吴元瑜弄丹青。元瑜者，画学崔白，书学薛稷，而青出于蓝者也。后人不知，往往谓祜陵画本崔白书学薛稷。”@这样的艺术教育与交游造就了徽宗早年的艺术成就： “国朝诸王弟多嗜富贵，独祐陵在藩时玩好不凡。所事者惟笔研、丹青、图史、射御而已。当绍圣、元符间，年始十六七，于是盛名圣誉，布在人间，识者已疑其当璧矣。”（20）从上述文献可知微宗具备实践诗书画合一的可能性。

徽宗朝宫廷绘画《芙蓉锦鸡图》（图10）与《腊梅山禽图》（图11）是花乌画诗书画合一的典型代表。《腊梅山禽图》与《芙蓉锦鸡图》同时被著录在《宋中兴馆阁储藏图画记》中，列在“徽宗皇帝御题画三十一轴一册”中，至于这两件作品上的题诗，《宋中兴馆阁储藏图画记》中也有记载，其中<芙蓉锦鸡图》上的题诗是： “秋劲拒霜盛，峨冠锦羽鸡。已知全五德，安逸胜凫鹭。”（21）这与现存的《芙蓉锦鸡图》画名、题诗完全相同。而《腊梅山禽图》则有偏差，此件作品在《宋中兴馆阁储藏图画记》中著录为《香梅山白头》，御书诗是：“山禽矜逸态，梅纷弄轻柔。已有丹青约，千秋猜白头。”（22）这首诗与画作上的题诗：“山禽矜逸态，梅粉弄轻柔。已有丹青约，千秋指白头。”（23）仅有“纷”与“粉”、 “猜”与“指”两个字的区别，应该是传抄版刻的失误，因此现藏台北故宫博物院的《腊梅山禽图》即是《宋中兴馆阁储藏图画记》中的《香梅山白头》。至于《腊梅山禽图》这个名字，首先见于吴升Ⅸ大观录》中的记载“宣和山禽腊梅图轴”（24），到《石渠宝笈·三编》中更名为《腊梅山禽图》，后延续至今。

此两幅作品尺寸几乎完全相同，构图、形制、画面寓意也都高度相似。从构图上来讲，都是以“S”形构图，以腊梅和锦鸡作为处理画面空间的主体，所留的空白以题诗补全，使画面的空间不至于太过疏朗。画面中的主要物象都精细描绘，笔法细致简练，山禽与锦鸡的描绘细致入微，造型严谨，极具写实功力。山禽與锦鸡的描画早已脱离了黄居案的呆板，其眼睛皆神采奕奕。两只山禽眼神面向观者，使观者从中可以看出其安详恬静的神态。锦鸡的眼神延伸至画面中的两只蛱蝶，眼神中充满了好奇。画面中的腊梅老干曲奇，枝丫中有数点白花，梅根旁簇拥这数株奇花异草，叶子皆以石青渲染，典雅庄重。锦鸡栖落在芙蓉花上，压的枝丫有些摇摇欲坠，芙蓉枝茎皆以墨竹画法双勾，花叶以大片墨色渲染，从中看出徐熙“落墨法”的运用，画面左下角的几株花丛，柔而不弱，与芙蓉的粗壮形成强烈的对比。这两幅画面的物象刻画，完全符合徽宗关于“形似”与“格法”的要求，画面中物象严谨，而又不失自然，各物象之间并非单独刻画，而是结合了物象之间的互动关系，使得整个画面和谐有机。

这两件作品被称为“御题画”，画上题诗是徽宗以瘦金体所写，诗歌是徽宗所自作，署款“宣和殿御制并书”，并画押。虽然不能完全确定绘画是微宗本人制作，但是有如此完整的署款、画押形式，且徽宗亲自书写自作诗，这两件作品出自徽宗之手的可能性极大。这也是徽宗诗书画合一的最为完整的作品。画面中的题诗起到了点睛画意的作用，而画面所呈现的氛围亦增添了题诗的意境，用苏轼评价王维的作品“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗”。（25）这种评价用在这两幅作品上是完全恰当的。

三

通过上述分析，可以看出徽宗朝的宫廷花乌画风格呈现出追求形似与法度的统一，在图式上表现为诗书画的合一。徽宗朝的绘画新风格摆脱了宫廷花乌画所承袭的黄筌父子所创立的标准，即形似的板滞与风格化倾向。黄筌父子的绘画风格对于宫廷花乌画影响巨大，甚至成为图画院画艺高低的标准，即：“筌、居案画法，自祖宗以来，图画院为一时之标准，较艺者视黄氏体制为优劣去取。”（26）直到神宗朝，黄筌父子的这种花乌画风格统领宫廷的格局才被打破，即《宣和画谱》中所记载： “自崔白、崔慤、吴元瑜既出，其格遂大变。”（27）徽宗亲自跟随吴元瑜学习绘画，对于这一时期的艺术风尚应有所认识。

