分担万物的命运（评论）

马永波

王建民从20世纪80年代前期就开始诗歌写作并在大学就读期间发表作品，后来三十多年近四十年的漫长过程中，作为诗人的建民到底经历了哪些内心的变化，从他的诗歌中又能见出其怎样的灵魂状态，这是我尤为关心的。大学时代我和建民都在西安读书，属于80年代中前期走上诗坛的那一批大学生诗人，早年的交往和诗艺砥砺的细节已经随着时光而无情地遗忘，但是建民作为一个朋友，其人格的持重、机敏与厚道并存的印象，一直印象深刻。我也把他引为此生最信任的少数老友之一，这样的朋友已经不多，建民和仝晓锋是硕果仅存的两位。大学毕业后我们也曾有过通信，那些信件因为我数度搬迁辗转而业已遗失，但我至今还鲜明地记得建民说过，“感知即苦难”。这句话的上下文我忘记了，可很长时间它都在我脑子里萦回不去，它甚至参与了我对事物的看法。大学时代建民有一次还对我说，尝试写写没有“的”字的诗，他的意思大概是去掉那些装饰性的形容词，看看诗会是个什么样子。我不知道建民是否刻意坚持了这种追求，但总体上看，建民的诗歌确实可以说是洗尽铅华，没有太多铺张冗余的东西。限定词越多，诗的意义和想象空间就越窄，的确是这么个道理。

建民早期的诗歌曾被列为“西部诗”，但从一开始，他的西部题材的诗就有别于总体上的西部诗。作为一种地域性诗歌建构，西部诗以题材为胜，山川风物，风俗民情，宗教、自然、文化之间的关系，尤其西部的风景奇观，成为诗人关注的焦点。那么，如果排除掉题材本身的特色，西部诗又能剩下什么呢，在现代性文化无所不及的当下，仅仅与自然接通能量，一厢情愿地赞美一些表面上的美和内里的迟钝，是否会同时丧失掉更大的文化与历史视野，从而自外于世界诗歌的主潮，而成为诗歌中的“保留地”，仅具有观赏价值，而无法参与到诗学链条的大延展之中。建民从一开始就直觉般地避开了这个陷阱，在他那里，也许仅仅是使用了自己熟悉的题材，而其用心决不在于一种地域性文化，而是将题材纳入到一个更整全视域的考量之中，其中最重要的一点是，西部诗表象上的瑰丽神奇，在建民那里被压缩成一种石头般坚实沉重光秃、绝对谈不上瑰丽神奇的元素，他不是向外、向政治学的风景铺开，而是向内收缩，删繁就简，直呈西部乡村居民面对命运与人世变化的某种状态，他们似乎与世隔绝地生活着，外界的变化对他们的内心似乎没有什么影响，生命状态似乎一直处于不断的循环轮回之中，鲜有脱出之道。因此，建民的西部题材的诗歌（如达拉积石山系列）和后来延展到草原荒漠的系列诗歌，没有什么奇迹性的东西，没有天人合一的伊甸园，没有天宽地阔的浪漫传奇，地理上的广袤反而更加衬托出人之命运的卑微与苦难，这种苦难的表现基本是麻木迟钝，没有反抗，没有激烈的呐喊，它绝不是人在荒野的宁静中获得个体内心宁静的恩泽，而是一种触目惊心的生命的负担和重压，一种可怕的沉默或难以言传的状态。为了表达这种面对命运的无能为力的沉默，建民诗歌中的语调也调得很低，几乎轻声细语或自言自语。建民的诗一开始就瞄准了文学的普遍性，他和那些享受大自然野性的寂静、感受大自然脉搏的诗人不同，他的诗没有从经验到超验的禅宗式的超现实，人的挣扎大部分不是由自然力量造成的，而是來自于某种精神的困境。可以说，他的写作中始终就不存在需要为地方性辩护的问题，这一点使他从西部诗的整体中分离出来。他关心的重点不仅仅是人与自然的关系，而是人与命运的关系。

敢于做一个单独的人，就要承受单独者的孤寂。建民果然孤寂了数十年。出于我至今尚不清楚的原因，上世纪末，建民不再发表作品，不参与文学交流。也许默默地在写。在有些人的说法中是为“缺席”，似乎“在场”有多么重要。实际上只要你还在精神领域掘进，还在写作，你就是在一个更大的真正的现场里。远离诗坛，才有可能真正地靠近诗歌。时隔三十年，将建民早期的诗与近年的诗放在一起比较一下，我们当然能发现一些调整和变化，从意识范围到语言技巧，都有了一些明显的进展，近年的诗歌更多注重“日常”、细节和当下感受，语境更为繁盛一些，抽象的能力更强了，城市生活的经验开始占据主流，更具有反讽色彩，也更有人情味，早年冷峻的对命运的打量有时被亲情和生活中惊异的发现所平衡。这些变化应该不是庞德“日日新”的要求所催生的，而是诗人生命自身的神秘生长所自然带来的。

