论詹姆逊的后现代主义崇高观

摘  要：詹姆逊在分别继承伯克和康德二人关于崇高的恐惧和无力的特性的基础上，加以“强度”“狂喜”等特征，共同构成“歇斯底里式”崇高这一后现代崇高的话语形态。“歇斯底里式”崇高从主体的消逝、客体的虚无、情感状态的极端非理性以及最终价值指向的沉沦、无超越等方面表现出对当下社会现状的反思，描述出后现代社会中一种新的情感体验。

关键词：詹姆逊;后现代主义;“歇斯底里式”崇高

20世纪60年代，崇高这一经典美学话语在后现代的舞台上重新焕发出活力。利奥塔、齐泽克等人站在不同的后现代主义文化立场对崇高做出了多样的、新的解释。詹姆逊作为后现代主义文化理论的代表人物，也对后现代的崇高提出了自己的观点，在《后现代主义或晚期资本主义的文化逻辑》一文中，他提出了“歇斯底里式”崇高。在后现代社会，随着科学技术的发展，客体世界呈现出巨大、快速、复杂的特点，面对这些不同的社会实践和文化景观，主体或者主体自我意识也随之发生变化。詹姆逊在分别继承伯克和康德二人关于崇高特性，即恐惧和无力的基础上，加以“强度”“狂喜”等特征共同构成“歇斯底里式”崇高这一后现代崇高的话语形态。作为一个新的崇高类型，“歇斯底里式”崇高更是以其极端的“歇斯底里”表达着对人们当下生存境遇的反思，以及对现代性之下解构与建构之间的张力的思考。

一、历史的崇高

在崇高学术史上，朗吉弩斯的《论崇高》正式探讨了崇高问题。在朗吉努斯那里，崇高作为一种措辞的高妙、一种文章风格，主要来自庄严伟大的思想。所以崇高风格的产生离不开崇高的人格，真正的崇高就是“伟大心灵的回响”。“思想”作为一种理性的认识活动，使得具备崇高心灵的主体也是能够运用理性的主体。而对于使人产生崇高感的事物，除了抽象的词语，还包括客观自然界。“在本能的指导下，我们决不会赞叹小小的溪流，哪怕它们是多么清澈而且有用，我们要赞叹尼罗河、多瑙河、莱茵河，甚或海洋。”[1]面对文辞和自然界，有思想的主体为真正的崇高所提高因而指向一种激昂慷慨的喜悦，充满了快乐与自豪。人，感受到了情绪的提高和尊严感的产生，仿佛被提升到了近乎于神的伟大境界。

伯克《关于我们崇高与美观念之根源的哲学探讨》一书是讨论崇高和美这两个美学范畴的重要文献。在对于崇高的论述中，伯克从生理学和心理学的角度解释了崇高的产生，指出人的感觉器官的构造使得人们能够感知外界对象，由此人会产生崇高的情感反应。能够激发崇高感的客体世界是海洋、神庙、瀑布、星空等，它们具有模糊、无限、力量、巨大、匮乏等特性，而这些都在某种方式上唤起了人们的恐惧感。所以，在面对客体自然世界时，主体感到恐惧，而恐惧作为一种心灵能感受到的最强烈的情感，自然唤起崇高感。

康德吸收了伯克关于崇高的合理论述，在《判断力批判》中进一步完善了崇高的内涵，主体在崇高中的位置得到了进一步凸显。在数学的崇高中，人们面对无限的事物时，需要想象力进行无限的扩展，但是在“统摄”过程中越出了感性能力，没有办法实现对无限的整体把握，此时需要理性的力量加以调和，崇高就是人在实现了这种把握之后的情感上的愉悦。力学的崇高同样也是人对自身心理的克服。在面对没有构成生命威胁的强力时，外在的自然激发我们克服意识中的恐惧感，有一种超感性的、道德的力量在心理上维护我们，进而产生一种超越感。所以，在康德的崇高中，主体存在并作为精神、道德、人格的主体开始发挥能动性。而对于崇高的客体，尽管他认为真正的崇高只与理性观念有关，并不能存在在任何一种感性形式之中，但在之后的论述中，康德也举了埃及金字塔和圣彼得大教堂的例子引出量的崇高，作为产生崇高感的客体。

