艺术与时势的互动：袁雪芬戏曲生涯的选择与变革

李松 冯紫璇

摘 要：袁雪芬是中国著名的越剧表演艺术家，越剧袁派创始人。研究袁雪芬戏曲生涯的选择与变革，目的不仅仅在于了解其所革新的越剧艺术，更在于探讨其改革背后所体现的社会变迁和个人选择。纵观袁雪芬的整个人生历程，可以根据她个人经历的历史轨迹和越剧改革的具体内容，聚焦其一生的三个关键时期;同时以艺术社会学视角为切入点，剖析20世纪一代名伶在动荡时代的生存境遇和艺术选择，进而探讨艺人身份认同对艺术生命的冲击和影响。将社会史料、越剧史料、人物史料相结合，聚焦袁雪芬这一典型个案，从历史层面分析造成人物行为选择的社会因素与个体动因。

关键词：袁雪芬;越剧;变革;整风;大跃进

中图分类号：J803  文献标识码：A  文章编号：1671-444X（2019）06-0050-08

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2019.06.007

Abstract：YUAN Xuefen is a famous performing artist who founded Yuan School of Shaoxing Opera in China. The study of YUAN Xuefen’s choice and transformation in her career is not merely to learn the innovative Shaoxing Opera but rather explore the social changes and personal choice behind these transformations. YUAN Xuefen’s life experience can be divided into three key periods according to her personal development and the main reform contents of Shaoxing Opera. Meanwhile， this essay analyzes the living circumstances and artistic choices of a famous performer during the turbulent times in the 20th century from the perspective of sociology to explore the impact of artists’ identities on their art life. By combining materials in social history， Shaoxing Opera history and historical data about celebrities， this essay takes YUAN Xuefen as a case study to explore the social factors and individual motivation that attributed to her behaviors in view of the history.

Key words：YUAN Xuefen; Shaoxing Opera; transformation; rectification; The Great Leap Forward

纵览中国百年越剧的创作和表演历程，道路曲折，成就卓著。越剧改革留下了许多经验和教训，近二十年以来受到国内学者的广泛关注。越剧作为中国重要的地方戏，文脉悠长，名家辈出，袁雪芬是其中的开创者之一。目前国内关于越剧表演艺术家袁雪芬及其戏曲改革的研究，第一类以传记性文章为主，如刘厚生[1]、袁鹰[2]等人回忆袁雪芬的生平往事。第二类总结袁派艺术的理论与实践。例如史纪南、宋玉芬总结袁（雪芬）派的形成及其影响。[3]胡导認为，袁雪芬和她的创作伙伴们在“写实”与“写意”之外的戏剧观形成了“写实与写意相结合的戏剧观”。[4]第三类关注袁雪芬的艺术人生与社会变迁之间的关系。姜进认为，越剧的广泛影响、袁雪芬本人的政治地位和艺术成就共同为越剧赢得了全国最重要的剧种之一的历史地位。20 世纪下半叶以来，越剧及其女演员的盛衰荣辱与共和国的历史紧密相联。龚和德也从选择角度来审视越剧艺术的发展，他提出了“选择性的重新建构”的说法。他在分析了越剧与昆曲、话剧之间的因缘关系之后，指出：“以上诸因素所构成的演剧风格，既无先例，亦非预设，完全是在改革和创造的艺术实践过程中逐渐形成的。现在我们回顾时，可以说这是中外戏剧文化交汇环境中的，一种选择性的重新建构。”（龚和德，《选择性的重新建构——谈越剧的形成及其意义》，高义龙，卢时俊主编：《重新走向辉煌——越剧改革五十周年论文集》，中国戏剧出版社，1994，第51页。）总体而言，学者目前关于戏改这一主题进行了许多不同角度与立场的研究，也得出了很多富有新意的结论。但从微观而言，结合表演艺术家整体创作历程的个案型研究并不多见。因此本论文选择了以大观小（从时代聚焦个人）、以小见大（从个人透视社会）的思路，即艺人的艺术生命史考察。从越剧表演艺术家袁雪芬一生的三个关键时期：1942—1948，1949—1957，1958—1966，透视20世纪40年代以降动荡多变的历史洪流中一代名伶如何对待自己的艺术道路和个人选择，探讨艺人的生存语境、社会环境与艺术的关系，揭示艺人身份认同对艺术生命产生了何种影响。