“达拉积石山系列”，由80年代的达拉积石山系列“正典”和新世纪写作的“辞典”两部分组成，跨度相当之大。诗人将两者组合起来，自然有其用意，也许是在强调两者之间继承和发展的关系。“正典”部分，诗人为了表现乡民生活一成不变的单调（绝非什么有意义的永恒），他在诗歌语言上也多采取重复策略，亦即一些语言元素在同一首诗中不断地重复，以此来对应生活和命运的轮回。《土地》一诗中开端的“把脚放进土里”在结尾又重复了一遍，“没有谁来喊我们远离”说的也是没有任何外在力量让人们摆脱循环往复的单调重复。《高原》开头说，“如果有好心情/我们就站在最高的地方”，一种确凿的语气，但到了诗的结尾，诗人又说，“如果真有好心情/不用花力气/我们就站在最高的地方/随便望望”，语气又一变而为游移，即便到了高处（这里的高处也是看作是脱离庸常生活的向往和更高远的视野）也只是“随便望望”，只是望望，行动依然不可能发生，因为家园就在下面，而不是在高处。《儿子》一诗中依然弥漫着人生如旧的循环之感，一代代人的努力，又回到了起点。人离不开土地，人赖土地为生，土地便成为人的命运，人和土地既爱又恨的关系，在《土葬》中用这样简洁的句子表达出来，“我们跪倒时/膝下的土/就暖和了”。无论多少生命的能量，能覆盖、能让土地人性化的，只是膝盖那么大一小块地方。《村口》写的是村人在村口抽烟聊天，本该是乡村枯燥生活中难得的一种乐趣，可在建民笔下，我们感受不到什么生活趣味，和邻里和睦，有的依然是一种麻木无聊的感觉。远方绝对是不存在的，存在的只是“村口”，走远的只是“远处的一条狗”，一切有“意义”的东西都在眼皮子底下。《长大以后》，远方依然没有成为目标，山路依然很远，长大的真正意义只是在于“一旦躺下/能盖住一大片土地”，长大就是长大了，长大的身体里依然没有远方，盖住一大片土地的这种冷硬的物理学度量标准，使得长大仅仅成为一个生理学事件，当然，躺下盖住一片土地，里边也含有对土地的爱，甚至有死亡的意味。如果死亡的意味大过了爱的意味，这首诗依然是冰冷的。在诗人眼中，乡村的事物不是任何东西的象征，它们仅仅是其本身，仅仅是一种重复、单调、辛苦的劳作和难以脱逃的命运。在这里，女人的笑声都是干燥的（《干沟旱山》），唯一的日历存在庙里，因为没有人需要了解日子与日子的不同，有节气就够了。《往事》中的人忘记了往事，也不再爬山眺望未来，生活似乎没有任何其他的可能性，有的只是“风把地里的土一点点刮走”，人活在没有历史没有未来只有当下此刻的无深度时间中，这样的时间维度中人只可能有一些不断闪现又消失的即刻感知，经验的意义不可能呈现，因为没有过去和未来的参与，当下的感受就仅仅是一种感受而已，不会自动生成意义。《干草堆》一反浪漫主义以“干草”为象征的丰收之美，而是写了干草引起的咳嗽。《农闲》里坐在石头中间的人也变成了石头，石头的坚硬和单调，非常恰切地代表了人的麻木。