“情感乃交感而生，是being-in-the-world（活在世上）的一种具体状况”[2]，是人与肉身相关的具体生存状态和体验。情感一词本就是主体与客体相互作用下的产物。在对崇高作为情感体验这一维度的追溯中，一方面，主体或者主体意识一直作为一个基本元素发挥着基础性作用;另一方面，崇高本身就是外部世界对主体的一种强有力的冲击而形成的体验。因此，客体在产生崇高感中的作用是十分重要的。客体构成了认识的对象，只不过在不同的理论家那里对涉及到的客体的关注点不同而已，而在最终的情感性质上，也会有所不同。情感一词虽然表现的是主体的心理特征，却潜在地将自身与客体联结在一起。根据我们对崇高从产生到基本定型的分析中，我们不难发现，主体、客体必然地成为“崇高”应有的基本构成。人是世界中的人，世界变动不居，人的崇高感也随着面对的世界的不同而发生着变化。所以，尽管进入后现代，各个层面都发生了“革命式”的变化，崇高范畴在内涵上也不断创新，但从主体、客体以及情感指向三个方面对崇高范畴的分析保留了下来，而这也成为本文研究詹姆逊崇高理论的三个层面。

二、“歇斯底里式”崇高

有人将20世纪看作人类历史上的第二个大转变。垄断资本主义向多国资本主义的转变、电力时代向电子时代的转变、生产社会向消费社会的转变、自然景物向人造景观的转变等都可以看作现代向后现代转变的不同表征。正如哈桑所说的“后现代转向”、詹姆逊“文化转向”等，“转向”一词成为对后现代状况的一般描述。崇高也在后现代语境下发生了转变。

（一）主体的消逝

主体的消逝，按照詹姆逊的观点，首先表现为自我意识的消失、情感的流逝。这一点在艺术中得到了很好的展现。蒙克《呐喊》中主体似人非人的惊恐的面庞、本能放置的双手显示着焦虑在这里成为了一种可以注释的情感，表达着封闭的自我、孤独的处境、焦虑的情感。创作主体情感的自我表达和创作风格在蒙克的作品中依然存在。这在现代主义的创作中也有鲜明的体现。但是，这种表现论、认识论的感知方式在20世纪60年代末发生了转变，艺术创作开始表现对生命感到“耗尽”的经验。无论是“钻石粉尘鞋”，还是“梦露的画像”，可以无穷复制的摄影底片使得这些作品失去了属于作家的独特的创作手法和视角，风格自然也就无从谈起。诚如本雅明所说：“机械复制的艺术品所处的境况不会触及到实际的艺术作品，然而它存在的特质总是被降低。”[3]屬于艺术作品存在特质的“原真性”或“光晕”在摄影技术之下消退了。艺术家风格的消失导致后现代的作品缺乏情感的投射和来自世界和大地的张力。其次，主体的消逝意指个人的消失或被纳入集体层面。在市场资本主义阶段，人们通过个人主义和对自我内在权威的膜拜确立自身的权威，每个人都认为自己的所作所为是理所当然的，无需他人同意。1950年之后随着传播媒介飞速发展，社会趋于整一性，完全成了一个“他人引导”的社会。这种“他人引导”对个人的要求也在不断发生变化，在后现代，没有人明白到底什么是正确的，一切都可以，个体性要么在当下的社会网络中瓦解、消失，要么投射在集体性的“他者”之中。