本文标题所说的“选择”是指当时的社会提供了一种历史潮流裹挟而至的社会思潮与现实需求，袁雪芬结合个人意愿、顺应时代趋势对越剧从内容到形式进行了大刀阔斧的革新。尤其当新旧社会鼎革之际，艺术创作如何与政治需要互相协调而面临着矛盾重重的选择。艺人由“戏子”到“文艺工作者”的身份变迁以及艺术选择;[5]戏改兼具改革戏曲内容和使国家意识形态渗入人民文化生活的两大作用，国家意识形态与人民的审美趣味之间有一个相互消解和妥协的关系。[5]《礼记·大传》云：“立权度量，考文章，改正朔，易服色，殊徽号，异器械，别衣服，此其所得与民变革者也。”这里原文中的“变革”指的是度量衡的统一、国家礼法的制定、仪容服饰的规范、兵器器皿的打造等一系列国家统一时社会制度的革新。同理，“变革”对于本文研究对象而言，可理解为袁雪芬这一个体在不同历史时期对于越剧内容与艺术（包括体制、题材、主题、唱腔、音乐等）的革新，对于不同社会环境的调整和适应。因此，本文将从艺术变革的角度，兼顾个人选择这一话题，将人物遭际融入历史与社会，回顾袁雪芬一生三个关键时期的艺术活动。

一、全方位的越剧改革（1942—1948）

从越剧史来看，越剧艺术的改革并非开始于袁雪芬，例如将男班改为女班、剧本体制化等措施早已有人先行，前人的铺垫形成了改革的气候，袁雪芬作为众多开创者之一，登高一呼起到了振兴和引领的作用。袁雪芬在回忆录里清晰地写到第一次看话剧《文天祥》时的感受：“在敌伪统治下的上海，演出如此悲壮、大义凛然的民族之魂的戏，实属难能可贵。对此我受到很大震动，促使我考虑唱戏要唱《文天祥》那样的正气歌，做人要做像文天祥那样有气节的人。这也促使我萌发改革之心。”[6]81942年，当时与袁雪芬一起搭戏的同伴越剧名角马樟花因受尽恶语诽谤中伤，最后郁郁寡欢致死，年仅21岁。同年不久，袁雪芬父亲也病重离世。这些变故刺激了袁雪芬，回老家奔丧休养几个月之后，她重拾背包回到上海，下定决心进行越剧改革。“非改不可，这不是袁雪芬心血来潮，不是她一夜醒来突然醒悟出来的，而是她接连受到打击、反复思考了自己走过的道路之后得出的结论。”[7]8620岁的袁雪芬自主发起了越剧改革，成为了越剧史上的界碑，也完成了她人生阶段的第一个重大转变，从一个沉默的越剧艺人成长为举起变革大旗的改革者。

（一）越剧内容的改变

袁雪芬的少年学艺时光处于民国历史上的动乱时代，整个青少年时期最重要的几年都成长在国民党统治及抗日战争时期。在旧社会环境中，“戏子”行当本身被视为一个低贱的职业。当时戏班的老板为了赚取更多收入，倾向编排化缘戏，如《田素贞化缘》《三官堂》《琵琶记》等。每当演出这种戏，演员需要“跪在台口，手里托着盘子，请看戏的行行善，给点钱”[7]23。而以此为乐的观众会顺势往台上丢铜板，“有些人把丢铜板当成恩赐，有些人故意捣蛋，把铜板专往化缘的演员脸上砸”[7]23。不仅如此，戏班女子还经常被领着去有钱地主家“拜课，唱堂会”，很多恶霸以此为借口强夺这些年轻女子当小老婆。这样的伶界现象是旧社会文明糟粕在戏曲领域的反映。袁雪芬曾在自传中写道：“我曾后悔年幼无知进入生活误区——戏班，想要读书转业实是不易。”[6]6为保自身清白，拒绝恶霸强权的侮辱，袁雪芬谢绝应酬，茹素常年。

有些戏曲多含违反伦理道德、鬼神迷信、淫乱色情等主题。例如《杀子报》这一类题材戏曲，涉及凶杀、色情与恐怖内容，一度成为吸引人眼球的戏，直到新中国成立后才被禁演。袁雪芬抛弃以前固有的低俗糟粕内容，根据一些经典的历史故事改编新剧目或编写新故事。1944年，袁雪芬亲自参与编写、分幕、编排，上演了反映吸食鸦片危害的越剧《黑暗家庭》，向吸毒者敲响警钟，呼吁社会各界正视吸毒造成的危害，这出戏连演了三个星期。同年，为了抒发爱国热情，反映日本侵略者和汉奸的无耻行径，袁雪芬演出了经改编的历史剧《红粉金戈》。“戏里有一段柳如是痛斥尚书钱牧斋屈膝投降、变节保命、认敌作父的唱段，袁雪芬唱得酣畅痛快、慷慨激昂，她仿佛不是在演戏，而是面对着卖国求荣的汉奸，痛斥这帮民族败类的罪行。”[7]108

