自信与内省：少数民族地区公共艺术的地域文化承传功用与嬗变

石庆秘 康晓蕴 金慧 李伊凡

摘 要：恩施地区是少数民族的主要聚集地，居住着土家族、苗族、侗族等20多个少数民族，该地区公共艺术极具少数民族艺术文化特色，它以图像与文本共存、儀式程序再现、环境与空间再造、物质与精神等方式对本地域本民族的文化进行了记录和传承。同时，随着时代的发展，其形式与功用逐步由神性向通俗、生活向展演、个人需求向公共精神、个体自觉向公众内省嬗变与转化。这种转化正是民众对自身文化的认同、自信和内省的结果，也是少数民族地区文化艺术生命力的表征和创新发展的主要路径。

关键词：传承功用;少数民族地区;公共艺术;地域文化

中图分类号：J12  文献标识码：A  文章编号：1671-444X（2019）06-0019-06

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2019.06.003

Abstract：Enshi region is a major gathering place of ethnic minorities， inhabited by more than 20 ethnic minorities， such as Tujia， Miao， and Dong， etc. Its public arts acquire distinctive artistic and cultural features of ethnic minority that record and inherit the local ethnic culture by means of a coexistence of image and text， the reproduction of ritual procedure， the reconstruction of environment and space， and the integration of the material and spiritual needs. Meanwhile， their forms and functions gradually change with the development of the times from the divinity to the secularity， from real-life scenarios to performances， from personal needs to public spirits， and from individual awareness to public introspection. This transformation results from people's identification， confidence and introspection of their own culture that is also the main path for the representations and innovations of cultural and artistic vitality in ethnic minority regions.

Key words：inheritance function; ethnic minority region; public art; regional culture

一、公共艺术概述

公共艺术一般是指呈现在公共且开放空间里的艺术形式，广义来讲，一切开放的公共空间里的艺术作品、活动、行为和设施都属于公共艺术;狭义的公共艺术是指城市公共开放空间里的艺术作品，因此“公共（Public）的意思是‘共有的’或‘市民的’”[1]。

公共艺术作为当代文化概念提出来是在20世纪30年代的美国，罗斯福政权为解决失业问题建立公共事业公署和美国财政部发起的“公共艺术品计划”等活动而呈现出来的概念。随着西方现当代艺术的发展，公共艺术更多地强调艺术的公共性，即公众的参与度，包括艺术作品创作的参与、资金资助、制作过程和最终消费都与公众相关。在我国，将公共艺术作为文化现象在学界开展研究是在21世纪初期，主要是对公共艺术的概念、内涵界定和历史衍化加以分析和讨论。

国内外大多数学者认为公共艺术具有其特性和内涵。首先表现在它的公共性，即展现在公共空间里并有公众参与的艺术作品、艺术行为或者艺术活动，代表着公民的某些意愿;其次是艺术性，认为公共艺术属于艺术创作的范畴，具有审美、认识、娱乐和教化的功能;有学者认为公共艺术还具有批判性，包含着作品本身所具有的批判意识和公众参与进来对作品的批判，由此引发对自然、社会和人性的深度思考;也有学者认为公共艺术与权力和资本直接相关，包含着政府、企业和个人的行为干预，资本的运作方式，资源的配置利用等。

基于公共艺术概念及其内涵的界定，对其历史演进国内外学者的认知基本趋同，认为早期的公共艺术主要产生在皇权和神权至上的时代，以古希腊、古罗马、古埃及、古印度、古代中国及两河流域为代表，如埃及金字塔、古希腊神庙、古罗马斗兽场、古印度寺庙以及古代中国的长城和石窟艺术等。在欧洲则随着人文精神的复苏，艺术摆脱神权而逐步独立，并随着市民社会的推进，公共艺术的公共性和市民特征慢慢确立起来，艺术家逐渐走向精英化，公共艺术的审美特性凸显出来。到19世纪后期，随着现代主义的出现，艺术形式的多样化使得艺术的公共性话语回归到民众，“人人都是艺术家”时代出现，公共艺术强调生活日常的艺术化呈现，追求公众参与艺术创作、体验和建构，不过，艺术作品、活动和行为仍然是艺术精英们的事情。真正具有公共性话语权力的公共艺术则出现在后现代主义以来的时期，艺术生活化、平民化和通俗化，并具有人文关怀的特性，强调市民和公众的参与互动，这些成为当代公共艺术的价值追求。

