刘海粟十上黄山艺术文献展：一种壮阔雄奇的背后

黄松

1918年，22岁的刘海粟第一次登上黄山，或许他自己也未曾料到，黄山与其艺术结下了不解之缘，从1918年至1988年的70年间，刘海粟十上黄山，并以“昔日黃山是我师，今日我是黄山友”概括对于黄山情感的变化。

在刘海粟首次登上黄山101年后，“壮阔雄奇：刘海粟十上黄山艺术文献展”“十上黄山绝顶人——馆藏刘海粟黄山精品研究展”分别在安徽中国徽州文化博物馆和上海刘海粟美术馆展出，以艺术作品、文献等多种形式呈现对刘海粟“十上黄山”研究之一隅，同时也可看到刘海粟广泛的交友和融会中西的气度。

“明清以降的艺术家们将黄山作为畅神卧游的心灵栖息地，黄山也成为一种精神象征和艺术创造的源泉。从渐江、梅清、石涛至黄宾虹、张大千、刘海粟等，黄山成为了艺术家笔下永恒的课题。

然而谈及对黄山的情感，恐怕中国美术史上无出刘海粟之右者，在他的笔下，黄山并不是深邃、高深莫测的山峰，而是一座跃动着生命力的古老山峰。

三上黄山所作《古松图》，透露刘海粟与康有为、蔡元培的交往

1918年之后，刘海粟在1920年再上黄山，但前两次并未留存下作品。所以，目前已知最早的刘海粟关于黄山作品，是1935年他第三次登黄山所绘的《古松图》。

在该画的题跋上，刘海粟记录下了1935年11月，游黄山时在文殊院遇雨，加衣、烤火依旧不能寐，便以“不堪书画之纸笔”写生院前奇古松树中的一棵。

在《古松图》左下有蔡元培的题跋，赞美刘海粟画黄山松的笔力。蔡元培对于刘海粟及其上海美专影响至深：

1917年，蔡元培在《新青年》杂志发表《以美育代宗教说》，提出了“舍宗教易以纯粹之美育”的观点。刘海粟读后，写信给蔡元培深表敬意，并希望对上海美专给予支持。1918年春，蔡元培专门为上海美专题写了“闳约深美”四字，并欣然接受上海美专校董会主席一职，且推荐梁启超、袁希涛、沈恩孚、黄炎培等社会名流担任校董。

但他俩的初次见面，却是1921年。此时距离刘海粟办学已近十年，“上海图画美术院”也更名为“上海美专”，在美专中刘海粟提倡户外写生，并敢为天下先地招收女生，画家潘玉良便在1920年第二批入学上海美专的女生名册中，当时学籍登记册中她的名字为潘世秀。

1921年底，受蔡元培邀请，刘海粟赴北京做讲演、办个展，并在北京大学画法研究会介绍外国现代美术。蔡元培也在《京报》发表文章介绍刘海粟，指出他的绘画倾向于后期印象主义，认为其作品中“处处可以看出他终是走自己要走的路。”

1922年3月，刘海粟在“天马会”展览上结识了慕名而来的康有为。此后他师从康有为。

此幅绘于1935年的《古松图》，虽为相对早期作品，但松树的用笔已经显示出线条雄浑。这源于刘海粟在康有为处学习书法和诗文，其书法用笔学碑派石刻，在对《毛公鼎》、《散氏盘》以及张旭、怀素的大草深入研习，突出了中锋用笔，使线条厚拙、内敛、迟涩多变。

在“十上黄山绝顶人”展览中，展出了康有为为刘海粟画室题“存天阁”匾额，并书《康有为赠刘海粟怀拉飞尔行书诗轴》。

作为较早“放眼看世界”的中国人，康有为在此对中西方艺术进行了比较，他将中国画自元明清以来的状况形容为“衰败”，主张“以复古为更新，恢复已有但被丢弃的写实传统。鉴于此，康有为提出了不使中国画学因“守旧”而“灭绝”的良法——“合中西而为画学新纪元”。

康有为的这一“良法”对于刘海粟等一批先驱艺术家影响至深。同时，康有为也对刘海粟创办的上海美专，走中西融合之路寄予了期望。康有为的诗轴上并没有落款时间，但1923 年 12 月28 日刘海粟撰《画圣拉飞尔》一文，文中谈到康有为约其到家鉴赏藏画、赠诗。

结合同一年刘海粟发表的《石涛与后期印象派》一文中认为，欧洲所谓的新艺术、新思想，中国在300年前便已经产生了。可见当时观念的前瞻性。此文也被认为是刘海粟思想确立和形成的重要标志。

在二十世纪20和30年代，刘海粟两次东渡日本，两次欧游，考察美术与各国著名艺术家交游论艺。折射到绘画中，则是刘海粟以中国画的角度来学习、创造油画，并将两者融会贯通。

“搜尽奇峰画黄山”“不似之似画黄山”