袁雪芬在1942年至1947年的越剧改革中，最激进的一次是1946年她对鲁迅小说《祝福》的改编，她将《祥林嫂》这一经典剧目搬上了越剧舞台，被誉为“新越剧的里程碑”。在原著中，祥林嫂是在礼教下受各方势力压迫的被害者，也有自身缺乏启蒙意识导致的悲剧性。越剧改编版的《祥林嫂》，突出了主人公的单纯与善良，使得这份善良在险恶又污浊的旧社会中显得异常闪亮。从戏曲表演艺术的角度上来说，一正一反的对照，更利于舞台上人物形象的塑造;同时也有充分的艺术空间用来表现主旨，深刻而尖锐地揭露礼教对个人及其人性的无情迫害，展现出备受压迫的旧社会女性形象，这是《祥林嫂》能成功改编并在上演时获得极大成功的重要原因。1946年5月6日，《祥林嫂》在上海明星大剧院上演，引起了强烈的社会反响。《时事新报》副刊“六艺”第20期以头条位置发表评论称： “《祥林嫂》应该不仅是雪声剧团而是整个越剧界的一座纪程碑。”[8]田汉、许广平称为“新越剧的里程碑”[6]50。“可以说，越剧《祥林嫂》在舞台上的出现，是越剧表现社会现实生活的第一次尝试，并且取得了成功。”[3]《祥林嫂》成功上演对袁雪芬产生了巨大影响，将她人生第一個阶段的转变推向了顶峰。袁雪芬凭借这部戏赢得了更多观众的追捧，为其“袁派”的形成打下了坚实的基础。越来越多的人开始学习袁雪芬的越剧唱腔，借鉴她改编上演的戏本。不仅如此，正是因为《祥林嫂》这部戏的因缘，袁雪芬接触到了一大批正直的、进步的知识分子和社会人士，包括田汉、于伶、许广平等人，其中于伶成为了她日后走上社会主义道路的关键指引者。袁雪芬在自传回忆录《求索人生艺术的真谛》中记叙，新中国成立后，于伶向袁雪芬袒露了自己的共产党地下党员身份，并对袁雪芬吐露心声：“我希望你不单成为艺术家，还应成为政治家。”（袁雪芬，《求索人生艺术的真谛——袁雪芬自述》，上海辞书出版社，2002，第117页。）1948年9月，袁雪芬、范瑞娟主演的越剧影片《祥林嫂》在国际、大上海等5家影院上映。[9]同年，袁雪芬与范瑞娟重建“雪声剧团”，上演《珊瑚引》。

从无奈沉默到自觉反抗的转变，是袁雪芬在大时代背景下自我选择的道路，也将她自己推向了政治漩涡的中心。在国民党当局看来，袁雪芬是威胁到他们统治的“革命文艺家”，经过她改革后的演出不仅经常被当局以各种理由禁演和改停，甚至到了威胁她人身安全的地步，最轰动的是当时震惊整个上海的“泼粪事件”新中国成立之后，周信芳与袁雪芬在会议发言中回顾了这一时期曾经历的艰难处境：“我们每个人在旧社会饱受了压迫、剥削、侮辱的苦难，想讲的话不能讲，想演的戏不能演。就拿我们两个人来说，京剧《徽钦二帝》被日本特务勾结‘工部局’下令禁演，越剧《山河恋》的演出遭到反动派的‘勒令停演’和种种迫害;国民党警备司令部传讯周信芳是因为他接近进步艺人，袁雪芬没有屈从国民党的要挟去演‘戡乱’戏而被特务流氓抛粪。我们不过是千百个被侮辱被迫害的两个罢了。” （周信芳、袁雪芬，《在第一届全国人民代表大会第四次会议上的发言：戏曲演员要在反右派斗争中 锻炼自己，考验自己——周信芳、袁雪芬的联合发言》，《人民日报》1957年7月12日。）。事发后，在多方正义力量的支持下，袁雪芬召开了一场新闻发布会，得到了社会广大的同情和声援。[6]57“这是袁雪芬第一次不是作为剧中角色出现在舞台上，而是以一个正直善良的演员身份向社会显示自己的品质和尊严。面对反动当局的无理迫害和恶势力形形色色的打击，她有如狂风中的翠竹，寒雪里的红梅，傲然屹立，散发芬芳。”[2]关注并反映现实生活是1930、1940年代戏曲改革的路径与特色，新越剧改革紧紧抓住了这一点，成为其改革成功的关键所在。而现实矛盾的冲突也是多方利益的冲突，将这点反映到戏曲舞台上，袁雪芬无疑是大胆的。虽然不能忽略当时上海繁荣的戏曲市场为艺人的革新带去的利益刺激，但也不能忽视袁雪芬个人选择的勇气，外部市场的刺激和个人精神的驱动，共同促成了这次非同凡响的越剧革新。

（二）越剧艺术形式的变革

袁雪芬处于艺术追求的自觉时期，充满了对越剧事业的使命感，她对艺术形式的革新主要有如下五个方面。

1.学习昆曲的舞蹈。袁雪芬在“孤岛”时期观看了昆曲“仙霓社”十二位“传”字辈艺人在上海东方第一书场的演出，开始了她对昆曲的学习和借鉴。在1940年代新越剧改革时期，袁雪芬特别聘请昆曲传习所郑传鉴为演员指导身段，排练舞蹈动作。[6]