公共艺术的主要表现形式一般为展现在开放公共空间里的建筑、雕塑、壁画、舞蹈、戏曲等，并有公众参与创作、欣赏、批评和重构的艺术作品、活动、行为和事項，这也是研究少数民族地区公共艺术及其功能的出发点。

对公共艺术的功能与作用的研究，学者们普遍认为它“体现文化的地域性、普世性、参与性和引导性”[2];同时，作为公共艺术，因为“对公共性的强调意味着当代社会里的公共艺术必须体现社会公众的诉求，能吸引公众积极、直接地参与，并通过与公众的互动来满足公众心理、生理的或精神、物质的需求，进而实现其参与的、批判的文化与社会功能。”[3]

公共艺术的功能性总是和文化事项直接相关，它反映着当时社会公众的价值观、生活态度、生命情结和艺术审美，特别是对于民族文化和地域文化的传承、发展发挥着重要作用。恩施地区公共艺术在传承少数民族文化方面具有极强的代表性和典型性，该地区公共空间里出现数量众多的公共艺术，它所涉及的文化事项以土家族为主，包括塔楼、吊脚楼、摆手舞、萨伊尔嗬、茅古斯、婚俗、肉连响、薅草锣鼓、花灯、恩施扬琴、丝弦锣鼓、滚龙莲湘等各类文化遗产，同时，也有少部分涉及苗族、侗族的文化艺术。恩施地区的公共艺术与生活在该区域的土家族、苗族等少数民族的生活习俗、文化艺术表征有着本质的关系，同时，也反映出该地域的少数民族与汉族之间的融通与交流。对恩施地区具有代表性的公共艺术进行梳理与分析，可以最大限度地考察该地域公共艺术的基本形式及其衍化发展的基本脉络，从而窥见少数民族地区的公共艺术在传承民族文化和地域文化方面的主要价值。

二、少数民族地区公共艺术对地域文化的承传功用——以恩施州为例  恩施土家族苗族地区的公共艺术较少有抽象性与宏大历史题材的作品，主要是本地域和本民族文化的再现、复制、利用、解构、重组，通过艺术的方式在公共空间里为市民和公众提供精神食粮，因此，该地区的公共艺术无疑具有极强的文化传承功能。

（一）以文本与图像的记录为载体，传承本地域本民族文化

将民族文化事项以文本和图像记录、再现的方式呈现在公共艺术中，是恩施地区公共艺术的首要特征。以2002年10月修建完成的恩施清江河防洪大堤和治污工程（北门河坝段）的栏杆浮雕群作品最具代表性，整组作品共计65幅，每件作品均采取一版一幅图配一版一段文本介绍该文化事项的形式，该组群雕作品的文本由民俗文史专家贺孝贵先生查阅文献资料整理编纂而成，经过专家审稿核定，再由恩施州美术家协会向极鄢、杨官汉、罗德玉、向极鼎、周恩高、石庆秘、刘畅等10余名创作人员根据文本设计画面，交由雕刻公司完成制作安装。这一组群雕是恩施地区最早对本地域本民族历史、文化、民俗加以系统化整理并以图像和文本结合的方式作为公共艺术展现出来的作品，为公众和市民了解恩施和土家族文化提供了通道，同时，也成为系统记录和传播本民族本地域文化的有效方式。图文内容主要涉及土家族历史变迁、生活习俗、文化事项，如哭嫁、摆手舞、萨伊尔嗬、女儿会等恩施州非物质文化遗产名录;同时，还有恩施的行政建制、土司文化、红色革命事件等历史文化，内容极为丰富且富有典型性。

在历史文化遗迹的事项中，具有图像和文本同时记录文化事项的公共艺术，当属唐崖土司现存完好的石牌坊。牌坊上“荆南雄镇”和“楚蜀南屏”八个大字为明代嘉靖皇帝赐书给土司覃鼎的皇令，石牌坊正反面还雕刻有“渔樵耕读”“土王巡游”等浮雕图案。“渔樵耕读”明显是汉文化的内容，“土王巡游”显然是本地域土司文化的陈述。该牌坊的文本与图像是明朝皇帝御笔书法、覃鼎历史功绩、汉族与土家族文化交融的见证，也是艺术展现的一种方式，同时，还具有教化后人的意义和价值，目前已是世界文化遗产的一部分，更加凸显其功用价值。