实际上，吴元瑜对于徽宗的绘画有重要的影响。吴元瑜在《宋史》中无传，《宣和画谱》中记载：“武臣吴元瑜，字公器，京师人。初为吴王府直省官，换右班殿直。善画，师崔白，能变世俗之气所谓院体者。而素为院体之人，亦因元瑜革去故态，稍稍放笔墨以出胸臆。画手之盛，追踪前辈，盖元瑜之力也。故其画特出众工之上，自成一家，以此专门，传于世者甚多，而求元瑜之笔者，踵相蹑也。”（28）从中可知吴元瑜的绘画源自宫廷画院，师承崔白，并能自成一家。他在端王府邸任知客，赵佶跟随他学画。可以说赵佶的艺术观念和实践深受吴元瑜的影响。

微宗朝的花乌画继承了黄筌父子风格中讲求形似和神似的统一，摒弃了呆板、图绘式的因素，并且接受了崔白、吴元瑜绘画中的活泼互动因素，创造了讲求“形似”与“格法”统一的新风格。因此，在徽宗的主持下，北宋宫廷花鸟画呈现出了新的风格特征，这种新风格很大程度上代表了北宋晚期的中国花鸟画的风格面貌。

注释：

①董其昌《跋雪江归棹图》，故宫博物院藏。

②蔡僚《铁围山丛谈》，中华书局，1985，第6页。

③邓椿《画继》卷一，卢辅圣《中国书画全书》（第三册），上海书画出版社，2009，第278页。

④详细参考邓椿《画继》卷十，卢辅圣《中国书画全书》（第三册），第297页。

⑤不著撰人《宣和画谱》卷十五，浙江人民美术出版社，2012，第161页。

⑥薛永年《（宣和画谱）与花鸟画的寓兴和象征》，张露主编《宋元绘画》，故宫出版社，2015，第254页。

⑦不著撰人《宣和画谱》卷十五，浙江人民美术出版社，2012，第162页。

⑧邓椿《画继》卷一，卢辅圣《中国书画全书》（第三册），第278页。

⑨赵孟頫《跋竹禽图》，赵佶设色《竹禽图》，纽约大都会博物馆藏。

⑩李扁《德隅斋画品》，卢辅圣《中国书画全书》（第二册），第270页。

（11）不著撰人《宣和画谱》卷十七，浙江人民美术出版社，2012，第191页。

（12）徐邦达《宋徽宗赵佶亲笔画与代笔画的考辨》，《故宫博物院院刊》1979年第1期，第65页。

（13） 徐邦达《宋徽宗赵佶亲笔画与代笔画的考辨》，《故宫博物院院刊》1 979年第1期，第64-66页。

（14）谢稚柳《鉴余杂稿》，上海人民出版社，2016，第199-200页。

（15）单国霖《宋画全集》第二卷第一册，浙江大学出版社，2009，第281页。

（16）邓椿《画继》卷六，卢辅圣《中国书画全书》（第三册），上海书画出版社，2009，第292页。

（17）台北故宫博物院《故宫书画录》卷五，1956年，第154页。

（18）薛永年《晋唐宋元卷轴画史》，新华出版社，1995，第88页。

（19）蔡僚《铁围山丛谈》卷一，中华书局，1985，第6页。

（20）蔡僚<鐵围山丛谈》卷一，中华书局，1985，第5-6页。

（21）杨王休《宋中兴馆阁储藏图画记》，文渊阁四库全书本。

（22）杨王休《宋中兴馆阁储藏图画记》，文渊阁四库全书本。

（23）赵佶《腊梅山禽图题跋》，赵佶设色《腊梅山禽图》，台北故宫博物院藏。

（24）吴升《大观录》卷十二，卢辅圣《中国书画全书》（第十一册），第727页。

（25）苏轼《书摩诘蓝田烟雨图》，孔凡礼点校《苏轼文集》卷七十，中华书局，1986，第2209页。

（26）不著撰人《宣和画谱》卷十七，浙江人民美术出版社，2012，第187页。

（27）不著撰人《宣和画谱》卷十七，浙江人民美术出版社，2012，第187页。

（28）不著撰人《宣和画谱》卷十九，浙江人民美术出版社，2012，第215页。

（责任编辑：田红玉）