2.借鉴话剧的编导方式。袁雪芬早年自发走上艺术道路，在1942年开始自觉从事艺术革新。袁雪芬在改革初期聘请了具有话剧艺术造诣的年轻编导，例如于吟（姚鲁丁）、洪钧（韩义）、蓝明（蓝流）、白涛、萧章、吕仲、南薇（刘松年）、徐进等人。

3.引入电影的表现手法，在形式上与电影的现实主义方法结合起来。西方电影、话剧的传入，使得越剧改革有了新的可能，新的媒介艺术带来了完全崭新的艺术形式与表达方式。例如，袁雪芬在看过美国影星葛丽亚·嘉逊在《居里夫人》中利用一个很长的停顿表现人物震惊的表演后，就把这一点运用到了《断肠人》的唱段中;在看到了外国电影中用聚光照明表现幻觉和梦境、渲染气氛时，她就把这点创意记在了心里，运用到了她日后的改革中。同时，一些保家卫国主题的文艺作品也指引着袁雪芬开拓新路。演员妆容从水粉化妆改为先进的油彩化妆，演员服装根据人物的身份设计，舞台灯光开始使用聚光照明以渲染气氛，增加了现代化的背景音乐来配合戏曲情节。

4.改革不合理的戏曲体制。除了内容的滥俗陈旧以外，演出制度的不合理也阻碍着越剧的发展和制约着演员的进步。传统戏曲的演出制度一直奉行“幕表制”，没有固定的剧本和唱词，只有故事框架和分场提纲，演出全凭演员即兴发挥，由此，形成了一些表演中惯用的套词套话。因为“幕表制”的影响，长久以来越剧很少有内容与形式上的创新，演员也难以分辨内容的好坏与自身表演方式的优劣。袁雪芬抛弃“幕表制”，建立编、导、音、美、演相统一的综合性艺术体制，成立剧务部主持演出活动。她的越剧改革在上海的大来剧场开始，演出《古庙冤魂》，幕外戏采用幕表，幕内戏采用完整的剧本。

同时，袁雪芬为自创越剧腔调体系做出了重要贡献。她在大量的演出实践中反复练习、试验，创造出柔美哀怨的5—2定弦的〔尺调腔〕与2—6定弦的〔弦下腔〕;在《情探》《双烈记》中创造了〔六字调〕。她演唱的《香妃·哭头》（1943年）、《新梁祝哀史·哭灵》（1945年）和《一缕麻·哭夫》三段唱腔被称为袁雪芬的“三哭”唱腔。[9]

（三）越剧改革的影响

20世纪40年代上海租界各方势力交错，混乱与繁华并存，这对于袁雪芬个人来讲，充满了艰险的挑战。1942年至1947年间，袁雪芬领导越剧进行的变革结果无疑是成功的。这一时期，上海成为“孤岛”，却因此衍生出了異常繁荣的戏曲市场。同时在文化状态多元化时期，各类思潮层出不穷，而正因如此，文化主流思想出现动摇和冲击，给了袁雪芬率先进行越剧改革、出演“新越剧”的可能。

袁雪芬自主发起的越剧改革带来了方方面面的影响。首先，这场改革让越剧焕然一新。袁雪芬秉持钻研艺术的初衷进行了丰富的尝试和探索，将昆曲、话剧、电影等诸多先进因素借鉴到越剧的表演中，吸收了新鲜的艺术元素与技法，在不断学习与融合中使越剧脱胎换骨。第二，这场改革还带动了其他越剧演员的自我提升与发展，越剧不再仅仅是为了让人取乐而逗乐的表演了，它成了一种成熟而丰富的艺术形式的展现，演员们也在这个革新的过程中不断学习新的知识、掌握新的能力。改革初期，因为演员们都习惯了没有剧本的演戏方式，随口说套词就能完成任务，没有人愿意背台词背剧本，演员们抱怨：“过去学戏学好了，天下都走得，现在排戏又让我重新当学生了”[7]95，袁雪芬并没有因此放弃改变演员们的观念，“袁雪芬自己带头这样做，尽管她是头牌，但在排练时仍像学生一样听导演分析剧本、指挥排戏。袁雪芬的这些行动影响了周围的很多演员。”[7]95第三，同步发展的还有观众的审美水平与公众素质，“她还重视改变后台的秩序，改变剧场的秩序，通过说明书、演出特刊与观众交流，引导观众正确欣赏艺术。”[7]105而对于袁雪芬自己来说，她自主发起的这场越剧改革，不仅让她在戏曲表演领域有了自己的风格和流派，形成了独具魅力的影响力，更重要的是找到了一条实现越剧价值与意义的出路，那就是揭露社会所存在的真实问题，揭露一切丑恶势力的面貌。

