论五四时期女作家小说的叙事文体

摘要：五四时期，外国作家作品和西方现代文学观念在中国得到了广泛译介。受其影响，五四女作家们在其小说创作中，抛弃了中国传统小说单一的文体样式，而采用多元化的小说文体形式，传达不同的文化指向，表现不同的观感和体验。其中，自传体呈示了其个体生命体验和心路历程，童话寓言体隐喻性地表达了其对美和爱的向往以及对现实的批判，书信日记体和独白体则戏剧性呈现了人物内心隐秘世界，建构起作者虚构的自我权威。五四女作家对多种小说文体形式的选择，旨在揭示小说的主题内涵、传递作家的创作思想。而她们与五四男性作家在人物叙事者性别选择上的差异，则体现出其不同的社会性别观，暗示出其对文学话语权的争夺。

关键词：五四女作家;小说;叙事文体

基金项目：教育部人文社会科学研究项目“凯瑟琳·曼斯菲尔德与中国五四女作家比较研究”（项目编号：19YJA752028）

中图分类号：I206.7    文献标识码：A    文章编号：1003-854X（2019）11-0050-05

亨利·詹姆斯曾说过：“艺术在本质上就是选择。”①维姆萨特则指出：“形式的复杂就是内容的精妙。”② 这些言论均指出了形式的意义所在。的确，五四时期，随着外国作家作品和文学观念的输入，尤其是在西方现代小说和现代小说理念的影响和启迪下，五四女作家们也意识到了小说叙事形式的重要性，在其小说创作中将关注的目光聚焦于对叙事形式的选择，通过复杂而多样的叙事形式，巧妙地呈现隐藏在背后的思想内涵和社会意义。在叙事文体的选择上亦然。她们倾向于借助各异的文体形式，传递不同的文化指向，表达其不同的观感和体验。本文拟结合中外文学理论和文学现象，以五四女作家的代表性作品为例，聚焦叙事文体，探究五四女作家小说中叙事形式的表现及其对小说主题的揭示所起的作用。

一、自传体

文学作品往往是作家自身的写照，作家常常把自己的生命体验借助故事中的人物表现出来，从而使其作品呈现自传性特征。中西方许多作家的小说都是自传体，通过该文体，作家对故乡人事进行描摹，对过去的经历进行追忆。苏珊·S·兰瑟认为，女性作家的自传体小说，往往“注入了一种自我权威化和总体化的叙述声音”③，拓展了女性个体叙事声音的空间，实现对男性权威的抵制。五四女作家的小说多为自传体。借助这种文体形式，她们把往事和经历融入创作中，书写着个体生命体验，建构起自我权威，表达其对世界人生的体认。如凌叔华曾说过，无论什么时候，说到幼年时代的事，都觉得很有意味，儿童小说写作，在自己是一种愉快。④ 她的自传体小说集《古韵》就是以其童年生活为题材，描绘了其童年经历，表达出其真实的观感体验。不少学者都把它看作是凌叔华的自传，甚至凌叔华自己也承认其初衷是要写自传，结果写出来的东西却像短篇小说。从文体上来说，《古韵》似自传似小说，作家所写的事件和人物，有事实依据，也有虚构成分，如现实中的凌老爷成了故事中的丁老爷，他的四房妻妾变成六房，作家在同母姐妹中排行第三的事实在小说里成了第四，而她笔下的义父形象与其原型——清末显宦赵秉钧则有着极大的出入。⑤ 以儿时生活记忆为基础，《古韵》以第一和第三人称主人公的视角，描写了其童年经历，刻画出一个天真、叛逆的儿童形象，如《穿红衣服的人》、《搬家》、《鬼的故事》等;以旁观者视角，描绘了大家族成员的生活及其不和谐的关系，揭露了封建家庭中女子的悲剧命运以及作为他者的失语状态，如《母亲的婚姻》、《中秋节》、《一件小事》等;也描写了师生、亲友之间和谐的关系，表达了作家的向善爱美之心，如《叔祖》、《老花匠和他的朋友》、《义父义母》等;还对底层民众的生活进行了透视，如《秋日天津》。可以说，《古韵》蕴含着凌叔华对往昔生活的眷恋，同时传达了其对和谐人际的向往、对父权制婚姻和封建礼教等社会问题的关注，暗示出其女性主义意识和人道主义情怀。

