论文学翻译的变异性与翻译标准的必要性

焦晓宇

摘 要：在跨语际的文学交流与对话过程中，翻译发挥着举足轻重的作用，它是一国文学作品得以在不同的文化体系中传播并进行跨语际转换的关键。然而在翻译过程中不同文化背景的文学冲突、碰撞、变形等现象却表现得异常鲜明，这就导致文学翻译不可避免地带上了“变异”的标签。通过对“文学翻译是一种创造性叛逆”和“文學翻译中文化意象的失落、歪曲”两个方面的分析来论证文学翻译中变异的必然性;同时指出变异性并不否认翻译标准的必要性，优秀的文学翻译作品必然是尊重变异性与遵循“信达雅”翻译标准的辨证统一。

关键词：文学翻译;创造性叛逆;文化意象;变异性;信达雅

全球化的发展为比较文学打开了一个新的视野与新的研究领域，它使不同国家、不同文明、不同学科之间的跨越性文学比较研究得到越来越多的关注。开展这种研究首先必须打破不同国家之间的语言壁垒，使跨语际的交流与对话得以平等进行，因此文学翻译研究便应运而生。然而每种语言都有其独特的语法、词汇、比喻和象征意义，所以文学翻译研究一向被认为是困难的，甚至国内外许多学者都认为将一种语言翻译成另一种语言是一个无法实现的目标。曹顺庆教授曾借用德国语言学家威廉·洪堡的话指出：“所有翻译都只不过是试图完成一项无法完成的任务……它不是贴近原作贴得太紧而牺牲本民族的风格和语言，就是贴本民族特点贴得太紧而牺牲原作。介乎两者之间的中间路线不是难于找到而是根本不可能找到。”[1]P170这就是说不同语言之间鲜有共性，文学翻译的过程必然伴随着变异，原作和译作之间不可能存在完全等同的关系。

一、文学翻译是一种创造性叛逆

在当今社会“文学翻译”更多的被“跨文化交际”、“跨文化合作”以及“文化交融”等一系列与文化有关的术语所代替，这是因为比较文学学者所从事的文学翻译研究并非等同于一般的翻译，它不仅仅局限于某些语言现象的理解和表达，也不参与评论其优劣。比较文学是从更为宏观的视角来解读翻译的，除最基本的语言转换之外，它更为关注的是蕴藏在作品语言背后的一个民族、国家的文化、自然和社会生活，因此翻译研究便被刻上了文学、文化研究的烙印。

从比较文学变异学的角度看，任何一种文化现象、一部文学作品只要在新的载体中出现，就不可能是原生态的，它必然会产生变异，而且这种变异往往是隐含的、潜在的，并且具有再创造性。这一再创造性突出地表现为翻译的创造性叛逆——它潜藏于不同语言之间的文学作品的译介中，其最本质的特点是改变了作品的原貌，使原作的内涵、意义在一个新的语境中得以再创造。法国学者埃斯卡尔皮在《文学社会学》一书中指出：“翻译总是一种创造性叛逆，因为它赋予作品一个崭新的面貌，使之能与更广泛的读者进行一个崭新的文学交流，还因为它不仅延长了作品的生命，而且又赋予它第二次生命。”[2]P137这就是说，创造性叛逆的内涵主要包括两个方面：一是翻译将文学作品由一种语言转化成另一种语言，使它能为更多的读者所阅读和接受，进而扩大了作品的影响范围;二是在文学翻译过程中译者可能有意识或无意识地对原作内容进行了某些改动，导致翻译之后的文学作品对原作的初衷有所背离，使文学作品以一种崭新的面貌呈现在读者面前。这两个方面的内涵是紧密联系、不可分割的，文学翻译首先意味着不同语言的转换，但是不同国家的语言之间并不是完全对等、一一对应的关系，如中文中的“祖母”和“外祖母”都对应英语中的“grandmother”一词，那在英译汉的过程中应如何翻译呢？面对这种情况时译者就需要根据原作的具体情境来进行分析判断。通过这一简单的例子我们已经可以看出，文学翻译仅仅做到语言的完全精确已属不易，更何况它还需要兼顾语言背后所蕴含的文化信息。由此可知，翻译所得的文学作品与原作之间不是完全等同的关系，它是译者在原作基础上的再创造，是原作的一种延续与创生，这种赋予原作以再生的文学翻译过程必然具有创造性叛逆的特征。