二、新中国的伶界旗帜（1949—1957）

姜进揭示了越剧艺术与政治之间的互动关系，她认为：“当红越剧演员参加和支持了左翼的社会活动，而越剧改良也为左翼媒体提供了既吸引普通读者又有政治意义的报道素材，越剧女演员因此在不知情的情况下与中共地下党形成了一种互利的同盟关系。这种关系在 1949 年后进入了一个新阶段，新的互利关系模式仍然需要双方不断地协商和协调才能建立和维护。但无论如何，越剧演员并非消极被动地等待着被解放，而中共的事业也需要越剧演员和其他民众的支持才能成功，这两者之间决不是简单的解放者与被解放者的关系。”[10]从解放前夕到新中国成立，袁雪芬政治立场逐渐明确，从旧社会艺人转变为了新时代的文艺工作者。这其中的原因复杂多面，一方面，袁雪芬从1940年代开始进行越剧改革的时候，就受到许多中共党内人士如田汉、于伶、许广平等的关照，帮助她出谋划策摆脱了很多刁难和阻碍。袁雪芬最开始由对党内朋友于伶等人的信任转而追随无产阶级革命。另一方面，袁雪芬主动站到了社会主义的阵营中来，当时政治大环境与她的个人意愿相契合，因而顺势而为。

（一）袁雪芬的身份转换

新中国成立之后，社会主义新文化的建设任务摆上了政权重建的日程，具有广泛而深厚的群众基础的大众艺术戏曲，对于民众的政治宣传与日常娱乐意义非凡。1949年6月，袁雪芬被选为上海市戏剧、电影工作者协会主席团成员。1949年7月，军管会文艺处举办以“越剧为重点”的上海市第一届地方戏剧研究班，她成为第一届地方戏剧研究班学员。该研究班旨在通过学习毛泽东文艺思想、社会发展史和挖掘整理传统小戏，让学员认识文艺为工农兵服务的道理。[9]8月，袁雪芬作为影剧界代表出席上海市第一届各界人民代表会议。10月，她受邀出席开国大典，同时参加者有梅兰芳、周信芳、程砚秋等人。1950年4月，以上海越剧实验剧团为基础的国营华东越剧实验剧团建立，袁雪芬任剧团团长。7月，上海市第一届文代会召开，袁雪芬在会上作了“越剧应面向工农群众”的发言。

在国民党统治时期，鲁迅的《祝福》之所以能改编搬上戏曲舞台，与当时中共地下党在文艺方面的活动及其引导是分不开的。整个过程受到了中共地下党人廖临、童礼娟、丁景唐等人的支持与推动。“《祥林嫂》改编成越剧上演，事先不是地下党有意识的安排，但地下党在文艺方面开展的一系列工作，却为《祥林嫂》搬上越剧舞台提供了条件。当地下党组织听到‘雪声剧团’的这个打算时，便有目的地加强了对‘雪声剧团’编导和演员的影响，竭力促成戏能成功地上演，给以大力的支持。”[11]49袁雪芬自己也说，“是《祥林嫂》把我引向进步，引向革命，引我找到了党。”[11]49作为越剧改革的领军人物，袁雪芬是社会名流具有极高的社会影响力。她所展现出的德艺双馨的品德和追求卓越的精神，以及戏曲改革的内容给社会带来了冲击与反思，这两点都成为了袁雪芬在诸多戏曲艺人之中崭露头角和新时代文艺工作者重要代表的原因。

1951年《人民日报》刊登社论《重视戏曲改革工作》，其中明确指出：“一年多以来，全国各地戏曲艺人经过学习，提高了政治觉悟，积极地参加了戏曲改革事业及各种社会政治活动。艺人的社会地位与解放以前完全不同了。他们受到了国家和人民的尊重。他们在娱乐与教育人民的事业上所负的责任也就更大了，必须在政治、文化、业务各方面进一步提高自己。各级文教主管机关应重视戏曲改革的工作，并在政治上思想上切实地加以领导，使中央人民政府政务院关于戏曲改革工作的指示付诸实践。”[12]艺人身份的转变与认同的调整，主要是艺人主体接受制度规训的结果，其中艺人处于相对劣势，其受益情况就具体个人而言千差万别、非常复杂。艺人让渡不同程度的艺术创作自由，体制则在严格管控艺术形式及内容的基础上，给予艺人相应的物质与政策支持。这种妥协与合作在某种程度上改变了商品经济条件下戏曲的生存方式，从某种意义上说，是保全脆弱的艺术生命做出的因应与调整。有的顺应时势改头换面，有的勉强配合艰难转型，有的虽然意欲有所作为但终不被用，有的则被体制冷落。在中央文艺政策的要求与指示下，经过反复权衡，很多旧社会艺人自愿或不情愿转变成了新文艺工作者（“单位人”），成为了国家文化教育与娱乐机器上的螺丝钉。