除了凌叔华以外，庐隐和冯沅君对自传体这种小说样式也颇为青睐。作为自叙传抒情小说的代表作家，庐隐本人坎坷的经历——童年时期的遭放逐、婚姻爱情的不幸，都促使她以自己的命运和生活为创作依據。茅盾说过：“庐隐给我们看的，只不过是她自己、她的爱人、她的朋友。”⑥ 邵洵美也谈到，庐隐的作品里，时常可以找到她自己的象征，有些完全是自传式的。⑦ 的确，庐隐的多部作品都是对其人生的自传性书写，是对过去的追忆。如《海滨故人》堪称其自传体小说的典范。有学者指出，“《海滨故人》是庐隐前半生的自传”⑧。故事中的露莎是作家自己的化身，云青、玲玉和宗莹，则分别对应着现实中的王世瑛、陈定秀和程俊英——庐隐在北京女高师就读时的同学，她们当时以“战国四公子”自命。《海滨故人》讲述了四位女主人公的婚恋经历，描绘了她们面对爱情和婚姻的矛盾心理以及对人生的幻灭感，对人的生命存在进行了追问。贯穿全文的是悲观、虚无、颓废的情绪，流露出作家悲观的人生观。《归雁》是日记体的自传体爱情小说，书写了纫菁（庐隐）和剑尘（瞿冰森）从知情而友情到爱情至绝情的心路历程，呈现出作家丧夫之后的悲痛心情和面对新恋情的矛盾心理。而《云鸥情书集》、《云萝姑娘》和《树荫下》也都是自传体小说，真实再现了作家的心路历程。作品中的主人公冷鸥和异云、云萝和凌俊、沙冷和行云，均是庐隐和李唯建的化身。诚如庐隐自己所言，小说家所表现的是真实的人生。⑨ 无疑，庐隐通过对自传体的选择，表现出其情感历程和人生轨迹，传达出其婚恋观和对现实人生的体悟。另外，冯沅君的小说也多为取材于自我生活经历的抒情小说，反映了其自身体验。有学者指出，1920年代新女性作家的作品，有的就是自己经历的写照，冯沅君是其中之一。⑩ 她的小说表现了青年女性的爱情生活，展示了新旧思想冲撞下面对母爱/情爱的两难选择矛盾的内心。如《隔绝》、《隔绝之后》、《旅行》、《慈母》、《误点》等作品主人公的原型，就是冯沅君和王品青。小说中女主人公在旧式婚约和新式爱情之间的选择、在母爱和情人之爱之间的游移，无不影射着作家的自身经历。小说所展示的女主人公对爱情又惧怕又向往的矛盾心态，也同样是女作家在解除旧式婚约后和恋人之间不和谐关系的写照。冯沅君的自传体小说，暗示了作家自由的婚恋观和女性主义意识。