谢天振教授在其1999出版的《译介学》一书中将译者的创造性叛逆具体划分为个性化翻译、误译与漏译、节译与编译、转译与改编四种类型，后来在2015年出版的《翻译研究新视野》中继续沿用此划分方法，目前学者们对这一划分已基本形成一致看法。结合文学翻译的历史及翻译的现状可以看出，上述四种类型的创造性叛逆无非是译者个性、原语及其文化的制约、译入语文化及其读者接受心理的规范作用这三种因素综合作用的结果，所以从这一角度而言，译者的创造性叛逆又可以从以下三点管窥一斑：首先，文学翻译是以译者为主体所展开的一种创造性工作，译者自身的个性、情感倾向、文化修养、伦理道德观等主观因素不可避免地影响翻译活动的最终结果。“翻译既然进入一个新的语言组织，就必然会增添新的因素，同时也不可避免地加上了译者的理解、风格等个人色彩。”[3]P210也就是说，虽然文学翻译外在表现为语言的改变、转换，但由于不同语言之间差异性及其转换的不确定性等问题的存在，使得文学翻译无法成为一种完全客观科学的活动，译者主体性的介入直接影响译作对原文的保留、取舍与再现程度，这就使译作带上了“再创造”的烙印。下面以朱生豪和梁实秋对《罗密欧与朱丽叶》中“He made you for a highway to my bed;But I， a maid， die maiden-widowed.”[4]P142的不同翻译为例，来说明译者的翻译个性对翻译结果的最终决定作用。朱生豪将这两句译为“他要借着你做接引相思的桥梁，可是我却要做一个独守空闺的怨女而死去。”[5]P146梁实秋译为“他使你作为通往我的床上的大路，但是我一直到死是个处女寡妇。”[4]P143同一莎剧话语对应两种截然不同的译文风貌，其原因就在于翻译过程中译者融入了自己的主体性因素，有意或无意地对译作进行了“归化”或“异化”。

其次，原作的语言、特定的文化意象以及独特的文化传统也是制约翻译活动的重要因素。由于不同民族、不同国家在语言文化上存在一定差异，在翻译活动中译者可能由于对原语文化、文化背景了解不足，而导致无法全面准确地传达原著内涵意义，从而影响翻译结果。如鲁迅对果戈理小说《死魂灵》的翻译，译本在关于彼得堡的描写中有一句为“……所谓一片人生的广野，童话样的仙海拉宰台的一种。”[6]P310在这里“仙海拉宰台”仅仅作为一个市名而存在，而原文所表达的本是：圣彼得堡犹如《一千零一夜》的女主人公谢赫拉扎台所讲的故事一样光辉灿烂，因此读者阅读这样的译本时就很难体会到原作所传达的意思了。

最后，译入语的文化传统及其接受者的接受习惯和水平也对文学翻译起着规范和制约作用。文学翻译是一种社会性活动，它的价值在于可以使接受者通过阅读翻译之后的作品来了解原著的内容，所以只有被接受者接受的译作才能实现其价值。为了达到这一目的，译者在翻译活动中必须要考虑接受者及其所处环境的文化思維和文化习惯，在此基础上对原作文本进行改动调整，以得到符合译入语文化传统的译本。如朱生豪对上述两句莎剧的翻译，他考虑到中国传统的“性忌讳”，将“to my bed”译成“相思”，将“die maiden-widowed”译为“做一个独守空闺的怨女而死去”。原作表达的本来是热恋中的少女想要和情人完成灵与肉之爱的结合，而朱生豪在翻译中却将其改为精神上的相思，与原作意思相去甚远，这样的翻译即是译入语与读者规范作用的典型。

从以上分析可以看出，翻译不仅仅是两种语言的转换，它还受到译者、原语文化、译入语文化的规范和制约。然而在实际的翻译活动中，这三种因素并不是孤立存在的，文学翻译往往是多种因素综合作用的结果。无论哪种类型制约的文学翻译，其过程都与创造性叛逆紧密相依。