（二）袁雪芬的艺术活动

中央文化部在1951年工作计划要点里明确指出，“中央与有条件的大行政区建立戏曲研究院”中央人民政府文化部，《一九五零年全国文化艺术工作报告与一九五一年计划要点》（一九五一年四月二十日周扬副部长在政务院第八十一次政务会议上的报告，并经同次会议批准。），《人民日报》（第三版），1951年5月8日.，在此指示下，华东戏曲研究院于同年3月成立，袁雪芬受命为副院长，华东越剧实验剧团划归该院建制，开展“改戏、改人、改制”的建设。该院由以袁雪芬为领导的“雪声剧团”为首的三大剧团合并组成。这三个剧团，除了一般的演出和巡演外，经常担负政治性演出任务，如参加全国戏曲会演，招待中央领导和外国友人。袁雪芬所带领的越剧团，1951年9月应中央人民政府政务院征召，担任国庆节招待外宾的晚会演出。演出剧目有《梁山伯与祝英台》和《宝莲灯》。正是由于这次演出，使得越剧得到了北京市文艺界的普遍重视与喜好，为其日后的发展奠定了基础。不仅如此，戏曲艺术还以更直观有力的方式扎根为国家服务的土壤之中，“越剧实验剧团二团，在1952年7月参军，编为中央人民革命军事委员会总政治部文艺工作团越剧团之后，于1953年4月渡江赴朝，在朝8月，一直在对中国人民志愿军和朝鲜人民进行慰问演出。”[12]15在华东戏曲研究院时期，袁雪芬把全部的精力都投入到了为现实服务的文艺工作之中。1952年抗美援朝期间，袁雪芬建议并组织越剧界义演捐献一架“越剧号”飞机。同年，袁雪芬代表越剧界参加了第一届全国戏曲观摩大会。第一届全国戏曲观摩演出期间，毛泽东陪同蒙古人民共和国领导人泽登巴尔，在怀仁堂观看了由袁雪芬、范瑞娟、傅全香主演的《白蛇传》;周恩来在家中接见袁雪芬、范瑞娟、傅全香等人。[9]1151953年袁雪芬代表参加上海市第一届人民代表大会;同年，袁雪芬与范瑞娟合作主演我国第一部大型彩色戏曲影片《梁山伯与祝英台》。她在《西厢记》中主演崔莺莺。1955年3月24日，华东戏曲研究院随着华东行政区的撤销而终止，所属的越剧团以原有的建制为基础成立上海越剧院，袁雪芬任院长。1955年7月至9月，袁雪芬携越剧团前往民主德国、苏联访问演出。1956年10月，上海越剧院一团由袁雪芬、范瑞娟、吴小楼、金艳芳、张桂凤等人公演《祥林嫂》。1957年4月，文化部授予越剧艺术影片《梁山伯与祝英台》1949—1955年优秀影片奖，袁雪芬、范瑞娟获荣誉奖。经过社会活动历练的袁雪芬，已不再仅仅是越剧表演艺术家，其政治身份、职业属性发生了巨大的转变。而她的工作重心，也从最初以自我职业现状为出发点的艺术革新，转变为从新民主主义向社会主义过渡阶段所需要的社会服务。

1950年代初期，以袁雪芬為代表的部分新文艺工作者，自觉地向国家政权靠拢。对他们来说，这场转变是处于时代洪流中的个人意愿的选择。一方面，新社会建设伊始百废待举，文学艺术处于新旧杂糅的状态，顺应主流价值能最大程度地使自己以及所代表的剧种有发展的空间;另一方面，新的社会也急需能帮助其引领广大人民群众统一思想、稳固新生政权的文艺力量。艺人与政治之间的各取所需与互利互动，是新中国成立之初文艺工作能顺利而蓬勃开展的关键原因。由行政权力严格管控与指示下所生产的文艺具有某种粗糙与速成的结果，然而，在一定的历史时期下，不可完全忽视主流意识形态引导的正面价值。正如中央文化部在1950年11月下旬召开的全国戏曲工作会议中所明确规定：“以历史观点和爱国观点作为审查剧目的标准，旧有戏曲中一切有重要毒害的内容，及表演形式上一切野蛮、恐怖、残酷、猥亵、奴化的惩罚，必须坚决加以改革;存在于编改剧本工作中的反历史主义的、公式主义的倾向，必须加以纠正。”[13]4在特定的历史时期，政治对文艺的矫正从某种程度上来说，可以产生进步的、积极的效果。因此撇开矫枉过正的心态，新中国成立初期的几年间，从宏观上来看，在戏曲剧目种类、数量、艺人的扶植、编创演的发展等各方面，戏曲改革领域是卓有成效的。