同样画过黄山的石涛，曾说“搜尽奇峰打草稿”，对于刘海粟而言，可谓“搜尽奇峰画黄山”。1954 年秋，在阔别黄山十余年后，刘海粟第六次登临黄山，并在散花坞和玉屏楼住了三个多月。他一手拿毛笔、一手拿油画笔，将黄山的奇松、怪石、云海、飞瀑、泉潭尽收笔下。这一次在黄山，刘海粟油画写生较多。但相比较看，不难发现，他将东方线的艺术融入西方艺术的块面之中；以中国山水画中烟云的表现手法转化为油画语言；其中既有印象派的影子，又可见中国传统的“写法”、“积墨”。

在这一年，还有一张画虽然看似高古，却实为刘海粟正在进行中西融合是实验，刘海粟曾在日后的《黄山谈艺录》中说：如果当时没有进行这样的尝试，就不会有八十年代后大泼墨和大泼彩的出现。

从1954年第六次上黄山至1980年刘海粟再上黄山，时隔26年。期间他经历了两次中风和“文革”的浩劫。但只要手能动弹，刘海粟就没有放下画笔。他埋头作画、写字，苦练基本功，并且思考如何在艺术上闯出新路。凭着六上黄山所积累的素材，刘海粟忆写黄山，在经过《黄山图》（1964年）、《黄山云海奇观》（1966年）、到1976 年绘就《黄海一线天奇观》时，刘海粟的泼墨泼彩技法愈趋纯熟。

后来的研究者认为，刘海粟的泼彩黄山作品突破了传统中国画技法，融合了后印象派色块线条的表现方法，实现了由传统笔墨程式向现代形态的飞跃。

这或得益于刘海粟在两次欧游时对西方从文艺复兴到现代的绘画艺术的研究，他临摹过提香、伦勃朗、米勒等人的佳作，对莫奈、梵高等艺术家的绘画心得尤深，在深入研究后印象派、野兽派画家色彩的微妙关系后，以泼墨泼彩的黄山开启了 20 世纪山水画写意重彩的新篇章。

“师古人”“师造化”得黄山之神

1980 年代，刘海粟分别在1980、1981、1982、1988年四次登临黄山，对景挥毫、元气充沛，可谓“不知老之将至矣！”。

其中1980年，刘海粟七上黄山之际写生有《桃花溪》，题词上写“庚申中大暑，余居黄山四十日，连日大雨，急湍溪流，汹涌澎湃，气势磅礴，蔚为奇观。”

1981年夏，86岁的刘海粟八上黄山，并在8月16日遥写桃源宾馆。他在该画的落款中写道“似董非董，似米非米”该句出自《石涛画语录》：“似董非董，似米非米，雨过秋山，光生如洗。今人古人，谁师谁体？但出但入，凭翻笔底。”海老借石涛之语表现他强调超越古人之法，画出眼中、心中的对象。

1982年， 刘海粟九上黄山，作画近两个月，创作了国画《黄山颂》、《可以横绝西海巔》、《裂壁千仞》、《黄山光明顶》等；油画有《白龙潭》、《回音壁壮观》等。其中《雷瀑奔腾图》可谓其中佳作。此作写于白鹅岭，上自题《减字木兰花·九上黄山》词一首：“苍松挂壁，辉映翁颜八十七。雷瀑奔腾，迓我黄山九度登。髡残道济，尚友千秋谁比拟。笑问浮邱，道是人间第一流。”由词可知，刘海粟是借此作品遥思石涛画风，同时也对前人致以敬意。这一年“似米非米”的云法也在油画中的纯熟运用。

1988 年7月，93 岁的刘海粟“十上黄山”，临行前赋诗一首：“年方九三何尝老，劫历三千亦自豪。贾勇绝顶今十上，黄山白发看争高”。

据说，当时场面异常壮观，刘海粟本身也成为黄山一景，海内外弟子、新闻媒体云集。一方“十上黄山绝顶人”成为了其艺术生涯辉煌的烙印之一。同年9月，“刘海粟十上黄山画展” 在上海美术馆开幕， 观者如云。 对刘海粟笔下的黄山，时人评曰： “ 石涛得黄山之灵，梅清得黄山之影，弘仁得黄山之奇，黄宾虹得黄山之浑厚华滋，刘海粟得黄山之真、之神、之变、之力。”

反观刘海粟融合中西的本源，除了交往康有为、蔡元培、傅雷外，也来源于“师古人”，从刘海粟所藏的《董其昌山水册页》和《周元亮集名家山水册》依稀可以溯源和解读其文人笔墨渊源。

刘海粟对于文人画曾进行深入地研究，直到晚年仍然热情不减。即使对于当时抨击的“四王”绘画，也能辨证地看待，将以“四王”为代表的正统绘画中的优秀成分加以继承（如王原祁如飞如动的中锋用笔），并在写生中改造利用，成为长线大皴与渲染之法综合运用的主要国画写生方法。

而对于西方艺术，晚年的刘海粟则认为高峰期已经过去，“虽然还会有新的东西出来，但下面将是东方艺术的复兴时期。”

安徽中国徽州文化博物馆“壮阔雄奇：刘海粟十上黄山艺术文献展”将展出至5月5日；上海刘海粟美术馆“十上黄山绝顶人——馆藏刘海粟黄山精品研究展”为近期常设展，展品将不定期更换。