二、翻译中文化意象的失落与歪曲

文学作品的翻译不仅仅是两种语言的接触和碰撞，更是语言背后所潜藏的文化意象的传递和移植，因此译者在使译文语言流畅、文辞优美的同时，还要尽可能准确、全面地表达原文包含的文化意象。然而，正如曹顺庆教授所指出的：“这些在不同民族相异的生存环境、文化传统中形成的独特的文化意象，一旦放到跨语言、跨文化的背景中去，有时候就会形成跨语言传递中文化意象的错位。不同文化意象在跨越了语言和民族的界限之后，它就有可能带来原先的文化内涵的失落、扭曲和变形。”[1]P122

文化意象指被赋予某种特殊含义和文学意味的具体形象，它有多种多样的表现形式，可以是一种植物、动物，一句成语谚语，或者是一个数字等等。譬如在中国文化中梅、兰、竹、菊是品格高尚、情趣高雅的象征，在古埃及文化中太阳被视为永恒的象征，在印度文化中大象被视为吉祥的象征，阿拉伯民族把骆驼视为坚忍、力量、财富的象征……这是由于不同民族在其生存环境、生活习俗、文化传统、思维方式等方面存在不可避免的差异性，所以形成了富有本民族特色的文化意象，这些意象一般不会影响文学翻译的顺利进行。但是还有一些意象存在于多个民族，它们的内涵意义在不同的民族是各不相同的，有时甚至是相互对立的;又或者是对于同一内涵，不同的民族却用不同的意象来表达。前者如中西文化中都有“狐狸”这一意象，在汉民族文化与“狐狸”有关的词几乎都是带有贬义的，它是狡猾多疑、魅惑鬼祟的象征，如“豺狐之心”“狐朋狗友”“狐狸精”“鼠迹狐踪”等;而在西方文化中，狐狸非但不含贬义，反而用来指聪明、机敏的人，如《伊索寓言》中狐狸和乌鸦的故事，其赞誉之情明显在狐狸这一边。后者如：同是表示“许多、众多”的意思，中国文化中用数字“三”，英俄语中却常用数字“七”，英语中用“at seven-league strides”来形容幅度大，俄语中用“семь раз отмерь， один раз отрежь”（量七次，剪一次）来提醒人们三思而后行……这两种情况即属文学意象的错位现象。

文化意象的错位给跨语际的文学交流与对话带来了极大的不便，在文学翻译过程中，把文化意象所包含的特定文化内涵传达给文化不同的人是困难的、甚至是根本不可能的，文学翻译必然导致文化意象内涵的失落、歪曲和变形。譬如对中国读者来说，看到古诗词中的一轮明月，离愁别绪与思乡之情便油然而生，若翻译成另外一种语言，则不可能自然而然地引发这种联想。又如“龙”这一意象，在汉民族的传说中龙能呼风唤雨，令人敬畏，所以它是皇帝的象征，是神圣高贵的代名词，甚至成为中华民族的图腾;而在英语文化中，龙却被当作一种凶狠残暴、人人得而诛之的怪物来看待。将这一意象进行汉译英的转换之后，想必读者无论如何也无法理解中华民族作为龙的传人的自豪感与责任感。

文学翻译中出现的种种文学意象错位、失落、变形等现象，促使我们不断审视、反思跨语际交流中文化意象的传递问题。文化意象是形象本身与其内在涵义的统一，两者缺一不可，但在很多情况下，文学意象却将译者置于一个“鱼与熊掌不可兼得”的境地。例如对杨巨源《城东早春》中“诗家清景在新春”的翻译，依中国的时序而言，原诗中的“新春”一般指公历三月左右，这时虽有春寒料峭之感，但花草树木等已开始萌生。而英国的纬度与中国相比较高，出现“新春”的景致要晚于中国，正是考虑到这一方面的不同，在汉诗英译的过程中，英国汉学家翟理斯（Herbert Giles，1845-1935）将“新春”一词创造性地翻译为“early May”。然而在这一看似合理的译文背后，我们仍会发现以下两点失误：其一，人物思维及形象的歪曲。中英两国的气候差异导致了文学思维方式的不同，也就是说“新春”与“early May”的区别体现出来的是两种固有文化认同的差异。那么如果把“新春”生硬地翻译为“early May”，就意味着使一个中国诗人具有了英国文化的思维方式，间接抹杀了其民族文化身份，这样呈现在读者面前的将是一个不中不西的诗人形象。其二，文化意象内涵的失落。在汉民族文化思维中，“新春”这一文学意象蕴含着初春时节万物复苏、一片生机勃勃的美好景象，若将“新春”用“early May”代替，那中国文化区别于他国文化的独特之处又将从何说起？