建民的这些诗里总是散发着一种无言的气氛，因无法表达而无言，因长时间的无法表达而真的变成没有什么可以表达的了。他有两首写到树的诗，《门口的树》和《树林》，人和自然物本该有的亲和无间的关系，这里完全看不到了，树只是作为沉默的背景，默默观望着在它下面和周围所发生的人类悲欢离合的戏剧，甚至称不上是戏剧，只能说是一些简单动作的不断重复、一些简单心情的不断重复。树的作用不过是形成荫凉和让风从头上吹过，树没有语言，或者只具有风的语言，而风的语言又是多么飘忽不定啊。可以说，建民为事物的沉默的形式找到了一个语言中的对应物，因此，他的诗歌是沉默的诗歌，是极少主义的诗歌，言辞经过了剧烈的压缩，音量几乎调到可听度的最低限。人和物的疏离，显然有别于一般西部诗中人与自然的和谐关系。这是建民诗歌的现代性特征之一。在“达拉积石山”系列中，《石头》一首最能体现这种风格。人坐在石头上，人的过去就在石头里，人在石头堆里走来走去，但石头一声不吭，石头不对人发送任何信息，石头的内部还是石头，人的语言无法透入石头的沉默，人不懂石头的语言，因为石头粗糙而人的身体柔软。在这里，浪漫主义式的在物的内部探寻意义的动机遭受到了彻底的挫折，石头就是石头，不是历史的象征，不是经验的象征，不是人性的容留物，人就是人，石头就是石头。物因为其“上手性”而与人发生的亲缘关系，在这里破裂了。物向自身不可测度不可进入的内部白矮星般坍塌下去。在物向人封闭自身的同时，人的历史、经验和想象也将缩回自身，失去了其意向性，人在物中成为异在之物。物不再像它们在现代主义者那里代表着背后一个广阔的生活世界和意义世界，而还原为光秃秃的表面，一种惰性物的堆积。在这点上，建民与史蒂文斯的有些诗歌有相似之处，在史蒂文斯那里，他利用想象力对自然人化的努力有时会落空。史蒂文斯认为，完整的人的自我是要始终怀有自己从属于一个更大的包容性整体的感觉，这个整体伴随着我们的每个具体的普通经验，并作为我们自身的一种扩展而存在，它是我们日常生活世界的更深的真实，被想象力重新塑造。与自然发生狂喜的关联，这种能力并不是始终存在，诗歌之想象力也并不是始终有效，诗人时时会在与物的“恋爱”中获得一种一相情愿的感觉，物总是既成事实，不能为人提供道德寓意，自然不再作为启示社会意义的场所，自然在诠释学上的确定性仅仅在于它是自我的言辞的反面，自然风景似乎漂尽了历史的特殊性，而成为无特色的衬托物。建民诗中的自然物和风景有无时间性的特征，那既意味着某种单调的永恒，也意味着它无法与当下的经验进行化合而生成新的属人的意义。

在这样的诗中，既没有浪漫主义世界大同的幻觉，也没有现代主义为构建诗意而对历史与文化传统的依托，有的是“干燥”的现实主义的骨干，是一个一切都在无尽循环、找不到出路的百年孤独式的世系。《老铁匠谈话》中的老铁匠“记不清被解放几次了”，固然是一个政治隐喻，也是个人命运循环无尽的体现。总体上说，建民大学时代的“达拉积石山”系列，秉承的是“少就是多”的艺术原则，其对乡民命运轮回的现实和可怕地安于这种现实，表达得非常到位，也显示出一个早熟诗人的天分，他的硬朗、坚实、洗炼的个人风格，也许从此便确定了下来，即便后来又有诸多细微的变化。新世纪新写的《达拉积石山辞典》一方面延续了早年的风格和路向，一方面又在语境之繁杂、理性辨析的分明和隐喻的复杂度上又有所发展，从偏重客观性开始向主观性倾斜，更多地加入了文化材料的编织物。诚如诗人自己所言，这些诗有了一些后现代的感悟，荒诞性、身体大于主义的指认、反讽，这些诗的语言不像以前那么单纯了，而是慢慢地容留了一些异质的东西，让它们形成对照和互相牵制的力量。这些诗笔力更加老到，《播撒》《块茎》《绝对的骨头》对生存荒诞性的表达都是非常生动的，这些诗更像是在四面透风的乡村铁匠铺那黑黝黝的铁砧上一锤一锤敲打出来的，语言在增强了丰富性的同时，没有丧失先前的凝练坚硬的品质，我们甚至能感受到语言被挤迫时发出的“扇形的火花”。《擦抹》一诗恰当地结束了这个系列，诗人在向我们发问，“几千年过去了，到底发生了什么”，也许我们人类还没有学会真正地与物相处，让物真正地参与我们的命运，我们只是与物在光滑的表面上擦肩而过了。