恩施女儿城的文本展示更具风情和趣味。在小吃一条街，有大量的土家族地方方言被悬挂在公共场所，供人们观赏学习，增强娱乐性。如：哈农包（傻瓜），哒扑叭（摔跟头），改大手（拉屎），火色（厉害、能干），有哈数（有把握），日白、扇经（聊天），色巴（吝啬），蛋差差、日谷子（不正经）等等。恩施州文化中心广场上的公共艺术则以浮雕图像为主，用文本在图上标注名称，再加专门撰写的题跋和题记，记录土家族、苗族以及恩施地区的文化事项。浮雕内容与清江河防水工程堤坝（清江走廊）的相仿，只是更加精炼、画幅更大，在人物造型、组合上有较大的差异性。

由此可见，恩施土家族苗族自治州的公共艺术将图像和文字结合起来作为公共艺术的表现形式，是一种极具代表性的呈现方式，这种方式将恩施土家族苗族的文化、习俗、历史等事项用图像直观地予以描绘，再辅以文本加以说明，这种图文并茂的方式既记录文化本身，又利于市民了解恩施历史，学习本民族的文化，同时，对公众的教化作用得以实现。

（二）通过再现仪式程序文化事项，传承本民族本地域的文化

仪式程序应该是文化动态表现的基本形式之一。恩施女儿城的公共艺术集中展现了建筑、雕塑、彩绘、壁画、民俗表演、民俗用品、美食等恩施各民族的文化事项和生活习俗，特别是土家族的文化。民俗表演是恩施女儿城最具代表性和特点的公共艺术形式。首先，在摆手舞开始前带有祭祀性的仪式展演，由专门的祭司主持该项活动，祭祀后先由演员表演摆手舞，随后主持人和演员邀约公众参与跳摆手舞。其次，以叙事方式展现了土家族女儿会、婚俗中具有仪式性的内容，将赶场相亲、对歌、陪十姊妹、哭嫁、出嫁、迎娶新娘、拦门礼、拜堂成亲等仪式融入到叙事性的情节里展演出来。女儿城的建筑采取了现代建筑材料与传统艺术样式的结合，同时，移植部分传统民居木构建筑于其中，构成现代与传统共存的格局。公共雕塑和建筑彩绘的题材内容则多采用民俗风情，如主体雕塑即是三名土家汉子肩扛一面鼓、鼓上土家女孩翩翩起舞，街道上有哭嫁、织西南卡普、推合渣、打糍粑、放排等圆雕作品展现恩施民俗，在一定程度上复原和再现恩施地域文化和土家族传统的仪式程序，以此记录和传承民族文化。

仪式程序再现是对少数民族生活习俗、文化事项的演绎，这种演绎式的文化，虽然远离了文化本身生存的生活基础，但它在一定程度上保存了生活习俗的程序性和技术性内容。当文化的生态环境发生了变化，其文化的基本内涵也就发生了变异，比如打糍粑、杀年猪、上梁、还愿（傩戏）等传统文化事项，在女儿城、枫香坡、林博园和许多的民俗旅游区内等公众场合予以展现，它既是一种生活场景的还原和体验，也是一种文化再生的体现。

（三）借助空间与环境再造，重塑民族和地域文化

少数民族地区大量的公共艺术作品均是以图像或者建筑的形式展现出来的，借助空间和环境的再造，以挪移、嫁接的方式呈现民族文化的面貌和形式。如恩施土司城，以土家族典型的木构建筑材料，结合吊脚楼建筑形式建造出来门楼、九进堂、吊脚楼、风雨桥、廪君祠等建筑群，较好地保存和体现了木构建筑的技术和样式。同时，在恩施土司城内，有大量的壁画、雕塑展示，如门楼外边有土家族毛古斯、摆手舞、门神的浮雕壁画，内边左侧有土司文化展示，廪君祠有廪君像和神仙像，九进堂门前两尊白虎巍然分列于左右，门前广场两边矗立土家族尊奉的四大天神红砂石崖雕等。

再如恩施女儿城，其命名即是对土家族女儿会这一文化现象的当代表达形式之一，以仿古式建筑为基本的物质存在，辅以摆手舞、推合渣、对歌相亲等大量土家族地域文化的公共雕塑、土家族婚俗的仪式性再现表演，使女儿城具有浓厚的土家族文化空间。这种空间与环境的拟构促成了土家族文化的集中展示，同时，又为本地市民生活提供了文化再体验和学习的空间平台。