在文化意象的跨语际翻译中，我们往往会面临形象本身与内在涵义二者取其一的抉择。那么译者是应该选择保留原作民族文化中特有的意象，义无反顾地冒着接受者无法理解作品内容的危险;还是应该选择传递原作意象所包含的本民族特有的文化内涵，然后尽可能将其用译语文化中能与之相对应的意象来表达，以此来加强读者对原作内容的理解？如果像上述“新春”的例子一样，一味强调用本民族读者文化思维中的固定形象去调动读者的联想，这样译文是达到了“民族化”的效果，但与此同时我们把原作民族的文化也“化”掉了。反之，如果我们只顾着传达文化意象的内在含义，而不顾形象的选择，那接下来又将会引发接受者能否心领神会的疑问。所以，无论哪种情况都不符合我们对翻译的最高要求，我们总是希望文化意象的传递能达到形式与内容的统一，但文化意象跨语际交流的实践却证明翻译必然伴随着文化意象的失落、变形或扭曲。

三、文学翻译中“信达雅”标准的必要性

自文学翻译的“不可译”性、“文学翻译中变异的必然性”等观点在中国学界流行以来，翻译界就出现了一种将这种“不可译”性与变异性普遍化、夸大化，并推向极致的做法，造成翻译中自由主义的盛行，导致文学翻译界乱象丛生，误译、漏译、滥译现象层出不穷。有的译者甚至将某些客观错误诡辩为“变异的必然性”，这样翻译出来的作品质量堪忧，所以片面强调文学翻译的“不可译性”与必然变异的做法是行不通的。文学翻译的基本目标是用另一种语言完整地传达原作的内容和文化意义，即要求对原文的忠实，它应当受到一定标准的规范和制约。

1898年严复在翻译赫胥黎的《天演论》时概括出了“信、达、雅”的翻译方法，并将此作为翻译标准。他认为“信”即忠实，这要求翻译必须以原文为依据，不能与原作意思相违背。“达”即通达，指译文应尽可能流畅通顺，便于读者阅读理解;“雅”即雅正，它要求译文语言的古朴优美。钱钟书则说：“译事之信，当包达、雅;达正以尽信，而雅非为饰达。依义旨以传，而能如风格以出，斯之谓信。”[7]P425当代翻译家许渊冲也曾解释道：“‘信’就是忠实准确，‘达’就是通顺流畅，‘雅’就是文字古雅。严复先生在使用文言文的时代，所以提出文要古雅;到了使用白话文的今天‘雅’字就不再局限于古雅的原义，而应该是指注重修辞的意思了[8]P36。钱钟书和许渊冲之前及之后的诸多学者也曾对此进行过探究与阐释，他们的看法大都与此一致，认为“雅”除“古雅”之意外，更应是一个强调译文文学水平的宽泛概念，目前这已成为翻译界的定论。在具体的翻译实践中，“信”、“达”、“雅”三者相辅相成，它们作为一个不可分割的整体共同指导制约文学翻译。

林纾是近代翻译界与严复齐名的“翻译家”，因此素来有“译才并世数严林”的说法，但是他的翻译与严复所倡导的“信达雅”标准相去甚远。众所周知，林纾是一位不懂外文的“翻译家”，他的译作都是在听别人口头讲述原作的基础上完成的，这确实为引进外国小说、促进国人对外国文学的了解做出了不可抹灭的贡献，所以在当时引起了巨大的反响。但在今天看来，虽然林译本语言通顺、文字典雅，能为读者很好地阅读接受，但是经他翻译的小说与原作的内容有很大的差距，他未能真正以原作品为基础来进行翻译，而仅仅是借鉴了原作的题材和某些内容，然后依据自己的理解想象，并结合本民族固有文化传统进行了再创作，这样的“翻译”从严格意义上来说无法称得上真正的翻译。实际上，文学作品的翻译过程大致可以分为译者接受作品和翻译作品两个阶段。第一阶段的主要任务就在于译者需要完成对原作的阅读和初步感知，它是翻译得以顺利进行的前提和保障。这一环节需要译者具备一定的文字语言能力、阅读能力、理解能力、文化迁移能力等等，然后再根据原作所处的时代背景、文化信息，来更好地理解原作者所构建的文学意境，感受作者当时的复杂处境，切实再现作者的经历体验，进而想方设法地重新体会原作的内容及思想。这反映在文学翻译中就是对原作内容的忠实即“信”，是文学翻译得以展开的前提。文学作品的实际翻译阶段就是译者用目标语再现原作的过程，这时译者须将接受原作时的文化思维转化为目标语文化背景下的思维方式，并充分调动自己的创作才能、艺术才能以及审美体验等，将原作内容以另一种语言形式既通顺明了又富有文采地呈现在目标语读者面前，这即对应了“达”和“雅”的要求。林纾的翻译只做到了后者，却忽视了“信”的基本要求，所以才不断受到翻译界的质疑与否定。由此可见，“信达雅”的标准在今天仍具有适用价值，三者中“信”处于最核心的地位，“达”和“雅”应该建立在忠于原文的基础上，同时译文的通顺和优美又是为了更好地传达原作的基本内容和思想感情，三者相辅相成，共同指导和规范文学翻译的实践。