新中国成立之后，由国家出面自上而下发起的戏改运动，完全不同于1940年代初袁雪芬自发进行的越剧改革运动，在国家政权严格管控中，她是服从部门指令、完成岗位任务的“体制人”。“作为有着‘特殊技艺’的个人，因为其技艺的差异而形成的物质利益的差异已经消失，所以，个人被公开鼓励去利用这一技艺为自己的政治角色服务，政治角色的差异决定着个人的社会价值差异——这是体制化过程之中的不可忽视的诱惑。”[14]艺术与政治的纠缠关系，不仅体现在袁雪芬戏曲道路的选择，更体现在政治与艺术的整个社会关系上。在承续延安文艺路线的历史时期，一切文学艺术都为工农兵服务，为社会主义建设服务，这是国家政权初建时期的历史选择。文艺工作者对于政治的依附性也在这一时期有了明显的体现，“中国五六十年代的戏曲改革运动（俗称‘三改’：改人、改戏、改制）、落实到具体的‘改戏’过程中，主要表现为两大方面的协同作用：一是对传统戏曲本身的改造，其中又包括剧本的文学内容和实际的舞台表演;一是当国家意识形态全面介入文化生活并左右舆论导向之际，围绕传统戏曲而形成的特定的评论阐释系统。这些戏曲改编、评论与整体阐释系统的首要任务，是协调好传统戏曲所反映的社会生活实体及‘封建伦理道德’与新中国主流意识形态之间的关系。”[15]国家主流意识形态向下的宣传、灌输正是通过最大众化的民间文化作为美学实践的中介才得以完成，以袁雪芬为代表的艺人们起到的是政策观念的感性修饰功能，其个人意志的独立性、艺术的纯粹性不曾存在也难以存在。

三、顺应需求的越剧现代戏（1958—1966）

1957年4月，《中国共产党中央委员会关于整风运动的指示》明确写道：“几年来，在我们党内，脱离群众和脱离实际的官僚主义、宗派主义和主观主义，有了新的滋长。因此，中央认为有必要按照‘从团结的愿望出发，经过批评与自我批评，在新的基础上达到新的团结’的方针，在全党重新进行一次普遍的、深入的整风运动。”[16]继1942年、1950年之后，新一轮整风运动又开始了。在戏曲界的体现，就是对“现代戏”的大力推进。1958年7月26日，文化部关于大力发展社会主义新戏曲向中央的请示报告中明确要求大力推进“现代戏”，“今后戏曲工作应该采取这样的方针：在戏曲工作中大力贯彻执行总路线，以政治带动艺术，百花齐放、推陈出新，以现代剧目为纲推动戏曲工作的全面大跃进”。[14]244作为主要地方戏剧种的越剧，一方面为了生存发展，另一方面为了完成国家使命，走上了顺应时代需求的激进之路。

（一）越剧现代戏空前激增

1958年6月，上海越剧院袁雪芬、范瑞娟等人配合政府号召，首次上街宣传总路线。同年11月13日，《人民日报》发表社论，提出了“大跃进”的口号，长达两年的“大跃进”正式开始。“大跃进”蔓延到戏曲领域，提出了诸多不切实际的口号，“鼓足干劲，破除迷信，苦战三年，争取在大多数剧种和剧团的上演剧目中，现代剧目的比例分别达到20%至50%。争取在三、五年内有大批的现代剧目具有高度的思想性、艺术性和表现技巧，成为优秀的保留剧目。”[14]244这一不切实的方针直接影响戏曲改革的成果，很多戏曲工作者为了防止被戴上“右派”的帽子，多迎合这一口号，被迫急于求成，导致戏曲艺术的粗制滥造和虚假的繁荣。

在社会主义建设总路线和大跃进的号召下，上海越剧院创作的戏曲现代戏作品有《红花绿叶》《生活的道路》《纺纱闯将》《壮丽的青春》。1959年，袁雪芬参与上海市各戏曲院团联合举行国庆10周年展览演出月，主演《秋瑾》。1962年5月，《祥林嫂》由上海越剧院经过重大修改在人民大舞台公演。1963年4月起，越剧界陆续上演现代剧，其中有上海越剧院一团的《抢伞》《两块六》《争儿记》，二团的《探山》《真正的考试》，实验剧团的《夺印》。大量“现代戏”层出不穷，与之相对的是对传统剧目的割舍与抽离。自上而下对于“现代戏”的放手发展，其实是激进政策下的应激式反应。当时袁雪芬所处的越剧院也不能幸免，全院排演的曲目都是一些赶工完成的既粗糙又短命的现代戏。“院内心术不正分子也乘机迎合吹牛，把当时带领戏校越剧男女合演班去四明山实习生活一事，吹成创作了三颗卫星;把18天排成的大戏《空印盒》夸大成48小时排成的，并将所谓的‘快速排练法’向文化系统推广。”[6]1521964年1月20日，中共上海市委书记柯庆施，找上海越剧院负责人袁雪芬、胡野檎及部分艺术骨干和主要演员，到康平路市委书记处谈话，作出指示：1.多搞现代短剧;2.搞些反映妇女题材的剧目;3要急于行动，跟上形势。[9]1964年，上海越剧院编排了现代戏《争儿记》《接旗》《十年树木》《柜台》等。总之，以上剧目都是戏曲现代戏大跃进推动的产物。