（四）通过物质与精神的互为来展示地域与民族文化事项

作为视觉性公共艺术存在的文化总是以一定的物质形式存在于现实社会中，同时也成为公众的精神寄予对象。其主要表现为两个层面的内涵，一是公众精神需要的物质外化，使其以文化的形式呈现出来，比如仙佛寺、连珠塔、武圣宫、土司城以及女儿城，虽然这种精神取向有所不同，有的是对神灵崇拜的体现，有的是现实生活的需要，有的是出于发展经济的旅游开发等等。如恩施五峰山连珠塔建造目的是为了寻吉压邪;恩施武圣宫更是一处民众精神寄予场所，关于武圣宫祭祀典礼，《恩施县志·坛庙》作了详尽记载：“关帝庙，通礼：岁以春、秋仲月，及五月旬有三日致祭。”二是作为已经生成的公共艺术作品、活动、行为和场所已经发挥着教育民众、传承文化、美化环境和提升审美水平的基本功能，也成为市民茶余饭后休闲娱乐的去处。比如恩施市清水走廊、各大休闲广场、恩施女儿城等均成为市民健身、娱乐、学习的场所，摆手舞、滚龙莲湘成为恩施广场舞的主导，女儿城成为市民待客、聚餐、娱乐的好去处。如此看来，再造景观满足了市民的日常生活和精神寄予，也是民眾对自身所处地域文化的认同。

总之，以恩施为代表的少数民族地区的公共艺术通过记录、再现、复制、演绎与创新等不同的形式，实现对土家族、苗族等本民族本地区文化的传承和发展;不过，随着近几年恩施地区交通条件的迅速改变、旅游开发力度的加大，丰富的民族文化由资源转化为资本，成为当下文化转型发展的契机，反应在该地区的公共艺术里，则是民族文化功能的变化。

三、少数民族地区公共艺术的功能嬗变

文化在时代变迁过程中发展、变化甚至消亡，应该是一种常态。当文化还以一种方式存活在现实生活中时，它应该还是活态的，与以往相比，它们的意义、价值、内涵、功能发生了变化。从恩施土家族苗族自治州可以窥见少数民族地区公共艺术的变化，主要源自三个方面的因素：一是汉文化的传入和其它外来文化的影响;二是科学技术的进步带来社会生活方式的变化;三是公众思想观念所引起的变化。变化具体表现在以下几个方面。

（一）从神性走向通俗

前文所列举的连珠塔、武圣宫、仙佛寺、文昌祠等作为公共建筑在最初修建时，都具有原始的朴素的宗教信仰等神性价值存在。比如有“建塔镇龙首山”和“建塔避笔架山凶险”两个传说来描述修建恩施连珠塔这一事项;再比如恩施老城的武圣宫建筑上的各类装饰主要是吉祥寓意和神明崇拜，而文昌祠也有同样的功能，《新建文昌祠碑记》载： “谕旨崇祀文昌， 礼仪并同关帝， 于是重登斯阁， 洁济将事， 感神人之诉合， 斯文风之王振。”据《添建文昌宫酒楼碑记》载：“宫前建卷厅，以为春秋祭祀礼拜之所。”文昌祠的雕刻装饰也具有审美以外的祈福请愿的精神性功能，“人们到文昌祠祈福，多是祈求名利双收、金榜题名、健康长寿等，是非常普遍的大众心理和精神需求，于是文昌祠的室内木雕大多采用相应的装饰内容和图案形式来寄托那些美好的理想。”[4]而来风仙佛寺“自古以来就被当地以及周边地区的人民当作信仰朝拜的最佳圣地。”[5]可见，原始的宗教信仰和吉祥寓意表达成为恩施地区早期公共艺术的主要价值取向。

不过，随着时间的推移和社会的变迁，这些曾经被民众认同的公共建筑和艺术，渐渐淡出人们的视线，有的甚至被毁坏，好在政府对这些“宝贝”有着割舍不了的情感，我们今天还能够看见仅存的文物和遗迹。“文昌祠作为恩施历史文化名城重要的文保单位， 其抢救维修和开放利用工作得到了各级党委、政府的高度重视。”[6]连珠塔在抗日战争时期就差点拆掉，后因恩施社会贤达张翼洲等人力荐才保存下来，幸免于难。截止目前为止，所述几处曾经的公共建筑艺术均成为各级政府保护的文物，保护的结果要么尘封起来，仅供研究人员考察研究，要么作为文化资源进行旅游开发，售卖门票，市民已经无法在常态的时间里去消受文化了。从文化本来的意义和内涵来看，这些公共艺术的神性价值和精神价值转换成为经济、消费和研究价值。