翻译必须遵守“信达雅”的标准，但是由于文学翻译中“不可译”性的存在，翻译过程又必然伴随着创造性叛逆和文化意象的失落、变形和歪曲，那这两者是否矛盾，文学翻译到底应如何进行？首先，我们应该认识到文学翻译的变异性并不等于误译和滥译，误译和滥译只会造成翻译中的自由主义。其次，翻译遵守“信达雅”的标准，但并不意味着译者要完全照搬原作内容，甚至是为了传达原作中的每个词、每句话的意思而一味地进行生硬的翻译。翻译本身应该是一个译者和原作融为一体的过程，就像原作者是在用它国文字写自己的作品。这样的翻译既要求译者创造性地发挥自己的主观能动性，又需要充分尊重原作的意图。由此可以看出，变异的必然性和翻译标准并不是处于完全敌对状态的两个范畴，它们之间的诸多矛盾通过译者的创造性叛逆得以调节和缓和，好的译作应该是对原作的忠实与创造性叛逆的统一。译作能成为译作的缘由就在于它是在原作的基础上发展而来的，与原作紧密联系，必然要受到原作的影响与制约。因此，译者可自由发挥的创造性叛逆和文化意象的失落与歪曲不是离开原作的天马行空和随意的乱译、滥译，而是由“信达雅”标准规范和制约的、忠实畅达地传达了原文内容意义的、读者可接受的变异。

综上所述，文学翻译不仅仅是两种语言转换的产物，它更是语言背后所潜在蕴含的国与国之间文化的交流和碰撞。由于不同文化差异性的存在，翻译过程必然伴随着创造性叛逆和“不可译”，文学翻译因此不可避免地被贴上了“变异”的标签。但在中外文化交流日益频繁的今天，变异性的存在并不意味着可以乱译和滥译，其变异应该是译者在“信达雅”标准规范下、依据自己的文学经验和阅读积累而自由发挥的创造性叛逆。此外，在文学翻译中，变异性和“信达雅”的标准并不是割裂、对立的关系，它在承认创造性叛逆所导致的变异的同时，又借助译者的创造性叛逆调和了原作和译作之间的语言、文化差异和隔阂，使两者在忠实原作的基础上达到了辩证统一，从而有利于原作文化相对完整地传播，也有利于译作更好地被目标语读者阅读和接受。所以在文学翻译中我们必须承认其变异性的必然存在，同时也应看到“信达雅”这一翻译标准在文学翻译中所起的重要作用，只有将这两者有效地结合起来，才能不断创造出优秀的译本。

参考文献：

[1] 曹顺庆.比较文学概论[M].北京：高等教育出版社，2015.

[2] 罗贝尔·埃斯卡尔皮.文学社会学[M].王美華、于沛译.合肥：安徽文艺出版社，1987.

[3] 陈淳，刘象愚.比较文学概论[M].北京：北京师范大学出版社，2000.

[4] 莎士比亚.莎士比亚全集·28：罗密欧与朱丽叶[M].梁实秋，译.北京：中国广播电视出版社，2002.

[5] 莎士比亚.莎士比亚全集·5[M].朱生豪，译.南京：译林出版社，2016.

[6] 果戈理.死魂灵[M].鲁迅，译.北京：人民文学出版社，1954.

[7] 钱钟书.管锥篇（三）[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2001.

[8] 许渊冲.翻译的艺术[M].北京：五洲传播出版社，2006.