建民由此开启了“雪花飘飞的理由”系列。我相信，建民用此在向我们提示，他对人与物的关系的探究将进入一个新的纬度。果不其然，我们看到物与人发生的关系变得更为紧密和本质性了。雪花的飘飞自然不需要人的理由，而小河缠绕在嘛呢石上则可能意味着自然和文化的某种交融，某种边界难辨的难解难分。人工的世界从何处结束，纯粹的自然从何处开始，这是诗人关注的一个新的方向。《山上》起首就给了我们一个让人惊讶的反向视角，“群山合围而来/好像我是牛粪火/它们不声不响地取暖”，物的人化和人的物化双向同时发生了。这是否预示着，在这种双向运动中双方能得以真正地相遇，而不再像《达拉积石山》中那样呈彼此疏离状态？此诗的第二节便证实了我的猜想，“露水凝聚脚掌/掩映生灵的万千心结/我的念珠豁然开悟/做了草叶的妈妈”，诗的第三节可以看做是第二节的意念的进一步延伸，人与物终于合二为一，不分彼此了，可谓物中有我、我中有物。现代世界的一大弊端来自把人与人、人与上帝之间的个人的“我与你”的关系降级为一种非个人的主体与客体的“我与它”的经验，而不是把对待自然的“我与它”的态度提升到“我与你”的关系。人与他者（他人、上帝、自然）的本真关系理应是一种互为主体的“我与你”的关系，而不是以“我”为中心的“我与它”的关系。异化的根源就在于此。因此，建民这类诗中，物往往具有了人的形式和体温，人与物的亲缘共在关系得到了强调。《帐篷里的花》堪称杰作，一朵普通常见的小花，在扎帐篷的时候被不经意间罩进了帐篷，“每天我赶羊回来钻进帐篷/它就让一切陡然大变”，这几乎就是自然作为人的恩泽的总体象征。这朵小花不就是弗罗斯特《花丛》中躲过了镰刀劫难的小溪旁的那丛鲜花吗，不就是济慈《秋颂》中那个沉迷于罂粟花香的收割者的镰刀放过的下一垄的庄稼和缠绕的花，不就是毕肖普《加油站》里那盆硕大多毛的秋海棠吗？《青海湖》完全地人化了，完全成了“人”的支撑物。向物学习如何生活，在诗人这里成了一个新的主题，比如《海北》一诗中的“雪花知道善着美着/没那么艰难”。梭罗也曾说过，通过我们周围真实的自然持续不断的灌输和浸润，我们就能够完全理解庄严与崇高的意义。自然既是寂然独在的，又是可以随时向我们打开的一个万有汇聚的场域。《藏羚羊》的视角也是主客互动的，诗中人与藏羚羊是共命运的一体关系。“月亮有整整一年的夜晚”（《歌唱》），我们不要用自己的意志去扰乱它的秩序，反而要学会让自我向物敞开。因此，当诗人说“那里总是有鸟/像擦镜子的抹布/不要命的抹布”，我们知道鸟儿擦拭的是我们心灵的蒙尘之镜。

王建民其他题材的诗歌写作，时间跨度也很漫长。后期城市生活多了起来，里边依然不时响起命運荒诞而冷漠的宣示声。人的“自以为是”，耳朵的互相倾听，《赵忆》《孙散的眼疾》，都给人荒诞之感，但建民对人之在世的荒诞性的表达，被他强烈的现实感所平衡，一般情况下没有达到让人惊恐的程度，荒诞感仅时时闪现，但现实感还是占了上风。与物相处的主题又有所延展，《与山说话的方式》连续的三首诗，提出了与物相与的三种方式，分别为浪漫主义式的主观投射，一种是与物无法消除切近的距离，最后一种是与物共同处于沉默当中，这沉默实际上就是放弃主体意识的“控制欲”而放任物的无言独化，并从中获取生命的真谛。建民写给孩子们的诗中，有我特别喜欢的一些篇什，如《谁是跟你一样的孩子》《挂牌子的银杏树》，童心和智慧合二为一，堪称杰作。建民早年的“石头”意象，在这些诗中也继续拓展，如《石头街》等。早年建民不苟言笑，随着时光推移和人生历练，人过中年的诗人也有了难得幽默感。幽默、平实、悲悯，这可能是建民精神气质中最核心的元素，甚至在《秋季返乡》这样很容易写成伤感之诗的作品里，也依然保持着克制、隐忍与同情。

建民诗歌的节制形成了他特有的坚实骨感的语言风格，这种节制甚至也让诗人不去过多地打量和体悟自身的悲欢喜乐，更多的是将眼光投向万物与众生，我们很难看到在其他诗人那里很容易本体化的忧伤，也基本看不出来内心撕裂与挣扎的痕迹，这也许要归因于他表达方式上的节制，也许是诗人急于分担万物的命运而忽略了自身的困境。他的诗歌语言中没有花繁叶茂，没有水波潋滟，他仅仅依靠少数几种元素的重复和累积，便使得诗歌语言克服了“美学轮子的空转”，而是深入于我们时代、万物与自我经验的困境，我深信，建民近四十年的努力，成就的正是茨维塔耶娃所说的“良心烛照下的艺术”，他将美学愉悦和知识分子的现实关切结合起来，“让黑暗也发出了回声”。