主体是有意识、有情感的超越肉体性存在。从崇高产生之初起，崇高的主体一直以人为中心。无论是朗吉弩斯认为崇高是一种与生俱来的植根于灵魂的天性，还是之后康德、席勒将崇高的主体赋予道德伦理的内涵，主体或者自我意识一直是崇高内涵构成的应有元素。只有在主体意识足够强大的情况下，作为主体的人才不致于迷失在外界事物中，才能克服外界带来的恐惧感，实现超越。但是，在后工业社会和后现代文化中，主体“非人”或者主体消逝——人不再是有感觉、有理性、有欲求的活物，而只是一个储存信息的“单子”，人之为人的东西被抽空了。无论是表现在外部的社会变动还是内在的情感体验的变化，自我完整性的彻底丧失成为了后现代主体的特征。这意味着作为个体的主体其主观能动性或自反性也逐渐消失，主体表现为肉体的存在。仅仅作为肉体存在的主体其能动性又怎能在产生崇高感的超越瞬间中发挥作用？难以借用精神力量去面对崇高所形成的丰富张力——超越肉身的有限性而达到无限，进而也使得崇高这一情感本身变的“非人”，飘飘乎无所主。古典主义的崇高主体在当下无法保持其原先的状态。这也使得詹姆逊式后现代的崇高略显孱弱，在情感特性的表现方面呈现出无力感。

（二）客体的虚无

面对今天“后资本”“绿色革命”“超级大都会”等社会现象，大自然作为客体退出了人类认识舞台的中心。崇高的客体发生了改变。

詹姆逊借用鲍德里亚的“拟象”一词来描绘后现代社会。后现代之下，摄影写实主义反映的都市时空上笼罩着梦幻色彩，城市中充斥着被广告、电影、反光玻璃包装的高楼大厦，博物馆中陈列着用合成化纤塑造出来的和真人一样大小、高度逼真的塑像等，这些都以摹拟体的面貌出现在生活中。“仿真的对象也不再是国土、指涉物或某种物质。现在是用模型生成一种没有本源或现实的真实：超真实。”[4]329奇观社会中，主体所面对的这些超真实的摹拟体所勾勒出的世界及世界中的人都意味着非真实化为形象或者蜡像。表象、形象、非真实化这些词，换言之就是真实的缺失、内容的缺失、本源的缺失。在这样一个不再以真实为主要内容的空间中，用近似真实的符号来代替真实本身，非真实成为现实社会的核心。客体世界呈现为虚无化。替换掉“自然”事物的摹拟体的生产机制是科技。与其说客体被摹拟体所取代，不如说客体被科学技术尤其是传媒技术所取代。当今社会，电视、电脑、电影等渗透到视觉艺术中，人们开始利用计算机从事创作，产生了诸如计算机绘画、计算机音乐，甚至计算机小说等计算机艺术——技术的混合物。科技作为一种沉默的客体在摹拟体中被我们解读。“数学家莱布尼茨在神秘而优美的零和一的二元系统里看出了创世形象。他觉得最高存在的统一性通过二元功能在虚无中操作，足以从虚无中创造万物。”[4]320在零和一作为代码所构建的电子社会中，不仅无形的波本身就是虚无，而其更能产生虚无，即上文所提到的拟象和奇观社会。科技背后所蕴含的关于虚无的指涉使得客体社会有了变动和不确定性在其中。

詹姆逊用“科技式崇高”一词对这一后现代的客体做出了概括。无论是生动的形象，还是理性的科技，客体世界不再是一个由实实在在的、有着温度的独立的物质客体构成，也不是一些有生命力的自然事物。相比于古典主义的崇高客体——庞大的自然，摄像机、计算机等机械装置借助电波、声波、光波等为我们创造出了一个巨大的、无限的、色彩缤纷、缺乏真实的客体世界。伯克在论述崇高感客体时所列举的特点大多数都在后现代中凭借科技的力量改头换面。而主体面对庞大而又复杂的整体性网络无法想象、难以把握，力不从心的同时丧失了自由选择的权利。

（三）情感性质的转变

在主体客体的交互作用下，崇高的审美内涵在后现代的背景下发生了转向。“有不少论者在康德、在柏克的著作里发掘出一个对‘崇高’观念的全新诠释。我们甚至可以把上述两人的美学观结合起来，得出一种‘忸怩作态的崇高’或称‘歇斯底里式崇高’的新概念。”[5]481伯克的崇高将恐惧这一特点放大，康德的崇高提出面对庞大事物的无力感、渺小感。詹姆逊在继承两人关于崇高的恐惧和无力的基本内涵的基础上，加以“强度”“狂喜”等特征，它们共同构成“歇斯底里式”崇高的情感特性。