作为再造景观的恩施土司城、女儿城等公共建筑艺术而言，其本来的目的就是为旅游经济而作的市政项目，所有的民族文化再造和展示，只是把传统文化艺术资源在公共空间里复原或者再造，供市民和外来游客实现有偿消费，从而实现经济增长。

（二）从生活走向展演

“中国文化的神是在日常生活里，孟子说：圣人，与我同类者。”[7]由此可观，在中国的传统文化里，生活的日常是极为重视精神性的，这种精神性是对自然的敬畏和神灵的崇拜，而不是纯粹的愉悦和快乐享受。近年来因为大力发展少数民族地区旅游业，已然成为地区经济增长最快的抓手，加之全球旅游经济的膨胀、极为便利的交通、少数民族文化的神秘和人们猎奇的心态，更加助长了对少数民族地区文化的消费。对于旅游公众来讲，少数民族文化艺术为他们提供了开阔视野的新路径，而对于本地域的市民而言，拥有的文化艺术资本也使他们成为权力拥有者，这种权力包含着对文化艺术的解释权、销售权和再造权。一方面，他们因为拥有资源资本，将传统的农耕生活方式演化为旅游资源售卖的商人生活，并负责为外来的公众解释其文化艺术的内涵价值。另一方面，他们也会根据外来公众的需求，改造或者再造原有的文化模式和艺术形式，将原本的生活场景、习俗演化为表演、展览，从而获得新的文化资源权力。比如恩施的摔碗酒就是因旅游被改造出来的“习俗”和文化，而被大众所接受。

各少数民族的生活习俗总是与精神性相关联，也和神性相关联。比如，萨伊尔嗬是土家族地区老人去世后举行丧葬祭祀仪式中的跳丧活动，旨在超脱亡者，体现土家人“视死如生”的生命意识。现如今萨伊尔嗬首先被搬上舞台进行表演，并在中央电视台获得青年歌手大奖赛原生态组金奖，极大地提升了萨伊尔嗬的社会影响力，因此，现在土家族地区很多地方都能见到高亢响亮的萨伊尔嗬演唱和表演。

在公共艺术雕塑中，将各类民俗以艺术化的方式展示出来，亦如恩施州的州文化中心广场、清水走廊、女儿城、土司城等均有摆手舞、女儿会、傩戏、婚俗、萨伊尔嗬以及打糍粑等内容的浮雕、圆雕作品。

恩施地区以及各少数民族地区早期的公共艺术总是和老百姓的生活直接相关，而今这些少数民族地区的公共艺术已是旅游开发和经济发展中的文化资本，成为公众消费的对象。

（三）从个人需求走向公共精神

恩施地区及其少数民族地区早期的公共艺术在满足宗教和信仰需求的过程里，更多地是以满足个人内在需求为基本目标，而作为社会存在的个体依据其自身的力量参与到公共空间和公共事务里，为社会提供个人能量。比如恩施连珠塔最初就是以个人集资方式修建而成，《恩施县志》：“道光11年蜀人姒朝绾鼓舞绅庶，招募筹款，仅造二级而终止;次年知县陈肖仪同准贡生朱荣录、杨联绶、李大魁等锐意成之民意 续修该塔竣工。”而武圣宫也有道光二十二年（1842年）碑记为证捐资修缮，“辛丑（1841年）春正本协奉调出征广东抗英官兵九十有三……先归五十三人公同捐修关帝座前围栏格签一堂……余钱用庙内以作香灯。”足见早期的公共建筑主要靠个人义捐和筹募资金并依靠义工建造而成的，并最终为民众服务，以满足人们个人的企盼与愿景。

当我们迈进现代社会，公共艺术作为城市文化的代表被讨论时，它的文化品格就发生了极大的变化。其主要表现在：一是公共艺术的建造、管理、修缮是由政府或企业主导、出资，艺术家设计，工匠参与制作完成，在一定的意义上是商业运作模式的工程项目，公众的意愿很难得以体现;二是彰显城市市民的身份认同，宣扬社会公共精神;通过对传统文化、习俗、社会规范和历史人文故事强化对民众的身份确认，与此同时，实现民众对公共事务、民事行为等事项平等参与的权利表述，弘扬城市公共精神，实现城市持续的有效维护。三是因旅游而再造的公共艺术景观出于纯粹的商业目的，其社会性和商业价值渗杂，这一类型的公共艺术作品所面对的对象主要是外来消费者，而非市民，如恩施土司城、女儿城等。