还有，苏雪林、石评梅和丁玲的小说也有着自传色彩。与冯沅君不同，苏雪林在母爱和情人之爱中，选择了前者，牺牲了自己的幸福，造就了其婚姻悲剧。方英指出，苏雪林所表现的女性姿态，是有着资产阶级意识，仍被封建势力占有的“伤感主义的女性的姿态”。她的长篇小说《棘心》就是以其婚恋生活为题材的自传体小说，揭示了五四以后旧式家庭出身的知识女性在传统和现代的冲撞下彷徨而伤感的精神面貌。显然，女主人公醒秋就是作家的化身。不管是留法时的浪漫爱情，还是对旧式婚姻的屈从，醒秋的经历都与女作家的经历不谋而合。《鸽儿的通信》和《小小银翅蝴蝶故事》也是苏雪林婚恋生活的写照。故事中诸如蝴蝶与蜜蜂的婚约是母亲定的、蝴蝶从未和未婚夫见过面、蝴蝶写信邀请蜜蜂来完婚却遭拒等细节，与女作家的经历完全契合。不可否认，苏雪林的自传体小说，传递出其传统、消极的婚恋观。对于石评梅来说，她的小说普遍弥漫着悲情、感伤的氛围，抒发了其个体独特的生命体验。她受挫的初恋、对高君宇矛盾的情感等经历在其作品中均得到体现，使其作品有了自传体的形式。她的小说或描写旧礼教下婚姻的悲剧，如《董二嫂》、《弃妇》、《林楠的日记》;或呈现对爱情的幻灭感和矛盾心情，如《只有梅花知此恨》、《毒蛇》、《惆怅》;或展示对人生的虚无感和孤独感，如《祷告》、《噩梦中的扮演》、《卸妆之夜》。无疑，不幸的情感历程赋予了石评梅的小说一种自传色彩，传达了其悲观的婚恋观和人生观。另外，丁玲的《梦珂》，则取材于作家当初投考电影演员的真实经历，女主人公的体验和感受无疑也传递了作家的心声。《过年》记叙的则是她当年跟母亲在三舅家过的寄人篱下的生活，文中那个世故又敏感的“小菡”就是丁玲本人。

二、童话寓言体

现代主义文学普遍采用象征隐喻的神话模式，使其对生活的描摹从表层走向深层，从所指走向能指，揭示生活的深刻内涵。现代派作家旨在发掘人物内心，不是直接描述社会现实，而是间接暗示人生真谛。童话和寓言的间接性和隐晦性，则使其成为现代作家借以表达作品主题意义的文体样式。童话往往采用拟人的手法，使自然界的物象被赋予一种生命力，使其人格化，以反映生活的本质。寓言是教寓性叙事，以表象方式反映世界，多用讽喻手法，传达富有深刻教训意义的道理，特征在于其象征性意义。现代作家在其创作中往往将童话和寓言融为一体，共同揭示作品的隐喻性主题。五四女作家们也重视小说叙事形式的暗示功能，常借助童话和寓言的文体形式曲折隐晦地表现其作品的主题。她们对童话体和寓言体的采纳，是受到了安徒生、王尔德、曼斯菲尔德和伍尔夫等西方作家的影响。另外，中国古代的志怪小说以及《聊斋志异》等，都有寓言意味，对她们的小说创作也起着潜移默化的作用。

陈平原提到，五四作家对童话有着异乎寻常的热情，并积极投入到创作实践当中，如叶圣陶创作了童话小说《稻草人》，陈衡哲、冰心、凌叔华、王鲁彦、王统照等的部分小说也“带有不同程度的童话色彩”。另外，徐志摩的童话小说《雀儿》和《小赌婆儿的大话》则有着曼氏《郊区童话》的影子。五四女作家中，有意识地运用童话、寓言体的文体形式的有陈衡哲、凌叔华、冰心和苏雪林等。正如钱杏邨所说，陈衡哲善于通过暗示和象征手法，揭示作品潜藏的人生意义，传达其对人生的见解。陈衡哲的童话、寓言体小说有《小雨点》、《西风》和《运河与扬子江》。三个短篇均是融合寓言、童话和天候气象知识为一炉，通过把自然现象人格化，暗示深刻的象征寓意。《小雨点》讲述了与家人分离的小雨点在风伯伯、泥沼、河伯伯、涧水哥哥、海公公、青莲花、死池哥哥、太阳公公的帮助下，历经千辛万苦和家人团聚的故事。该故事揭示了爱与美、家的温暖、和谐的人际关系等主题，暗示了作家的向善爱美之心。《西风》受雪莱的《西风颂》的影响，借助自由使者西风的视角，把自由、光明、美丽的红枫谷和专制、黑暗、邪恶的下界尘世相对比，彰显了爱、美和自由的主题，表达了作家对恶浊的现实社会的不满以及对自由和美丽的世界的向往。《运河与扬子江》探讨了人的生命存在和道路选择问题，传达了作家为光明而奋斗的主张。其中运河和扬子江代表了两类不同的人，前者是消极的，其软弱性导致其在困难面前退縮;后者则不畏艰难，为取得“生命的真谛”而不懈奋斗。