（二）越剧现代戏大跃进的后果

在整风运动和大跃进运动的推动中，袁雪芬逐渐在文艺话语权和业务选择上开始从相对主动转为了被动。由于受整风运动和“反右”斗争的影响，上海越剧院的工作重心都放在了阶级斗争上，对于戏曲本身的发展和重视大大降低，这引起了袁雪芬的注意和反思。在多次向领导提出建议，要求不应忽视文艺本身的个性与特点后，袁雪芬反而被扣上了右派的帽子。再加之整风运动所批判的“宗派主义”，因为袁雪芬的艺术贡献而形成的对她的推崇一下子变成了她的罪证，她被当时的激进分子打成了院内批斗的对象。1966年8月，上海越剧院召開红卫兵宣誓大会，袁雪芬等知名演员相继遭到批判和审查。

“百花齐放”所要求的戏曲界的全面新创，其实在执行的过程中受了理解的偏差。国家戏曲方针的初衷是，要求遵从当时政治斗争与阶级立场的前提下，创作符合戏曲艺术标准的作品。然而在戏曲创作的过程中，在戏改干部、编剧、演员三方的不同解读下，形成了扭曲的结果。其实例是，1950年代初期，袁雪芬为要求反映民族、阶级矛盾题材创作了《千金之子》《新一缕麻》《相思树》等剧目，但由于受公式化、概念化的要求影响，毫无新意，失去了很多观众群体。文艺工作者们的精力与热情在运动之中不断消耗。以袁雪芬及其所在的华东戏曲研究院为例，如：“1951年春的镇压反革命运动，该院及所属单位人员参加的达65人”，“1951年年底的土地改革运动，大量人员去到农村进行体验与思想教育”，“1952年春的‘三反’、‘五反’运动，院及所属单位人员在长达半年的期间内进行了一系列学习，参加了运动，院部并派出编导8人参加了上海的‘五反’工作队”。[13]9这一系列运动的目的都是为了划清资产阶级与无产阶级的思想界限，更进一步推进阶级斗争，从而端正文艺工作者的立场、观点、态度，运用文艺的武器塑造革命的人生观和艺术思想。在“反右”思潮的影响下，袁雪芬对戏曲工作的善意提醒起不到任何正面作用，只能为她自己带去无尽的麻烦。

结 语

袁雪芬的主要作品包括《王昭君》《红粉金戈》《黑暗家庭》《香妃》《绝代艳后》《一缕麻》《忠魂鹃血》《凄凉辽宫月》《相思树》《山河恋》《双烈记》《梅花魂》《白蛇传》《秋瑾》等，其中尤以《梁山伯与祝英台》《西厢记》《祥林嫂》三出剧目影响最大。刘厚生对袁雪芬的艺术革新给予了全面而高度的评价：“越剧在不到10年的时间里，由改革而形成以剧作为基础、以表演为中心、以导演为统率、以音乐为灵魂、以美术为舞台形象的艺术创造体系，体现了一种对新的审美标准的追求。她们把一種农民戏曲发展提高为市民戏曲，在艺术情趣上显示了浙东山明水秀、民风柔中有刚的风格，又融进了上海追求完善、繁华热闹的趣向，尽管还比较粗糙，但终是出现了艺术上的初步突破。”[1]20而日寇入侵中华，全国人民救亡图存的共识高度一致，这也让袁雪芬所改编的一系列惩恶扬善、歌颂民族大义题材的剧目产生了热烈反响，赢得大批观众和支持者，从而获得成功。

回顾袁雪芬的一生，我们不难从这样一个历史长河中的小人物身上窥视到整个社会发展的跌宕起伏。袁雪芬从乡野走来，随着历史的漩涡曲折向前，在新旧势力的夹杂中艰难生长，其间我们看到的不仅是她个人的成长与失落，更能了解社会结构背后的力量及其所附属的一系列话语体系所带来的错综复杂的规训。因此，应该结合艺术与时势的复杂纠葛去理解袁雪芬艺术生涯的转折与走向。纵观袁雪芬一生中的几个关键时期，都或明或暗无一例外地受外在社会力量的牵引或掌控。

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[16] 中国共产党中央委员会关于整风运动的指示[N].人民日报，1957-04-27.

（责任编辑：杨 飞 涂 艳）