（四）从个体自觉走向公众内省

通过前面的分析我们可以看见，恩施与少数民族地区早期的公共艺术从传承文化的角度来看，民众对于文化的传承是处于自觉的生活化的日常状态中，它不需要被提倡、被宣传，因此，它是纯粹的个体自觉。從个人捐资、出劳力建造，到活动开展，许愿酬神等行为完全出于个人内心需要的自觉，这正是公共艺术公共性的体现，即公众参与度。

现代意义上的公共艺术，更多地是在表征一个城市存在的文化事项和形象，因此总是尽可能地展示地域文化特征。“公共艺术是城市文明凝固的历史见证，是城市人们精神的表征”[8]。而对于艺术家和公众而言，呈现出两个不同的倾向性：艺术家主要热衷于对自我意识下的个人感受和个人生活经验的表述，而对公共社会的普遍理想与恒久性的文化精神的关注，显得有限而薄弱，与当代本土社会形态和一般大众的生存状态，没有发生密切的关联。而对于地域性的文化，特别是少数民族地区而言，许多的公共艺术设计者并没有对该地域文化有深度的理解，艺术创作停留在艺术本体的形式和语言层面，缺少对民族地区文化的精神性和认同感的表达。对于公众而言，地域文化传承的断层现象，使得公众对本地域本民族文化认识体验不够，甚至欠缺;同时，由于现代生活方式和科学知识的普及，民众追求更为先进的“洋楼”“洋戏”“西画”“洋音乐”等时尚，当旅游只能看山看水，却没有文化;当外来游客对少数民族的地域文化抱有极大兴趣时，当本地人走出去再回来时，方才发现自己老祖宗的东西是极其的可贵。少数民族地区公共艺术的地域文化显得极为宝贵。因此，近几年出现民族文化和地域文化回归的现象，市民的内省为地域文化和民族文化的传承奠定了很好的基础，成为民族文化传承和发展的契机。

因此，少数民族地区公共艺术在当下的价值，首先体现为对公众的“成教化，助人伦”的作用;其次通过公共艺术的展演、参与，逐步实现公众内心自省和文化认同，从而达到主动传承、发展、创作本地域本民族文化的目的。

结 语

随着城市化、现代化进程的加快，包括恩施土家族苗族自治州在内的全国各少数民族地区成为全国乃至世界关注的对象，以此而建构起来的城市公共艺术也成为该地域重要的文化事项，特别是在公共艺术中，将本民族本地域的文化事项通过艺术的方式展现在公众面前，不仅仅使外来观众有了可看可见的文化，更为重要的是为本民族本地域的市民提供了学习、认识、推介、宣传本民族文化的可能，同时，也促使市民对自身所处区域文化的反省，并以积极主动的态度投入到保护、传承、发展、创新本民族本地域文化的实践中来，从而营造良好的文化传承与发展生态空间，使文化回归到自身的生命状态中，市民回归到本真的文化生态环境里，最终回归生活的本质。

即便如此，少数民族地区的地域与民族文化通过公共艺术对市民和公众所产生的作用是当今社会的一道景观：一方面随着传统文化的振兴和旅游业的兴起，少数民族文化在公共艺术中以各种形式被重新发掘、复制、演绎、推广，对民族文化的传承与发展产生着积极作用，同时，唤醒了本地人的文化自信和自觉内省。另一方面，在面对信息化、全球化、商品化、消费化的急速变化的社会现实时，粗制滥造、伪民俗、伪文化、同质化现象日趋严重，这为文化的传承带来了极大的挑战，如何保持文化的本真性和文化核心要素，同时，又能适应时代的发展和人们精神生活的内在需求，成为各界需要认真思考的首要问题。无疑，来自这两个方面的冲突，正是人们清晰认识本民族本地域文化重要性的催化剂，警醒着人们保持自身文化基因要素的内省力和创造力，建立文化自信和身份认同，从而建构公共精神，促进社会和谐，这无疑也是一种生活的方式，是文化发展的基本路径。

参考文献：

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[7] 傅元峰，于坚.寻回日常生活的神性[J].当代作家评论，2010（03）.

[8] 张燕根.公共艺术：都市空间人文精神的关怀[J].南方文坛，2005（01）.

（责任编辑：杨 飞 涂 艳）