与陈衡哲的《西风》一样，凌叔华的童话小说《小蛤蟆》也通过对比，以童话世界的快乐、纯真、和谐反衬现实世界的丑陋、愚昧、冷酷，表达出作家对现实社会的逃避以及对爱与美的向往。该小说以小蛤蟆的限制视角展开叙事，展现了它从对人类的敬畏到蔑视、从对人类社会的憧憬到幻灭的心路历程。而小蛤蟆和家人聚在一块儿分吃鱼虾、一块儿唱歌玩耍的情景，无不寄托着作家对和谐人际关系的憧憬。另外，苏雪林的《小小银翅蝴蝶故事》更是典型的童话小说。故事的主人公蝴蝶依次拒绝了蝉、蚂蚁、蜥蜴和蛾的求爱，只因她和蜜蜂有了婚约，尽管还没见过面。然而，憧憬着美好爱情的蝴蝶却未能得到未婚夫的珍视，受到创伤的她彻底幻灭了，怀着“爱情是极虚伪的东西，是极可诅咒的魔的诱惑”的虚无心理，孤独一人飞回了故乡，结束了这场“幻灭的春梦”。在此，作家通过蝴蝶和蜜蜂的故事，揭示了幻灭的爱情主题，既表达了对真挚、美好的爱情的向往，又传递了其悲剧的爱情观。冰心的《最后的使者》采用的则是神话象征模式，通过诗人与众神之王以及雨、夜、水、花的使者的对话和潜对话，表现出其内心的烦忧、悲伤和绝望，喻示了现实社会的黑暗和人生道路选择的艰难。而结尾处出现的最后的使者，则是希望的象征，暗示着诗人从神那里获得了启示和再生的力量，对生活重新点燃了希望之光。寓言的形式，传递出作家对当下社会现实的抨击和对自由民主的新社会的向往。

可以说，对五四女作家来说，童话寓言体的使用，使她们避免了对人类生存境遇和精神困境的直言陈述，而是迂回曲折地含蓄传达，以象征隐喻的方式暗示了其对和谐人际关系以及爱与美的向往，揭露和批判了社会现实的黑暗，从而使其世界观得以呈现。这种叙事手法的运用，使她们的小说呈现出海明威式的“冰山”特征，印证了她们现代小说叙事艺术的功力。从另一方面来说，她们对童话寓言体的选择，与当时的社会历史语境也不无关系，对社会现实的象征隐喻式表达也是出于自我保护的写作策略。