如上文所说，后现代的客体世界以科技为代表，面对诡谲奇异又富梦幻色彩的非真实化世界，客体的非真实化使得主体的感受呈现为“只有光泽的皮肤”“幻觉”“映像”。正如古希腊神话中纳西索斯爱上水中“复制”的自己的倒影，被“副本”所蛊惑溺水死亡。后现代下，科学技术所创造出的摹拟体也将无限地被复制、被扭曲。在虚幻的“倒影”中，科学技术的力量使得人们也陷入一种“麻木性自恋”之中，仅仅停留在感官层面，没有意义的、没有真实的存在使人们陷入强烈的不安中。

面对康德崇高理论，詹姆逊注意到了康德崇高中面对自然界的神奇力量，人所处的渺小地位以及所指喻的人类无法再现无限事物的有限性。将自然替换成后现代社会的科技，面对这样的世界，科技力量盛行，人们在这样的力量面前一方面感到整体的大、无所不包，另一方面主体感到自身的渺小，茫然无措。无力感便在个体与整体、零散与庞大之间的对比中产生出来。而这种反差力量在后现代中，主体零散化，其意识碎片化，分裂式的人浸润于快感、幻觉之中根本无暇也不想召唤超感性力量的出现。超越转向了沉沦。

歇斯底里，作为詹姆逊后现代主义崇高观中的独特内涵以其极端的非理性指向了整个后现代主义，“狂喜”或“强度”作为这一状态的具体表征被呈现出来。事实上，将“狂喜”作为崇高特征也并非詹姆逊首创，在美学史上我们可以追溯至尼采，尼采在酒神精神中看到了一种狂喜式、入迷式状态。而这种狂喜将理性弃置底层，以一种强力意志将生命冲动、感性力量的内涵赋予了崇高范畴。这种一抑一扬的狂喜感在后现代得到了印证。哈桑在《后现代转向》中，将后现代主义的特征概括为“不确定性”和“内在性”两个方面。“不确定性”有着解体、结构、分裂、随意性等特征，而“内在性”包含着相互作用、交流、传播等重建的欲望和倾向。消解等级、标准、终极意义，颠覆权威、传统，实现了对之前内在焦虑和孤獨感的终极释放。而与解构相反作用的“结”，以其暗含着的创造性的力量，指向了自身内在的结构。高扬感性欲望，追求快乐，身体、感官得到了合法性发展，终于摆脱了自笛卡尔以来身体所造就的种种苦役。无论是解构还是创造都获得了快感的满足。正如詹姆逊对《钻石粉尘鞋》观感的描述，虽然在《钻石粉尘鞋》中真实的世界被压抑着，但这被压抑的世界却已经通过某种表层形式——闪烁生辉的镀沙、金光灿烂的灰尘呈现在眼前。感官世界、感觉体验得到满足，再加上内容被打破和标准被废除，狂喜式的情感自然产生。也使得“歇斯底里式”崇高中“歇斯底里”一词本就意指的非理性和极端的含义在后现代中找到了立足点。