三、书信日记体

现代主义文学关注的焦点从外部客观世界移向内部心灵。正如弗吉尼亚·伍尔夫所说，小说家的任务就是“将这种变幻莫测、不为所知却毫无拘束的心灵表达出来”。米兰·昆德拉则认为，任何时代的小说都关注自我之谜，在探寻自我的过程中，从可视的行动世界转向不可视的内心生活，这促使了书信体——这一新的小说形式的诞生。现代小说致力挖掘的正是人的内心世界，就揭示人的内心冲突来说，小说的书信体形式的确提供了方便。书信体小说在18世纪的英国颇受欢迎。塞缪尔·理查逊的书信体小说《帕米拉》和《克拉丽莎》，堪称欧洲小说史上具有划时代意义的作品，对后世作家产生了重要影响。理查逊利用书信体这一文体形式，更好地展现了人物的情感世界，表述她们的情感纠葛，使读者产生直接介入感和期待感。诚然，书信体小说有利于展露人物内心情感，日记体小说也有异曲同工之妙。对于两者的区别，戴维·洛奇认为，书信体小说具有伪纪录片式的写实特点，它异于日记体的地方在于，它能从不同角度呈现同一事件，而且是写给某个人的，对方的预期反应会影响书信的话语。 另外，查特曼谈到，书信体和日记体的叙事者往往报导、预设一个受众，前者是收信人，后者是作者。 苏珊·S·兰瑟则指出，书信体尤为女作家所青睐，18世纪女作家的大部分小说采用的都是书信体，它使女性话语欲望得以发泄，割裂了性别和文类之间的二元对立，成为作者话语的写作代理，这种作者型的叙事声音建构起作者的自我权威。的确，书信体、日记体小说的最大优点在于，能够最大限度地展现人物内心隐秘世界，确立起自我话语权威。

20世纪初，随着包括书信体、日记体小说在内的西方小说在中国的译介，在“向内转”的趋势下，五四作家们被这种借主人公之口传递作家情感思想的文体形式所吸引，创作了一批书信、日记体小说。如鲁迅的《狂人日记》，采用的就是日记体，通过一个迫害症患者的十三篇日记，揭示出封建社会“人吃人”的本质。郭沫若的《喀尔美萝姑娘》则是书信体。在信中，第一人称人物叙事者向友人讲述了其对一个卖糖食的姑娘失败的爱情，刻画出一个游移于情感与理智、爱情与婚姻之间的自我分裂形象。至于该文体的优点，贺玉波指出，书信体和日记体可以避免结构上的困难，比如时间的不统一等。郁达夫则认为，散文作品中最方便的是日记体，其次是书简体，它们使自叙传作品的真实性得以确立。受书信体、日记体的吸引，在直抒胸臆欲望的驱使下，五四女作家们也开始创作类似的小说，她们的小说或者由书信、日记组成，或者在叙事进程中插入一些书信、日记，通过人物的第一人称话语，淋漓尽致地表达其观感，呈现其情感世界，发泄其话语欲望，构建起其作为女性作者虚构的权威。

五四女作家中最喜爱用书信、日记体的当属庐隐。庐隐的小说多涉及婚恋题材，通过这种文体形式，展现主人公的情感历程以及对婚恋、人生、社会的看法，使作家创作思想得以流露。如《或人的悲哀》借助亚侠给朋友KY的九封信，书写了其个体生命体验和内心隐秘情感，描摹出一个悲观、虚无、幻灭的“零余者”形象，暗示出其自我分裂的双重人格特征和游戏人生的自我选择。小说正是通过书信的文体样式，对人的生命存在进行了审视，而作家消极的人生观也流露出来。《丽石的日记》是个同性恋题材，由十六篇日记构成，呈现了丽石和沅青的情感历程和失败的爱情，沅青的背叛使丽石对爱情和人生产生了幻灭感，最终抑郁而亡。小说通过女主人公之口传递出作家悲观的婚恋观。《父亲》由十三篇日记组成，以第一人称男主人公的口吻，讲述了其对继母的乱伦之恋和对父亲的怨恨之情，刻画出一个自我分裂的病态的人物形象，同时描绘了旧式婚姻中女性他者的悲剧命运，对旧礼教给予了抨击。《蓝田的忏悔录》以日记体的形式，展露了主人公坎坷的爱情和疏离的亲情，暗示出她对爱情和亲情的幻灭，对旧礼教和邪恶的人性进行了鞭挞。弥漫全文的悲观、虚无的氛围，无不是作家悲观思想的写照。

冯沅君的书信、日记体小说也多是婚恋题材，描绘了主人公的婚恋遭遇及其面对婚姻、爱情的矛盾情感，从而使作家的婚恋观得以传达。她曾说过，文学作品需要作者的个性，书信体比其他体裁的作者个性色彩更多一些。她的小说就采用书信、日记这样的样式，突出表现出其个性，如《隔绝》和《隔绝之后》。前者是书信体，后者是其续篇，为日记体。两个短篇均描写了女性的悲剧命运，分别从主人公和旁观者的视角，审视了新旧思想冲撞下的现代女性在母爱与情爱选择中的精神困境和矛盾心理，对封建旧礼教进行了批判，流露出作家的女性主义意识。《我已在爱神前犯罪了》涉及男主人公给朋友的一封信，展現了他对一个婚外异性的感情和对妻子的负罪感，表现了其性压抑状态以及面对婚姻和爱情的矛盾心情。《Epoch Making》是书信体小说，呈现了主人公面对爱情既渴望又惧怕的矛盾心理，勾勒出其对爱情从幻想到幻灭的过程，同时传递出作家消极的婚恋观。《春痕》由五十封璧和瑗之间的情书构成，从中读者可以窥探到主人公虚无、孤独、颓废的精神状态和感受，一种悲观主义的氛围贯穿全文。

丁玲创作的主要是日记体小说，涉及婚恋题材和底层叙事，对主人公的内心隐秘世界和生活、精神困境进行了揭示。如《莎菲女士的日记》由三十四篇日记构成，描写了五四以后新女性矛盾的性爱心理以及时代影响下的苦闷与创伤，刻画出一个在情感和理智、欲望和尊严之间不断游移和自我争斗的神经质的病态女主人公形象。日记体形式，将作家的情感投射到人物身上，以细腻的心理描写，展示了人物微妙的内心，抒写了其“忧郁感伤的生命体验”。《杨妈的日记》以日记体形式，描述了孙先生家的帮工——兼具阶级和性别他者双重身份的杨妈的悲惨生活：经济上挣扎在死亡的边缘，身心上饱受父权制的摧残，揭露和抨击了阶级对立和封建旧礼教，传递出作家的女性主义意识和人道主义思想。苏雪林的《鸽儿的通信》则是书信体小说，涉及碧衿给丈夫的十四封书信，通过其对婚姻生活的回忆与感受，表达了对丈夫的思念之情，从而揭示了和谐的婚恋主题，暗示出作家对爱与美的向往。

石评梅的书信、日记体小说，通过描绘主人公的婚恋生活和人生际遇，传递出的是普遍的悲观、虚无的思想。如《祷告——婉婉的日记》由女主人公的五篇日记组成，描摹了其孤独境遇和爱的缺失状态，表现了她的悲观、消极思想，患者的死亡则使其悲剧意识达到极致。《惆怅》是个书信体小说，涉及女主人公给异性朋友的一封信，流露出饱受心灵创伤的主人公对爱的逃避和矛盾心情，揭示了幻灭的爱情主题，暗示出作家消极的爱情观。《蕙娟的一封信》探讨了人的生命存在，传达出一种悲观、颓废和幻灭感，并影射了作家的悲剧情怀。《林楠的日记》包括七篇日记，主人公是个传统女性，她的日记讲述了其遭到丈夫的背叛而无力把握命运的经历，表现了封建婚姻中女性的悲剧命运，传递出作家对旧礼教的批判和对女性他者的怜悯。

除了整体采纳书信体和日记体以外，五四女作家小说的行文中也穿插着这样的文体样式。如小说中穿插书信的有冰心的《超人》和《悟》，凌叔华的《绮霞》和《花之寺》，庐隐的《风欺雪虐》、《曼丽》、《海滨故人》、《一封信》和《彷徨》，冯沅君的《林先生的信》，陈衡哲的《洛绮思的问题》和《一支扣针的故事》，苏雪林的《光荣的胜仗》，石评梅的《弃妇》、《余辉》、《被践踏的嫩芽》、《流浪的歌者》和《忏悔》等。小说中穿插日记的涉及冯沅君的《隔绝之后》，庐隐的《曼丽》和《时代的牺牲者》，丁玲的《自杀日记》等。可以说，五四女作家对书信体和日记体的选择运用，不仅使其能得心应手地表达小说的主题，而且使女性个体叙事声音和女性意识得到了凸显，从而构建起女性的话语权威，间接呈现出作家对社会人生的体认。