除了外部社会条件的原因，詹姆逊受拉康对精神分裂症的阐述的影响，对这种狂喜状态给予了一个新的表述：“‘精神分裂感’便可用作阐述一些欢乐强度更高的欣狂喜悦之感……”[5]476将精神分裂感与后现代人类的生存体验在时间维度上同义替换。精神分裂的症状表现在失语症上，在这些人的语言功能上表意链断裂，原本连续性的能指链条上的能指变成了独立、破碎的状态。而无法组织语句也就意味着对时间的体验发生了变化。这就意味着对于他们而言，时间的连续性被打破，呈现于眼前的是一连串不相关的时刻在时间上的组合。而在后现代下“一切都是文本”的文化文本语境中，一个个眼花缭乱的形象就像一个个能指，孤立而自成一格。“形象这一现象带来的是一种新的时间体验，那种从过去通向未来的连续性的感觉已经崩溃了，新时间体验只集中在现时上，除了现时以外，什么也没有。”[6]所以，“歇斯底里式”崇高的时间体验，与康德的崇高观不同。康德认为，在认识和统摄的过程中，崇高作为一个瞬间，“取消了经验的连续性时间，并将时间的三种样态凝结为一…这一瞬间就是融合了过去、现在、未来的丰富、本源的时间”[7]。后現代下，“歇斯底里式”崇高的时间体验，追求的当下并不是把过去和未来聚集于当下，而是选择成为一种丧失历史根基以及未来追求的当下，把过去割裂，把未来抛弃，当下只是当下而已。身处于后现代中的人，在这种无限期的现在时中，也都获得了精神分裂的体验。正如德勒兹在其《反俄狄浦斯》中将精神分裂症看作历史上解放欲望的代理人，欲望的解放所产生的快感、狂喜都集中在当下的瞬间被无限放大。

三、结语

“歇斯底里式”崇高，以主体的消逝和客体的虚无为具体的表现形态，在二者的交互作用中最终产生了以恐惧、无力、狂喜为具体情感状态的后现代崇高类型。对这一崇高话语的研究最后必然要回归到对人的精神存在状况的研究。诸多类似高大反光的大型建筑物等人造景观的出现，或者科学技术的发展，如星际穿越的想象催生出的新的“神话”，将人们送到更远的未来，能够产生崇高感的客体不断被演化出来。但是，这些客体也以其巨大的颠覆性对人们的主体性存在构成了威胁，作为主体的人正在逐步摆脱掉理性、道德、意志等建构自身的力量，主体性渐渐被蚕食。所以，“歇斯底里式”崇高作为一种“新感性”，尽管它以一种更富于生命力的形态回归，转向了对性灵本体、生命创造的肯定，并以它们为内在动力构成了崇高自身，是对当下感性泛化的社会状态的确证，但其更多地是表达了技术理性之下对人造成的异化的不满。“歇斯底里式”崇高中虽然秉持着与古典崇高相同的恐惧与喜悦的情感色彩，但是并没有超越、没有克服，它只是指向纯粹娱乐快感的一面。这一理论话语好像只是对现代性洪流带来的一系列问题的描述，却没有办法作为一种富于指向性肯定力量对人的当下生存状况在未来如何发展作出规划。恰如哈桑对新马克思主义的评价：“新马克思主义者无视马克思对费尔巴哈最根本的论述，那就是哲学的任务不仅是理解世界，而且要改变世界。”[8]而如何在崇高的指引下为后现代层出不穷的境况找出合理的解决办法是我们必须进一步思考的问题。

参考文献：

[1]朗吉努斯.论崇高[C]//缪灵珠.章安琪，编订.缪灵珠美学译文集：第一卷[M].北京：中国人民大学出版社，1998：114.

[2]李泽厚.历史本体论[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2002：106.

[3]本雅明.机械复制时代的艺术[M].李伟，郭东，编译.重庆：重庆出版社，2006：4.

[4]汪民安，陈永国，马海良. 后现代性的哲学话语：从福柯到赛义德[M].杭州：浙江人民出版社，2000.

[5]詹明信.晚期资本主义的文化逻辑[M]. 陈清侨，等译.北京：生活·读书·新知三联书店，1997.

[6]杰姆逊.后现代主义与文化理论——杰姆逊教授讲演录[M]. 唐小兵，译.西安：陕西师范大学出版社，1987：207.

[7]刘凯.康德崇高思想的时间性内涵及其现代意义[J].陕西师范大学学报（哲学社会科学版），2014（2）：21-25.

[8]哈桑.后现代转向[M]. 刘象愚，译.上海：上海人民出版社，2015：359.

作者简介：李宏清，陕西师范大学文艺学硕士研究生，研究方向为文艺美学。