四、独白体

如果说书信体和日记体小说有利于呈现人物内心世界、表露其真实情感的话，那么独白体小说则有着异曲同工之妙。正如华莱士·马丁所说：“对意识做戏剧性呈现就必须转向第一人称叙事。”第一人称叙事的独白体包括戏剧性独白和自白。戏剧性独白是一种纯粹言语记录，一种隐蔽的对话性现象，它“把一个人物说的话纳入另一个静默的人物”。戏剧性独白倾向于把对话者的议论置于文本之外，有时用省略号赋予对话者一种声音假象。自白也是无媒介的人物言语表现，作者不现身，直接呈现人物心理活动，人物没有提及受众的名字，但假设了受众的存在，读者可猜到他/她在对某人做出解释或评论。自白和戏剧性独白的共性在于，两者均是被某人“听到”，并转换进入书面文体中。英国现代作家曼斯菲尔德的多个短篇，如《女主人的贴身女仆》、《金丝雀》、《劳驾，买两张两便士的票》、《一个已婚男人的自述》和《夜深沉》采用的都是独白体。前三篇是戏剧性独白，分别涉及女仆对太太、无名主人公对“你”、公交车上的一位女士对朋友说的话，对话者均没发声，作家仅以省略号的形式提供一种虚构的声音。后两篇是自白体，分别呈现了一个已婚男子对婚姻的思考和对童年的追忆、一个老处女对爱情的幻想和幻灭。独白体的运用，充分表现了人物纷繁复杂的思绪、印象和感受。

20世纪20年代，曼斯菲尔德的作品开始被大量译介到中国，其中就包括《夜深沉》、《金丝雀》和《女主人的贴身女仆》这三篇独白体小说，前两篇出自徐志摩之手，后一篇为陈西滢所译。受其影响，五四女作家對这种极利于表达人物内心真实的文体进行了模仿。如凌叔华的《写信》除了开端由第三人称故事外叙事者介绍故事背景的一句导入性话语之外，全文都是女主人公的戏剧性独白。首句被置入括号中，交代了故事发生的时间、地点和人物：“星期日早晨，隔壁张太太笑嘻嘻的抱着孩子走进伍小姐的书房。”下文显示，张太太是来找伍小姐代笔给孩子的父亲写封信的，读者听到的全是张太太的声音，伍小姐则全程没有做声，作家只是用省略号替代了她的话语。从张太太的自述中，读者了解到她的一生：她嫁到张家十二年来，生了七个孩子，只活了三个，全家靠着在营里当差的孩子他爹每月那点关饷过着缺吃少穿的日子。小说中戏剧性独白的文体描摹了生活在社会底层的女主人公的遭遇和感受，展现了底层人物的生存悲剧。同时，从张太太对伍小姐讲的话读者得知，她结婚十二年，丈夫从没给她买过什么东西，也不允许她跟他要钱，这暗示出张太太在婚姻中的从属性边缘地位。而她那句“父打扮娇，夫打扮娆，自己打扮顶无聊”，则表明其受封建思想毒害之深，勾勒出一个传统性别角色束缚下自我缺失的女性他者形象，暗示出作家对父权制的批判和女性主义思想的流露。冰心的《冬儿姑娘》采用的也是戏剧性独白体。小说中的无名女主人公曾在其虚拟的对话者——太太家里做过女佣，但是这个对话者的虚拟话语并没有用省略号表示，并且主人公的独白话语也被作者置于引号之内。该小说通过冬儿的母亲之口，描述了其颇为坎坷的人生经历：遭到丈夫的遗弃，一个人千辛万苦把冬儿抚养长大，现在冬儿终于有了归宿，而她也算熬出了头。这里戏剧性独白的运用，不仅刻画出一个下层劳动人民形象，还展现了被赋予阶级和女性他者双重身份的女主人公的悲剧命运，传递了作家对底层女性生活的关注与同情。而冯沅君的《潜悼》采用的则是自白体，涉及第一人称叙事者兼主人公对其去世的表嫂的内心独白，受述者的缺席造成了小说叙事格局的戏剧化。通过这种文体样式，读者了解到主人公和表嫂之间的乱伦之恋，洞窥到了其徘徊于欲望和伦理道德之间的矛盾心情及其对人生的虚无感。同时，主人公的自白从一个侧面也暗示出父权制中旧式女子不能自主的悲剧命运，从而表现出作家对封建专制和旧礼教的批判。无疑，小说中独白体的运用，使五四女作家们能够淋漓尽致地展现出人物隐秘的内心世界，使其人生境遇和个体生命体验得到戏剧性地呈示，从而实现了她们话语权威的建构。

注释：

① 亨利·詹姆斯：《小说的艺术：亨利·詹姆斯文论选》，朱雯等译，上海译文出版社2000年版，第22页。

② 威廉·K·维姆萨特：《具体普遍性》，赵毅衡编：《“新批评”文集》，中国社会科学出版社1988年版，第265页。

③ 苏珊·S·兰瑟：《虚构的权威：女性作家与叙述声音》，黄必康译，北京大学出版社2005年版，第203、52页。

④ 凌叔华：《〈小哥儿俩〉自序》，《花之寺 女人 小哥儿俩》，人民文学出版社1986年版，第235页。

⑤ 参见陈学勇：《高门巨族的兰花：凌叔华的一生》，人民文学出版社2010年版，第262—263页。

⑥⑧ 参见肖凤编：《庐隐传》，北京师范大学出版社1982年版，第139、131页。

⑦ 邵洵美：《庐隐的故事——〈庐隐自传〉代序》，王国栋编：《庐隐全集》第6卷，福建教育出版社2015年版，第97页。

⑨ 庐隐：《我的创作经验》，王国栋编：《庐隐全集》第6卷，福建教育出版社2015年版，第6页。

⑩ 严蓉仙：《冯沅君传》，人民文学出版社2008年版，第47页。

方英：《绿漪论》，《当代中国女作家论》，光华书局1933年版，第147页。

参见斯科尔斯、费伦、凯洛格：《叙事的本质》，于雷译，南京大学出版社2015年版，第109—115页。

陈平原：《中国小说叙事模式的转变》，北京大学出版社2010年版，第213页。

钱杏邨：《“小雨点”——关于陈衡哲创作的考察》，《当代中国女作家论》，光华书局1933年版，第252—256页。

弗吉尼亚·伍尔夫：《现代小说》，《一间自己的房间》，陕西师范大学出版社2015年版，第11页。

米兰·昆德拉：《小说的艺术》，董强译，上海译文出版社2004年版，第29—31页。

戴维·洛奇：《小说的艺术》，卢丽安译，上海译文出版社2010年版，第26—27页。

西摩·查特曼：《故事与话语：小说和电影的叙事结构》，徐强译，中国人民大学出版社2015年版，第154—155、157页。

贺玉波：《庐隐女士及其作品》，《现代文学评论》1931年第3期。

孔范今编：《中国现代文学史》，人民教育出版社2012年版，第301页。

华莱士·马丁：《当代叙事学》，伍晓明译，北京大学出版社2006年版，第165页。

凌叔华：《写信》，《绣枕》，江苏文艺出版社2009年版，第226页。

作者简介：赵文兰，聊城大学大学外语教育学院副教授，山东聊城，252059。

（责任编辑  刘保昌）